田曉菲

田曉菲，畢業(yè)于北京大學(xué)東亞系，1991年獲得美國(guó)內(nèi)布拉斯加州立大學(xué)英國(guó)文學(xué)碩士學(xué)位，1998年獲得哈佛大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)任哈佛大學(xué)教授，主要研究興趣為中國(guó)古典文學(xué)。出版作品有《愛(ài)之歌》（詩(shī)集）、《生活的單行道》（散文集）、《秋水堂論金瓶梅》、《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化》（英文）等。

生塵的幾案

你把我的愛(ài)情夢(mèng)幻

轉(zhuǎn)化為反感和憎厭;

就好比抄寫(xiě)者常常出錯(cuò)，

使一部手抄本全然改觀(guān)。

十一世紀(jì)初期，在摩爾人統(tǒng)治下的西班牙，一位阿拉伯貴族學(xué)者伊本·哈贊（Ibn Hazm）寫(xiě)了一本書(shū)，題為《鴿子的頸環(huán)》。在這部著作里，伊本·哈贊探索了愛(ài)情的各個(gè)方面：它的起源，它的征象，戀愛(ài)中的人遭受的種種不幸。上面所引的詩(shī)句來(lái)自書(shū)中的一個(gè)章節(jié)，在這一章節(jié)里，伊本·哈贊聲稱(chēng)一個(gè)人可以?xún)H僅通過(guò)聆聽(tīng)他人的描述而墜入愛(ài)河，根本用不著看到被愛(ài)者本人。但是，他警告讀者，這樣的愛(ài)情一般來(lái)說(shuō)有兩種結(jié)果：如果他在某一天親眼看到了所愛(ài)者，“他的愛(ài)或是得到加強(qiáng)，或是完全消失”。伊本·哈贊隨即講述了一個(gè)在雙方見(jiàn)面之后愛(ài)情化為憎厭的故事，并引用了他自己寫(xiě)的詩(shī)。

有意思的是，伊本·哈贊運(yùn)用了一個(gè)手抄本的比喻，而且，這一比喻充滿(mǎn)模糊性。如果我們采取常見(jiàn)的觀(guān)點(diǎn)，也就是說(shuō)，抄本總是劣于原本，我們可以把抄本視為相愛(ài)的雙方在其中相遇的現(xiàn)實(shí)：這一現(xiàn)實(shí)比起原本（也就是說(shuō)，他人對(duì)被愛(ài)者的描述）顯得如此低劣，以至于雙方一旦見(jiàn)面，愛(ài)情就化為厭惡。但是，我們同樣也可以把抄本理解為他人對(duì)被愛(ài)者的夸張描述，這樣一來(lái)，被愛(ài)者就被比作了原本。在這種情況下，抄本實(shí)際上美化了原本，以至于看到抄本的人對(duì)一個(gè)虛幻的影子——一個(gè)并不存在的“完美的原本”——產(chǎn)生了愛(ài)情。在這第二種解讀中，抄寫(xiě)者的“訛誤”反而改善了原本的質(zhì)量。

手抄一本書(shū)，對(duì)絕大多數(shù)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，大概是相當(dāng)陌生的體驗(yàn)了，但是，在手抄本文化時(shí)代，這是最重要的，也幾乎是唯一的傳播知識(shí)和信息的途徑。一本印刷書(shū)籍，和上千冊(cè)同版印刷的書(shū)籍一模一樣;手抄本則不然。每一部手抄本，都是獨(dú)一無(wú)二的。用西班牙古典文學(xué)學(xué)者約翰·達(dá)格奈斯（John Dagenais）的話(huà)來(lái)說(shuō)，一部手抄本“具有口頭表演的品質(zhì)”。換句話(huà)說(shuō)，口頭表演雖然可以重復(fù)使用相同的材料，但是因?yàn)闀r(shí)間、地點(diǎn)、觀(guān)眾、演員身心狀態(tài)的不同，每次表演都和其他表演截然不同。同理，每一部手抄本都具有獨(dú)特性，而且，抄寫(xiě)一部書(shū)也總是在一個(gè)特殊場(chǎng)合之下發(fā)生的?？陬^流傳的詩(shī)歌，我們往往不知道它的作者、它產(chǎn)生的具體時(shí)間和地點(diǎn);一部手抄本也許有作者，但是我們常常不再擁有作者本人手寫(xiě)的原本。這種情形，在中國(guó)手抄本文化中尤其普遍，因?yàn)槲覀兊氖殖臼褂玫拿浇槭羌?，比起歐洲中世紀(jì)手抄本使用的羊皮或者小牛皮來(lái)說(shuō)，紙非常脆弱，容易銷(xiāo)毀。當(dāng)我們不再擁有作者原本的時(shí)候，留給我們的只是無(wú)數(shù)抄本和一個(gè)不復(fù)存在的、虛幻的原本。被愛(ài)者是缺席的：我們擁有的無(wú)非是對(duì)他或她的描述，而這些描述不能為我們充分地傳達(dá)被愛(ài)者的全貌。

