易 慧

(合肥師范學院 音樂學院，安徽 合肥 230601)

作曲家肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作涉及各類體裁，除了交響曲，協(xié)奏曲也是其重要的創(chuàng)作體裁之一。肖斯塔科維奇整個創(chuàng)作生涯共有包括鋼琴、小提琴和大提琴在內(nèi)的六部協(xié)奏曲，《第二鋼琴協(xié)奏曲》是作曲家于1957年為紀念兒子馬克西姆從莫斯科中等音樂學校畢業(yè)而創(chuàng)作。整部作品手法質樸、曲風明快、規(guī)整而富有個性、平穩(wěn)而不失絢爛，其中既有對兒子的濃濃父愛，又有對青年的殷切期盼，還有對過往的深情回憶。自《第二鋼琴協(xié)奏曲》誕生之日起，就有眾多演奏家用自己的音樂語言來呈現(xiàn)對于作品的理解和詮釋，還有許多研究者從不同的角度對作品進行分析和解讀，產(chǎn)生了包括樂譜、音響和社會歷史等大量關于該作品的音樂文本。這些音樂文本都是對于該作品進行意義詮釋的基礎和依據(jù)，但如果僅僅從某個單一維度的文本去分析和理解，可能難以把握作品的深層內(nèi)涵。因此，本文采用聯(lián)系和對比的方式，重點圍繞《第二鋼琴協(xié)奏曲》樂譜文本、各個時期演奏家形成的音響文本、時代背景和創(chuàng)作意圖等社會歷史文本進行分析和解讀，以期對該作品中所蘊含的意義進行更為全面和深入的詮釋。

一、《第二鋼琴協(xié)奏曲》的樂譜文本分析

達爾豪斯說：“一部音樂作品如果成為音樂上真正存在的東西，那就需要實際音響的演釋。然而，剝奪譜面音樂作為文本的地位，僅僅將其看作是實際操作的一系列指令，那也是一種歪曲?！盵1]樂譜文本是作曲家將腦海中的樂思，通過一個個音樂符號記錄下來所形成的物質結晶，其間蘊藏著作曲家的情感和思索，受到社會歷史文本的影響，是音響文本產(chǎn)生的基礎。通過分析《第二鋼琴協(xié)奏曲》的樂譜文本可知，整部作品游離于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，宏觀上以傳統(tǒng)創(chuàng)作技法為中心，采用最為簡潔的音樂書寫方式來凸顯“青少年”這一主線，在局部微觀上力圖突破傳統(tǒng)技法的束縛，大量運用了模糊調(diào)性、復合和弦等創(chuàng)作技法。

(一)結構

作品由三個樂章組成(圖1)，整體布局遵循古典協(xié)奏曲“快慢快”的結構形式。第一樂章為奏鳴曲式，快板，華彩呈現(xiàn)在展開部與再現(xiàn)部之中；第二樂章為雙三部曲式，慢板；第三樂章為奏鳴曲式，快板。

圖1 《第二鋼琴協(xié)奏曲》整體結構布局

作品在宏觀結構上并未脫離古典音樂的結構形式，在微觀結構上則試圖弱化結構界限。如第三樂章的再現(xiàn)部，副部主題材料并未直接回歸至主調(diào)，而是通過一系列轉調(diào)(B-D-D-B-F)，最后兩小節(jié)回歸至主調(diào)F，故副部主題再現(xiàn)僅為兩小節(jié)，且無嚴格的界限。作曲家將展開部的緊張度及張力延展至再現(xiàn)部，在張力達到頂峰后迅疾而干脆的回歸，展現(xiàn)了獨特的肖斯塔科維奇式的戲劇性力量。

調(diào)性整體布局同樣延續(xù)了傳統(tǒng)模式，三個樂章主要以F大調(diào)及其屬調(diào)為中心。第一、三樂章主調(diào)為F大調(diào)，大調(diào)的明亮色彩和再現(xiàn)部的調(diào)性回歸表達了積極樂觀、勇敢堅毅的情緒。第二樂章則以F大調(diào)屬方向的同主音c小調(diào)為中心，通過同主音大小調(diào)的轉換形成雙三部曲式，小調(diào)的細膩悠長加之抒情的慢板，唯美感人而又無限傷感。在每一樂章的展開部，作曲家以傳統(tǒng)調(diào)性為基礎，啟用了頻繁的調(diào)性轉換、模糊調(diào)性、持續(xù)半音進行、平行和弦及復合和弦等，與呈示部和再現(xiàn)部形成對比。

