劉玉婷

（貴州醫(yī)科大學(xué) 神奇民族醫(yī)藥學(xué)院，貴州貴陽 550000）

角色，也稱社會(huì)角色，是人們在社會(huì)生活中形成的、與人們在社會(huì)關(guān)系體系中所處的地位相一致、社會(huì)所期望的一套行為模式。作家的社會(huì)角色具有多層次、多成份的特點(diǎn)，從角色分類上可劃為理想角色、領(lǐng)會(huì)角色和實(shí)際角色。[1]作家社會(huì)角色的扮演既受自身在血緣、遺傳等先天或生理因素基礎(chǔ)上的、由先賦地位所規(guī)定的先賦角色的影響，也與其對作家這一角色的角色期望、角色認(rèn)同、角色扮演中的問題解決不無關(guān)系，更與作家作品生產(chǎn)的時(shí)代背景、歷史條件和社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。

一、自我的表達(dá)和傾訴

文學(xué)是人學(xué)，一部文學(xué)作品的最明顯的起因，就是它的創(chuàng)造者，即作者。作者在文學(xué)創(chuàng)造過程中實(shí)踐與表現(xiàn)著對自己和對“人”的不斷發(fā)現(xiàn)。作家首先是一個(gè)人，然后才是一支筆，人既是他自己，也是他的表現(xiàn)，是表現(xiàn)也就選擇著表達(dá)的意識(shí)、表達(dá)的方式及表現(xiàn)力。[2]作家在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)自我，表現(xiàn)自己的物質(zhì)生活和精神世界。郁達(dá)夫曾說：一切小說均是作者的自敘傳，作者的創(chuàng)作雖然不能完全等同于其本人的經(jīng)歷，但它至少不可避免地夾雜著作者本人的人生境遇和內(nèi)心體驗(yàn)。[3]在《呼蘭河傳》中不難發(fā)現(xiàn)作者自我表達(dá)和傾訴的影子，有對故鄉(xiāng)童年生活的回憶：“晚飯一過，火燒云就上來了，照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了，紅公雞就變成金的了。黑母雞變成紫檀色的了。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了?！眱和暯菍懲辏磉_(dá)的是作者的童真和童趣。作者在文中多次使用“荒涼”“寂寞”“悲涼”“凄涼”等字眼，如“我家是荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”“在小街上住著，又冷清，又寂寞”“于是不但河里冷落，岸上也冷落了起來”，成人視角寫童年生活，表達(dá)的是作者當(dāng)下孤獨(dú)寂寞的處境。正如茅盾所言：作者用詩一般的意境、含淚的微笑，守護(hù)著心靈的家園，它是一篇敘事詩，一副多彩的風(fēng)土畫，一串凄涼的歌謠。[4]在自我的表達(dá)和傾訴中作者完成了畫家、詩人、傳記家、傾訴者等一系列角色。

二、社會(huì)的批判和揭露

文學(xué)無論如何都脫離不了作家的社會(huì)學(xué)、作品本身的社會(huì)內(nèi)容以及文學(xué)對社會(huì)的影響這三個(gè)方面的問題，既然每一個(gè)作家都是社會(huì)的一員，那么就可以把他當(dāng)作社會(huì)的存在來研究。[5]作為公民，作家有自己的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)立場，要就社會(huì)和政治重大問題發(fā)表意見，參與時(shí)代大事。