這樣一種思考手抄本文化的方式，似乎很符合基督教的宗教模型：我們?cè)趬櫬涫澜缋锟吹降模瑹o(wú)非是神明不完美的顯現(xiàn)。不過(guò)，雖然中國(guó)本土文化傳統(tǒng)并不存在這樣一種宗教模型，人們對(duì)唯一的“原本”所抱有的巨大熱情卻絲毫不減，這種熱情促使學(xué)者們對(duì)恢復(fù)“被愛(ài)者的原貌”進(jìn)行不懈的尋訪(fǎng)和探求。但是，我們必須認(rèn)清一個(gè)基本的事實(shí)：既然原本已經(jīng)不復(fù)存在，任何尋訪(fǎng)“原本”或“真本”的努力，不僅徒勞無(wú)益，而且從根本上來(lái)說(shuō)，是沒(méi)有意義的。最終，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，被愛(ài)者只是一種想象，只存在于他人的描述之中。

伊本·哈贊和中國(guó)詩(shī)人蘇軾是同時(shí)代人。在蘇軾生活的北宋王朝，印刷術(shù)日益普及，逐漸擠壓了抄寫(xiě)，成為知識(shí)傳播的主要渠道——雖然在古代中國(guó)，無(wú)論印刷文化多么發(fā)達(dá)，手抄本文化一直與印刷文化同時(shí)并存，從未銷(xiāo)聲匿跡。我們可以肯定伊本·哈贊和蘇軾從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)彼此的名字，但是，蘇軾的確曾在手抄本里尋找他的所愛(ài)：一位前輩詩(shī)人的作品，經(jīng)由很多不同的手抄本保存下來(lái)，傳到蘇軾手中。蘇軾以為自己找到了心愛(ài)的詩(shī)人真正的原本，他為這一發(fā)現(xiàn)激動(dòng)不已。他痛責(zé)那些粗心、淺薄、庸俗的抄寫(xiě)者，認(rèn)為他們五百年來(lái)一直都在扭曲和破壞被愛(ài)者的形象，直到今天，他，蘇軾，重新恢復(fù)了被愛(ài)者的“本來(lái)面目”。

蘇軾相信自己知道這位心愛(ài)的詩(shī)人是“何等樣人”，而且，他以為這種知識(shí)賦予他一種特別的權(quán)威，使他能夠準(zhǔn)確地詮釋這位詩(shī)人的作品，并指出那些粗心大意的抄寫(xiě)者所犯的“錯(cuò)誤”。這里，只存在一個(gè)問(wèn)題：蘇軾對(duì)前輩詩(shī)人究竟為何等樣人的理解只能來(lái)自那些訛誤重重的抄本;而要想達(dá)到前輩詩(shī)人沒(méi)有遭到破壞的“本來(lái)面目”，蘇軾必須本著他從這些不完美的抄本中得到的理解，反過(guò)來(lái)對(duì)抄本進(jìn)行修正。細(xì)思之，這里存在著某種反諷。就好像葡萄牙作家薩拉馬戈在《里斯本圍城史》中所說(shuō)的：“要是還沒(méi)有達(dá)到真理，你就不能開(kāi)始修訂;然而，要是你不修訂，你就無(wú)法達(dá)到真理?！?/p>