(二)主題

作品主要由兩種風格主題構成。第一類是輕快、明朗、童趣的幽默風格，表現(xiàn)少年的熱情、活潑與積極向上。如第一樂章主部主題(譜例1)，在樂隊木管樂器輕快、跳躍的節(jié)奏襯托下，鋼琴雙手八度以分解和弦式的快速四分音符回旋上行，第5小節(jié)起四分音符與附點音符組合以半音階形式模進下行，并在主題結束轉至同主音f小調(diào)，描繪了少年的朝氣蓬勃、陽光燦爛。此主題通過五次變奏貫穿于整個樂章，如變奏一，展開部(92-99小節(jié))，木管樂器以八度形式在高音區(qū)G大調(diào)上奏出主題的變奏，與鋼琴聲部低音區(qū)橫向上ff力度持續(xù)反復的三度音程、縱向上三個八度的疊置形成對峙，在明快的主題中注入了一絲緊張不安的情緒；變奏四，華彩樂段(186-220小節(jié))，鋼琴獨奏，主題以跳奏的八分音符及休止符形式組合，與低聲部波浪形的八分音符形成對比復調(diào)，并在左右手聲部交替進行，輕快明朗而又幽默風趣的風格構成了情緒的回歸。作曲家通過每一次的變奏逐步推進情緒，將少年成長中所經(jīng)歷的各個階段描繪得惟妙惟肖。

譜例1：第一樂章主部主題

第二類是抒情風格主題，既表現(xiàn)了少年的稚氣、迷茫和憂郁，又有作曲家對自己過往青春的追憶和感懷。如第二樂章A段主題(譜例2)，弦樂縱向三度或六度音程以級進式旋律、薩拉班德式節(jié)奏和p力度在c小調(diào)上緩慢奏出，莊重緩慢的舞曲節(jié)奏仿佛內(nèi)心的猶疑和彷徨，而悠長的旋律又似淡淡的憂愁和濃濃的父子之情。此主題在第二樂章通過兩次變奏反復構成雙三部曲式(圖1)，與第一樂章主部主題明朗、幽默的風格形成了鮮明對比。

譜例2：第二樂章A段主題

(三)織體和節(jié)奏

鋼琴聲部常以旋律、和聲、復調(diào)共存的織體形式呈現(xiàn)，在獨奏鋼琴聲部，作曲家則將左右手八度齊奏作為主要的織體構成，以極為簡明的形式貫穿全曲。如整個第一樂章和第三樂章都是以雙手八度旋律為主，音響效果簡潔、堅定、明朗。樂隊聲部在整部作品中則主要起著輔助主線的作用，如烘托意境、支撐和聲、與鋼琴相呼應等。

作品主要以規(guī)整號角式節(jié)奏、民間舞蹈性節(jié)奏為主。第一樂章的副部采用馬達式節(jié)奏(譜例3)，八分音符與兩個十六分音符組合構成的“長短短”節(jié)奏型在同一個音上、以小節(jié)為單位進行反復。第二樂章A段采用西歐古老舞曲薩拉班德三拍子節(jié)奏模式，強調(diào)第二拍長音，速度緩慢莊重，描繪了一幅唯美而舒展的畫面。第三樂章的副部主題是俄羅斯民間舞曲節(jié)奏，7/8拍，2+2+3的節(jié)奏組合，整體風格幽默風趣，展現(xiàn)了少年特有的青春印記。

譜例3：主題節(jié)奏

從上述分析可知，整部作品在結構的規(guī)整與游離、調(diào)性的統(tǒng)一與模糊、主題的簡明與貫穿、織體的簡潔與呼應、節(jié)奏的堅定與俏皮、音響音色的清晰與多變之中書寫了少年的成長歷程，從單純美好的童年時光，到困惑徘徊的懵懂少年，再到堅定不移的自信青年，完美闡釋了深沉內(nèi)斂、博大寬廣的如山父愛。

二、《第二鋼琴協(xié)奏曲》的音響文本解讀

音樂表演的本質在于闡釋，對音樂作品的闡釋是演奏者在樂譜文本的基礎之上，結合個體經(jīng)歷和文化背景，在事實判斷的同時介入自己的意志、目的、需要和價值取向等，通過主體對于客體的了解、認知、判斷和體悟等互動而實現(xiàn)的。樂譜文本作為樂思的紙面譜寫，不可能完全精準地將作曲家的創(chuàng)作意圖記錄下來，有時甚至僅是示意性的，所以在譜面中仍然存在著大量的“未定點”和“空白”。演奏者在分析和研究音樂作品的樂譜文本后，將自己的理解和體悟填充進作品的“未定點”和“空白”之中，在演奏主體與客觀對象的對立統(tǒng)一中全面闡釋音樂作品的時代精神與價值。音樂表演和解讀不是樂譜文本的原貌重現(xiàn)，而是在新的歷史語境下對作品意義的再理解、再詮釋。這里的“再理解、再詮釋”不是唯一的和絕對準確的，而是在一定范圍內(nèi)的合理詮釋與理解，即“同一家族相似范圍內(nèi)的符合文本的型號”[2]。