20 世紀(jì)初期的中國千瘡百孔、滿目瘡痍，中國的作家們最早提出如何醫(yī)治和平復(fù)內(nèi)憂外患，“國民性批判”是魯迅豎起的一面大旗，他以筆為矛戳穿了中國國民的劣根性，對封建社會(huì)的沉疴進(jìn)行了無情鞭撻。魯迅棄醫(yī)從文之后立志要以文藝為武器救國救民，中國現(xiàn)代文學(xué)的第一個(gè)不朽的藝術(shù)典型——狂人即是出自魯迅之手，反封建的怒號(hào)出自一個(gè)狂人之口并非偶然。作家批判性創(chuàng)作心理的形成與作品產(chǎn)生的歷史條件、社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景不無關(guān)系，“吶喊”“反抗”和“戰(zhàn)斗”成為魯迅以及許多現(xiàn)代作家創(chuàng)作心理的核心。在《呼蘭河傳》 中更是看到作者蕭紅完美繼承導(dǎo)師魯迅深刻的批判、辛辣的諷刺風(fēng)格。作者批判鬼神文化，在《呼蘭河傳》中用了大量篇幅描寫跳大神、唱秧歌、放河燈、看野臺(tái)子戲、娘娘廟會(huì)等民俗文化活動(dòng)，這些自娛自樂式的民間狂歡活動(dòng)帶有濃厚的宗教色彩，總是能夠引起人們競相觀看，場面熱鬧荒誕，往往以喜劇開頭以悲劇結(jié)束。呼蘭河人在“鬼蜮世界”中展開自我救贖，把此類活動(dòng)視為解救自我的靈丹妙藥，“跳大神有鬼，唱大戲是唱給龍王爺看的，七月十五放河燈是把燈放給鬼，讓他頂著個(gè)燈去托生，四月十八也是燒香磕頭的祭鬼”，而作者卻從香火繚繞的神鬼祭壇中窺探到了閉塞守舊、凡事聽天由命的舊中國農(nóng)民的生存方式和心理狀態(tài)；作者批判麻木冷漠的看客，“所以呼蘭河城里凡是一有跳井投河的，或是上吊的，那看熱鬧的人就特別多，我不知道中國別的地方是否這樣，但在我的家鄉(xiāng)確是這樣的”“小團(tuán)圓媳婦當(dāng)晚被熱水燙了三次，燙一次，昏一次，鬧到三更天才散了場，大神回家去睡覺去了，看熱鬧的人也都回家去睡覺去了”“看熱鬧的人，人人說好，個(gè)個(gè)稱贊，窮人們看了這個(gè)竟覺得活著還沒有死了好”。蕭紅用“群塑”的筆法把魯迅筆下的“無主名、無意識(shí)”的殺人團(tuán)體展現(xiàn)得淋漓盡致；作者批判男尊女卑的封建思想，在中國固守了幾千年的男尊女卑思想吞噬著女性的尊嚴(yán)、摧殘著女性的身體、消磨著女性的意志。男權(quán)社會(huì)中女性的命運(yùn)是悲慘的，也是悲劇的，這些女性無論老少，都被束縛在“三從四德”的套子里，她們不被允許有主觀意志，唯一的選擇是逆來順受?！斑@都是你的命，你好好地耐著吧！年青的女子，莫名其妙的，不知道自己為什么要有這樣的命，于是往往演出悲劇來，跳井的跳井，上吊的上吊”“假若女家窮了，那還好辦，若實(shí)在不娶，她也沒有什么辦法。若是男家窮了，男家就一定要娶，若一定不讓娶，那姑娘的名譽(yù)就很壞，說她把誰家誰給‘妨’窮了，又不嫁了”。無論作家的社會(huì)出身是否決定了他的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)立場，他都有意無意承擔(dān)著社會(huì)批判、社會(huì)揭露的責(zé)任和使命，無形中扮演著社會(huì)批評家、罪惡揭露者、正義守夜人、良知守護(hù)者的角色。

三、民族危亡的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)

從荷馬到海明威，從屈原到魯迅，任何一位詩人、作家，他們的作品無一例外都打上了時(shí)代的烙印，他們?yōu)闀r(shí)代生產(chǎn)、為精神生產(chǎn)、為責(zé)任生產(chǎn)、為民族危亡而生產(chǎn)。

作于1940 年這個(gè)特殊時(shí)期的 《呼蘭河傳》雖然沒有《生死場》那樣力透紙背地表現(xiàn)“北方人民對于生的堅(jiān)強(qiáng)和對于死的掙扎”，內(nèi)憂外患下的家國情懷依舊充斥于作者的內(nèi)心。以蕭紅為代表的東北作家群他們不愿做亡國奴，在流亡北平、上海、香港等地依然通過文字傳達(dá)著自己對故鄉(xiāng)的深切思念，以粗獷的風(fēng)格把這片黑土地上的生生死死和不屈的靈魂移到紙上，不僅具有濃厚的愛國主義情緒和鮮明的東北地方色彩，而且開創(chuàng)了現(xiàn)代抗日文學(xué)的先河?！逗籼m河傳》中作者用了很大筆墨刻畫小團(tuán)圓媳婦這樣一個(gè)小姑娘小人物：“一點(diǎn)也不知道羞，頭一天來到婆家，吃飯就吃三碗，而且‘十四歲就長得那么高’也是不合規(guī)律……所以更使她的婆婆堅(jiān)信非嚴(yán)加管教不可，而且更因?yàn)椤幌虢o她一個(gè)下馬威’的時(shí)候，這‘太大方’的小團(tuán)圓媳婦居然不服管教——帶哭連喊，說要回‘家’去，——所以不得不狠狠地打了她一個(gè)月”“我們對于老胡家的小團(tuán)圓媳婦的不幸的遭遇，當(dāng)然很同情，我們憐惜她……但憎恨的對象不是小團(tuán)圓媳婦的婆婆，我們只覺得這婆婆也可憐，她同樣是‘照著幾千年傳下來的習(xí)慣而思索，而生活’的一個(gè)犧牲者”。

看似作者寫的是一個(gè)小姑娘，其實(shí)作者眼中的這個(gè)小團(tuán)圓媳婦不再是一個(gè)單純的人物角色，作者把她當(dāng)作一個(gè)文化符號(hào)和象征，打的是小團(tuán)圓媳婦，疼的卻是幾千年流傳下來的封建思想和傳統(tǒng)習(xí)慣。打的是人，疼的是家和國，家將不家，國將不國，這種疼痛是淌在血液里的，是刻在骨子里的，是留在記憶里的。此時(shí)的作者是一個(gè)斗士、一個(gè)戰(zhàn)士、一個(gè)旗手、一座無法逾越的豐碑。

中國現(xiàn)代第一代知識(shí)分子在社會(huì)角色沖突中扮演的是啟蒙者的角色，是精神生產(chǎn)者，以先覺者自許。而新世紀(jì)新時(shí)代，當(dāng)代作家在繼承先覺者的愛國主義為核心的民族精神的同時(shí)也需要發(fā)揚(yáng)改革創(chuàng)新的時(shí)代精神。作家的社會(huì)角色是一種客觀存在，也是一種社會(huì)的選擇和安排，他們不斷塑造角色，也不斷扮演著角色。