熟悉中國(guó)文學(xué)史的人都知道，蘇軾心愛(ài)的前輩詩(shī)人陶淵明是中國(guó)最偉大的詩(shī)人之一，也是受到誤解最多的詩(shī)人之一。如果陶淵明被誤解，那是因?yàn)楹笕税阉暈橐粋€(gè)永久不變的存在，而沒(méi)有注意陶淵明的作品經(jīng)過(guò)了手抄本文化的強(qiáng)大力量以及后代編者的塑造。陶淵明的形象，就存留于這些被中介過(guò)的文本中。

陶淵明生活在東晉末年。他的曾祖父陶侃是東晉初期最有權(quán)力的政治和軍事人物之一。陶淵明出生時(shí)，家族已經(jīng)日趨沒(méi)落，不過(guò)在朝廷里仍然保持著一定的政治地位，也顯然被時(shí)人視為南方本土的“洪族”。陶淵明一生數(shù)次從宦，但是從未擔(dān)任過(guò)顯職。他最后一次做官，是由于族人的提攜，在離家鄉(xiāng)尋陽(yáng)（今屬江西九江）不遠(yuǎn)的彭澤擔(dān)任縣令，不久即棄職歸里，隱居田園。他所交往的人，有其他隱士，也有地方及朝廷的官吏，包括公元五世紀(jì)前期最著名的文人之一——顏延之。陶淵明去世之后，顏延之為他作了一篇誄文。

陶淵明的詩(shī)文在他生前即已流傳，至少在他的朋友圈子之內(nèi)。在陶淵明去世之后的一百多年間，有幾種陶集抄本行于世，包括一種六卷本，兩種八卷本。我們所知道的陶集最早的編定者是梁朝的昭明太子蕭統(tǒng)。蕭統(tǒng)和他的弟弟梁簡(jiǎn)文帝蕭綱都是陶淵明詩(shī)文的愛(ài)好者。在唐代，陶淵明以“飲/隱者”聞名，雖然有一些詩(shī)人如王績(jī)、王維、韋應(yīng)物等顯然受到陶淵明的影響，但陶淵明僅僅是六朝眾多的著名詩(shī)人之一;他作為“唯一”偉大的六朝詩(shī)人的地位，是蘇軾及其追隨者們?cè)谔諟Y明逝世五個(gè)多世紀(jì)之后建立起來(lái)的。

《塵幾錄》起源于一個(gè)簡(jiǎn)單的觀(guān)察。二〇〇〇年春天，我在康奈爾大學(xué)東亞系任教。在為一個(gè)研究生班備課的過(guò)程中，我重讀了陶淵明的詩(shī)。當(dāng)時(shí)我使用的現(xiàn)代版本之一是著名的山東學(xué)者逯欽立編輯校注的《陶淵明集》。這個(gè)版本的好處，在于收錄了大量異文。一般來(lái)說(shuō)，這些異文沒(méi)有受到古往今來(lái)的學(xué)者們太多的重視（唯一的例外就是“悠然見(jiàn)南山”的“見(jiàn)”字，它是陶集中曝光最多的異文，被蘇軾及其追隨者們視為淺陋的抄寫(xiě)者使一部抄本“全然改觀(guān)”的最佳例證）。很多現(xiàn)代版本往往并不收錄異文，大概覺(jué)得這些異文無(wú)關(guān)大體;或者只是選擇性地收錄部分異文而已。逯本參校了一系列富于?？眱r(jià)值的陶集版本，而且把陶淵明作品的異文用小字一一開(kāi)列在原文之下，令讀者一目了然。在閱讀的時(shí)候，我偶然注意到，在不止一次的情況下，采取異文而不是采取普遍接受的正文，不僅會(huì)改變整行詩(shī)句的意義，甚至可以使整首詩(shī)篇截然改觀(guān)。隨著這一發(fā)現(xiàn)，許多問(wèn)題接踵而來(lái)：既然作者親自校訂的原本已不可復(fù)得，那么，是什么促使一位編者選擇某一異文而拒絕另一異文？這樣的決定，基于什么樣的知識(shí)背景，對(duì)東晉文學(xué)與文化什么樣的了解，什么樣的編輯方針，什么樣的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)？對(duì)那些時(shí)代較后的異文，我們當(dāng)然可以不予考慮，但是陶集的現(xiàn)存異文大多來(lái)自宋版陶集，它們是現(xiàn)代陶集版本的基礎(chǔ)。從晉到宋的五六百年之間，多少異文由于抄寫(xiě)者和編者無(wú)心的忽略與有意的排除而失落？而開(kāi)始提出和思考這些問(wèn)題，究竟意味著什么？