“作為藝術表現(xiàn)主體的表演藝術家是具有強烈審美表現(xiàn)欲望的創(chuàng)造者，在具體表現(xiàn)的過程中，會加入自己的諸多思想觀念、審美理想和品味、興趣等內(nèi)容?！盵3]《第二鋼琴協(xié)奏曲》旋律優(yōu)美、感情細膩、可聽性強，作曲家通過音樂訴說了對青年的希望和期盼，作品中蘊藏著深厚的情感和豐富的內(nèi)涵，眾多演奏家從不同的角度和方向對其進行了各自的詮釋和演繹，產(chǎn)生出一系列音響文本?？v觀這些音響文本，由于演奏都是基于該作品的樂譜文本，因此整體音響相差并不大，但具體到節(jié)奏、速度、力度和音色等細節(jié)處理上，每個演奏家的表達方式又不盡相同。

肖斯塔科維奇本人的演奏版本于1958年由法國國家廣播交響樂團錄制，與《第二鋼琴協(xié)奏曲》的誕生處在幾乎相同的歷史和空間維度，產(chǎn)生的音響文本應該更加接近他自己的理想范本，但人類自身存在的歷史性導致即使是作曲家自己的演奏也會存在歷史的視域。肖斯塔科維奇在現(xiàn)在和過去的對話交流中實現(xiàn)了對作品的二次理解，把在樂譜文本中無法完全記錄下來的對親人的濃烈情感和跌宕起伏的人生感悟通過音響文本呈現(xiàn)給世人。整個演奏清雅內(nèi)斂，很好地展示了作曲家謙遜溫婉的氣質，整部作品嚴格依據(jù)樂譜來演奏，整體速度均勻平穩(wěn)，節(jié)奏清晰嚴謹，聲音明亮飽滿、晶瑩剔透，邏輯性強，自由處理較少，聽上去自然淳樸、輕快典雅。唯美感人、意蘊深遠的第二樂章尤其令人回味悠長，充分體現(xiàn)了一名父親對兒子的關心和期望。

BBC蘇格蘭交響樂團2003年為加拿大鋼琴家馬克·安德魯·哈默林錄制了《第二鋼琴協(xié)奏曲》。正值壯年的哈默林盡管與肖斯塔科維奇之間的歷史和空間維度相差巨大，但高超的演奏水平和準確精致的演奏風格讓他始終將“第二自我”置于“第一自我”的監(jiān)督之下，在理性中準確表達情感，演奏速度呈現(xiàn)“快慢快”的反差對比，力度較為均衡，音色均勻，朦朧內(nèi)斂，對比沖突較少，節(jié)奏嚴謹而又不失動力性，音樂向前流動平穩(wěn)，解讀不溫不火、恰如其分，帶給觀眾的是迷人的音響色彩和富有感染力的音樂情緒。同為父親的角色讓他能夠更加深入地理解凝結于作品中的創(chuàng)作動機和豐富情感，哈默林結合自身的經(jīng)歷在客觀解讀樂譜文本的基礎上對《第二鋼琴協(xié)奏曲》進行了個性詮釋，將蘊含于作品中的精神世界傳達給欣賞者。

中國青年鋼琴家王羽佳2019年和泛高加索青年樂團合作演奏《第二鋼琴協(xié)奏曲》，演奏延續(xù)了王羽佳一貫的風格，充滿著年輕人的活力和想象。王羽佳出生于北京，之后留學加拿大和美國，成長生活的文化背景和所處的時代與作曲家肖斯塔科維奇迥然不同。一個曾經(jīng)歷過槍林彈雨、炮火紛飛的歲月，一個身處和平年代，生活安定；一個歷經(jīng)磨難、飽經(jīng)滄桑，一個青春陽光、單純浪漫；一個深深鐫刻著俄羅斯文化的印記，一個深受中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文明的影響。但他們對于音樂的共性理解跨越了國界和時代，王羽佳演奏的《第二鋼琴協(xié)奏曲》朝氣蓬勃、熱情似火，整體速度適中，力度對比強烈，節(jié)奏伸縮自如，自由發(fā)揮較多，音色戲劇性沖突明顯，充分呈現(xiàn)了孩子的青春活力和對于父親的依戀，展示了中國當代鋼琴演奏家對于肖斯塔科維奇作品的深入理解和個性呈現(xiàn)。