至少有一點(diǎn)十分清楚：在文本平滑穩(wěn)定的表面之下，律動(dòng)著一個(gè)混亂的、變動(dòng)不居的世界。這就是手抄本文化的世界。這個(gè)世界，一般讀者無(wú)緣知曉，因?yàn)樗辉谏贁?shù)殘存的早期異文中留下些許痕跡，而就連這些痕跡，也常常遭到編者無(wú)情地刪除。

杜詩(shī)與韋氏妓：

手抄本文化中讀者與文本的關(guān)系

如前所述，因?yàn)閭鞑ッ浇椤垙垺拇嗳跻讱В袊?guó)的早期手抄本大多已經(jīng)絕跡了。唐與五代保留在敦煌的抄本，因?yàn)楦稍锏纳衬畾夂蚝偷乩砦恢玫钠h(yuǎn)而得以幸存，是十分特殊的例子（此外，還有少數(shù)存于日本、韓國(guó)的唐寫(xiě)本）。但是，我們還是可以從同時(shí)代的文字記載里，一瞥手抄本發(fā)生變化的過(guò)程，從而認(rèn)識(shí)到手抄本文化的流動(dòng)性本質(zhì)。在這里，我們舉兩個(gè)例子，一個(gè)例子是作者本人發(fā)現(xiàn)他的作品被抄寫(xiě)流傳之后變得幾乎無(wú)法辨認(rèn)，另一個(gè)例子則講述一個(gè)女子如何補(bǔ)訂她負(fù)責(zé)抄寫(xiě)的文本。

先讓我們看看第一個(gè)例子。唐代詩(shī)僧貫休為他的一組《山居詩(shī)》寫(xiě)下這樣的序言：

愚咸通四五年中，于鐘陵作山居詩(shī)二十四章。放筆，稿被人將去。厥后或有散書(shū)于屋壁，或吟詠于人口，一首兩首，時(shí)或聞之，皆多字句舛錯(cuò)。洎乾符辛丑歲，避寇于山寺，偶全獲其本：風(fēng)調(diào)野俗，格力低濁，豈可聞?dòng)诖笱啪?？一日抽毫改之，或留之，除之，修之，補(bǔ)之，卻成二十四首，亦斐然也。

貫休的序言使我們看到，這些詩(shī)篇好像詩(shī)人的后裔，剛一出生就被帶走，直到長(zhǎng)成之后才回到父母身邊，而父母幾乎認(rèn)不出來(lái)這就是他們的兒女。詩(shī)人對(duì)自己的產(chǎn)品完全失控：當(dāng)他看到和聽(tīng)到自己的詩(shī)句時(shí)，他發(fā)現(xiàn)它們充滿(mǎn)了“舛錯(cuò)”;只有依靠偶然的機(jī)會(huì)，原作者才得以“全獲其本”。

貫休遇到的情況在手抄本文化中是常見(jiàn)的現(xiàn)象。據(jù)《北史》記載，公元六世紀(jì)中葉，陽(yáng)俊之曾經(jīng)“多作六言歌辭，淫蕩而拙，世俗流傳，名為《陽(yáng)五伴侶》，寫(xiě)而賣(mài)之，在市不絕?？≈畤L過(guò)市，取而改之，言其字誤。賣(mài)書(shū)者曰：‘陽(yáng)五，古之賢人，作此《伴侶》，君何所知，輕敢議論！俊之大喜”。這位陽(yáng)俊之是北朝著名文人陽(yáng)休之的弟弟;陽(yáng)休之不是別人，正是陶淵明文集最早的編輯者之一。在這則故事里，我們?cè)俅慰吹阶髡邔?duì)自己的作品失去控制。只不過(guò)陽(yáng)俊之因?yàn)楸粫?shū)販子當(dāng)成了“古之賢人”而感到萬(wàn)分高興，所以，他很可能終于沒(méi)有修改寫(xiě)本中的謬誤。

即使我們退一步說(shuō)，抄手總是可以準(zhǔn)確無(wú)誤地抄寫(xiě)文本（這實(shí)際上是不可能的），也還是不能保證流傳到后世的文本的權(quán)威性。在南北朝時(shí)期，文本流傳的速度可以非常快。陶淵明同時(shí)代的詩(shī)人謝靈運(yùn)享有盛名，“每有一詩(shī)至都邑，貴賤莫不競(jìng)寫(xiě)，宿昔之間，士庶皆遍”。陶淵明死后一百余年，梁朝詩(shī)人劉孝綽的詩(shī)文為當(dāng)世取則，據(jù)《梁書(shū)》記載：“孝綽每作一篇，朝成暮遍，好事者咸諷誦傳寫(xiě)，流聞絕域?！痹谶@種情況下，如果作者后來(lái)對(duì)自己的詩(shī)文加以修訂，則自然成為異文產(chǎn)生的又一契機(jī)。在公元前一世紀(jì)的羅馬，西塞羅曾把《論道德目的》的初稿借給朋友閱讀，當(dāng)?shù)弥母灞慌笥殉瓕?xiě)了一份之后，西塞羅十分擔(dān)心“抄本會(huì)廣為流傳，取代最后的定本”。可知在手抄本文化中，這是一種常常發(fā)生的情形，舉世皆然。

我們從貫休的序言里得知，文本在離開(kāi)作者之后會(huì)經(jīng)歷意想不到的變化，那么隨之而來(lái)的問(wèn)題就是：這些變化是如何發(fā)生的呢？九世紀(jì)作家高彥休講述過(guò)這樣一個(gè)故事：有一位出身世家、進(jìn)士及第的韋公子，“嘗納妓于洛”。她年僅十六，“顏色明華，尤善音律”，但最讓韋公子心動(dòng)的地方，是她的“慧心巧思”：“韋曾令寫(xiě)杜工部詩(shī)，得本甚舛缺。妓隨筆鉛正，文理曉然，以是韋頗惑之?！蹦軌螂S筆鉛正杜詩(shī)抄本中的“舛缺”，的確需要慧心巧思，不過(guò)，令現(xiàn)代讀者驚異的，恐怕不僅僅是少女的聰明，還是她隨筆鉛正杜詩(shī)文本的自信，更是韋公子和故事的敘述者對(duì)此所持的態(tài)度：他們似乎都覺(jué)得修補(bǔ)和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情，而一部如是訂正過(guò)的杜詩(shī)抄本也顯然并不減少它的價(jià)值。這第二個(gè)例子清楚地向我們顯示：一個(gè)中世紀(jì)的讀者，在對(duì)待他或她閱讀的文本時(shí)，和一個(gè)現(xiàn)代讀者是多么不同。

對(duì)現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)，理解這種差異不是一件容易的事情，因?yàn)槲覀兞?xí)慣了印刷書(shū)籍的穩(wěn)定不變，習(xí)慣于權(quán)威性的版本、版權(quán)以及“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的概念。在現(xiàn)代社會(huì)，我們?nèi)匀豢梢员晃覀冮喿x的書(shū)籍所改變，但是我們已經(jīng)無(wú)法改變我們閱讀的書(shū)籍。在抄本時(shí)代，一個(gè)抄寫(xiě)者作為一個(gè)特別的讀者，可以積極主動(dòng)、充滿(mǎn)自信地參與文本的再創(chuàng)造——哪怕這作品屬于杜甫，中國(guó)最偉大的詩(shī)人之一。而且，這個(gè)抄寫(xiě)者可以是任何性別、年齡和社會(huì)背景的人：職業(yè)抄手，顯赫的文人，世家子弟，讀書(shū)識(shí)字然而學(xué)問(wèn)不算淵博的一般平民，或者多才多藝的妓女。抄寫(xiě)的目的也是多種多樣的：他或她抄寫(xiě)一部文本，可以是為了謀生，為了對(duì)詩(shī)歌的興趣，或者為了愛(ài)情。這些人以其抄寫(xiě)、編輯、改動(dòng)、修飾、補(bǔ)缺等種種活動(dòng)，參與了手抄本的創(chuàng)造。他們的參與極為主動(dòng)、活躍，因此我們不能再把這種參與描述為讀者對(duì)某一固定文本的被動(dòng)接受，而必須視之為讀者對(duì)一個(gè)從根本上來(lái)說(shuō)變動(dòng)不居的文本積極主動(dòng)的創(chuàng)造。在這樣一種模式里，“作者”仍然十分重要，但是在其作品里“作者”已經(jīng)不再占據(jù)穩(wěn)定、權(quán)威的中心地位，不再是一個(gè)全能的、控制和掌握了一切的存在。