比較肖斯塔科維奇、哈默林和王羽佳三者的音響文本，能夠發(fā)現(xiàn)每個演奏者都是以《第二鋼琴協(xié)奏曲》的樂譜文本為基礎，通過音樂語言與作曲家持續(xù)進行交流(包括“在場”和“不在場”)，在不斷變化的歷史視域下進行“二次創(chuàng)作”。

三、《第二鋼琴協(xié)奏曲》的社會歷史文本解讀

音樂藝術的高度抽象、非語義性特性決定其不可能是“自為”的，而是和實際的社會、歷史、文化緊密相連的。阿多諾認為：“音樂的產(chǎn)生和發(fā)展又不可能離開社會這個本源的制約，不能不打上深刻的社會烙印?！盵4]對于音樂作品的詮釋不能僅僅停留在形式、結構、內(nèi)容和音響等方面，還需從社會文化角度來把握，重點對民族心理、價值觀念、思維方式、審美趣味等社會歷史文本進行文化性解讀，從而達到深度挖掘和深層領悟作品意義的目的。

19世紀30至40年代，俄羅斯民族樂派崛起，格林卡、鮑羅丁、穆索爾斯基、柴可夫斯基等作曲家將俄羅斯音樂帶入世界先進行列，他們的作品大多與人民生活、社會命運相關，強調(diào)音樂的人民性。肖斯塔科維奇成長于俄羅斯傳統(tǒng)、保守、嚴格的音樂教育體系和戰(zhàn)亂、動蕩的社會環(huán)境，一生從未離開這片熱土，他對于俄羅斯民族的音樂文化記憶是沁入骨髓的。“肖斯塔科維奇九歲時開始隨他作為職業(yè)鋼琴家的母親學習鋼琴，1919年他考入彼得格勒音樂學院，師從尼古拉耶夫學鋼琴，師從施騰貝格學作曲?！盵5]自彼得格勒音樂學院學習期間起，肖斯塔科維奇就開始不斷嘗試突破常規(guī)，借鑒俄羅斯及西方現(xiàn)代音樂特點，運用多樣風格的技法(如早期的無調(diào)性、晚期的十二音創(chuàng)作等)。在他創(chuàng)作的包括交響曲、室內(nèi)樂、歌劇、電影音樂等147部各類音樂體裁的作品中，其音樂風格并未歸屬于某一特定的流派，但卻始終與社會、人民緊密相連，既記錄時代的變遷，又發(fā)出激情的吶喊，既塑造質樸無邪的形象，又抨擊丑陋邪惡的嘴臉，既有可歌可泣的英雄，又有陽光明媚的青年，作曲家用最為直接、坦誠的音樂語言來表達自己的思想和情感。

《第二鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1957年，當時的整體文化氛圍較為自由和寬松，作曲家于同年4月?lián)翁K聯(lián)作曲家協(xié)會秘書長，重新開始了領導工作，處于重拾信心、躊躇滿志的階段。該協(xié)奏曲雖然被肖斯塔科維奇戲稱為“玩笑之作”，但其在音樂語言和表現(xiàn)風格等方面映射了作曲家精湛成熟的創(chuàng)作手法和“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的心理狀態(tài)。在作品中，作曲家將傳統(tǒng)的俄羅斯音樂元素與現(xiàn)代音樂技法融合，既有描繪內(nèi)心獨白、深情纏綿的悠長旋律，又有少年天真活潑、積極向上的馬達式節(jié)奏旋律，還有薩拉班德節(jié)奏式的莊重訴說和加洛普舞曲快速節(jié)奏的奔馳，緩緩陳述著少年成長為英雄的波瀾歷程，表達了積極樂觀的情緒、直面困境的勇氣和對美好生活的向往。

肖斯塔科維奇在進行音樂創(chuàng)作時，必然也會融入對其自身成長經(jīng)歷的回顧。肖斯塔科維奇生活的時代經(jīng)歷了慘絕人寰的兩次世界大戰(zhàn)，作為這一時代的親歷者，必然留下了難以磨滅的創(chuàng)傷文化記憶。蘇聯(lián)人民奮勇抗爭、抵御侵略的英雄事跡同樣也會銘記于作曲家的腦海之中，這些作曲家的親身經(jīng)歷都會在其音樂敘事中呈現(xiàn)。如在第一樂章，呈示部以鋼琴簡明的織體與輕松愉悅的節(jié)奏描繪了青少年的活力與陽光，當以漸變的手法層層遞進進入展開部時，鋼琴聲部開始了雙手三個或四個八度的齊奏，與管弦樂音色形成抗衡，呈示部主部和副部主題簡化成動機形式在鋼琴與管弦樂中交織盤旋，情緒頓時驟變，不安、緊張、焦躁充斥著展開部，直至華彩樂段內(nèi)心的獨白與沉靜，最后進入呈現(xiàn)部簡約再現(xiàn)，豐滿的織體形式展現(xiàn)了少年的蛻變與成熟，戰(zhàn)爭的陰影和記憶也逐漸散去。從戲劇性的角度來看，僅第一樂章的沖突似乎意猶未盡，作曲家內(nèi)心的情感表達還沒有完美體現(xiàn)。因此，肖斯塔科維奇將第二樂章與第三樂章形成“應”與“答”的關系，再次呈現(xiàn)了迷茫到堅定、憂郁到剛毅的轉變過程，反映了作曲家在親身經(jīng)歷了兩次政治重創(chuàng)之后的自我修復和重拾信心的心路歷程。第二慢板樂章中融入了更多的憂傷情緒，采用了古老薩拉班德舞曲莊重而緩慢的節(jié)奏(譜例2)，在音高連續(xù)兩次二度級進后，進入起始音的同音反復，猶如心靈的撞擊，在短暫停頓后進入連續(xù)的下行嘆息音調(diào)，由弦樂中低音區(qū)深沉的音色緩緩奏出，瞬間將聽眾帶入作曲家傷感的記憶。此時，鋼琴在高音區(qū)進入，進行緩緩地訴說與追憶，在淡淡憂愁中又透露出磅礴的希望和信心，但是弦樂中低音區(qū)深沉、憂郁的音色始終伴隨其中，兩者彼此交織呈現(xiàn)了作曲家對過往歲月的追憶，雖歷經(jīng)磨難卻依然堅定前行，生命最終將歸于光明。第三樂章是對第二樂章的呼應，快速的舞曲節(jié)奏強調(diào)了勇往直前的精神，整個樂章并沒有遵循常規(guī)奏鳴曲式的主副情緒對比，始終以強有力的速度=176快速進行直至樂曲結束，整個樂章中由低音區(qū)向高音區(qū)的推進達到8次之多，音域的反復大幅度波動，表達了作曲家內(nèi)心急迫的心情和無所畏懼、勇往直前的精神。第三樂章的121-131小節(jié)，作曲家運用了哈農(nóng)式音型，快速跑動進行，由小字組的c音開始逐步上移至小字四組的g音，跨度近5個八度。這些其實都是作曲家內(nèi)心深處創(chuàng)傷記憶的直接表露，通過音樂形象的塑造和音樂語言的書寫，將潛意識里的記憶和情感外化于有意識的音樂敘事。

四、結語

樂譜文本是作曲家創(chuàng)作意圖的集中體現(xiàn)，音響文本是演奏家通過樂譜文本和社會歷史文本等理解作曲家創(chuàng)作意圖后用自己的音樂語言對作品的音響呈現(xiàn)，社會歷史文本對于作曲家、演奏家的創(chuàng)作和理解產(chǎn)生了重要影響。這些文本都是音樂作品物態(tài)性存在的具體體現(xiàn)，是詮釋音樂作品意義的重要構成，它們之間相互聯(lián)系、相互影響。如果單一地從樂譜文本、音響文本或是社會歷史文本角度去詮釋音樂作品，得出的結果往往難以全面地反映蘊藏于音樂作品中的作者意圖和歷史背景等內(nèi)涵。本文在分析了《第二鋼琴協(xié)奏曲》的結構、主題、織體和節(jié)奏的基礎上，比較了肖斯塔科維奇、哈默林和王羽佳的演奏音響，又從創(chuàng)作動機、創(chuàng)傷記憶等方面進行了挖掘，主要的立意和思考就是通過對于音樂文本的詮釋來挖掘作曲家的創(chuàng)作意圖、演奏家“二度創(chuàng)作”后的音響特點、作品產(chǎn)生的時代背景及其當代影響，在樂譜文本、音響文本和社會歷史文本這三者的有機結合和互相聯(lián)系中實現(xiàn)對作品意義的整體把握和全面闡釋。