在一篇題為《宋代中國(guó)書(shū)籍文化和文本傳播》的長(zhǎng)文中，美國(guó)學(xué)者蘇珊·切爾尼亞克（Susan Cherniack）探討了宋代文本隨著印刷文化的崛起而產(chǎn)生的流動(dòng)性。她認(rèn)為，印刷文本中的錯(cuò)誤對(duì)讀者產(chǎn)生的影響較手抄本更為廣泛，因?yàn)椤叭魏我粋€(gè)抄本中的錯(cuò)誤都會(huì)限制在相對(duì)比較小的讀者圈子里”。這一見(jiàn)解無(wú)疑是正確的。但是，我們也應(yīng)該注意到：由于同一版的印刷書(shū)籍全都一模一樣，印刷可以限制異文數(shù)量的產(chǎn)生;與此相比，每一份抄本都是獨(dú)一無(wú)二的，都可能產(chǎn)生新的異文，這樣一來(lái)，比起印刷文本，手抄本就會(huì)大大增加異文的總數(shù)。

我們從韋氏妓的故事里得知，異文并不都是抄寫(xiě)者無(wú)心的錯(cuò)誤，而完全可能是有意的改動(dòng)，是對(duì)文本自覺(jué)地進(jìn)行編輯整理的結(jié)果。在很大程度上，這正是北宋編輯們?cè)跍?zhǔn)備印刷一部書(shū)籍時(shí)所做的事情。他們面對(duì)的，往往不只是一份抄本，而是同一文集的許多份不同的抄本。他們必須從眾多異文中進(jìn)行選擇。有時(shí)，他們還得處理紙本和金石文獻(xiàn)的不同。歐陽(yáng)修校正的《韓愈文集》被公認(rèn)為善本，但是，當(dāng)他后來(lái)把集中的韓文和碑刻進(jìn)行比較時(shí)，還是發(fā)現(xiàn)了很多差異。歐陽(yáng)修不由感嘆道：“乃知文字之傳，久而轉(zhuǎn)失其真者多矣?！?/p>

北宋的學(xué)者、編者、?？闭撸^承了唐代手抄本文化巨大、分散、混亂的遺產(chǎn)。也許，正因?yàn)橛∷缪莸慕巧找嬷匾?，人們有史以?lái)第一次對(duì)手抄本之間的差異產(chǎn)生了強(qiáng)烈的關(guān)注。這告訴我們，物質(zhì)文化和技術(shù)的發(fā)展會(huì)反過(guò)來(lái)影響人們感受認(rèn)知世界的方式。葉夢(mèng)得的《避暑錄話(huà)》記載了這樣一個(gè)故事：某中書(shū)酷愛(ài)杜詩(shī)，“每令書(shū)史取其詩(shī)稿示客，有不解意以錄本至者，必瞋目怒叱曰：‘何不將我真本來(lái)！”在這個(gè)故事里，我們不知道“真本”到底如何不同于“錄本”：雖然號(hào)稱(chēng)“真本”，它不太可能是杜甫的手稿，那么，它是不是一份從唐代流傳下來(lái)的手抄本，而“錄本”只是這個(gè)中書(shū)自己抄錄或請(qǐng)人抄錄的副本呢？無(wú)論如何，這一故事反映出人們對(duì)所謂“真本”的強(qiáng)烈意識(shí)和追求，而這樣的態(tài)度在宋代以前則是很少見(jiàn)的。?？?，這一歷來(lái)十分重要的活動(dòng)，現(xiàn)在變得格外充滿(mǎn)緊迫感。在極端的情況下，校對(duì)精良的善本書(shū)甚至可以影響房地產(chǎn)的價(jià)錢(qián)。朱弁在《曲洧舊聞》里記載過(guò)這樣一則軼事：宋敏求家的藏書(shū)往往校過(guò)四五遍以上，愛(ài)好讀書(shū)的士大夫?yàn)榱私钑?shū)方便，紛紛遷居到宋家所在的春明坊，春明坊地帶的房?jī)r(jià)由此大增。

前面說(shuō)過(guò)，當(dāng)陶淵明還在世時(shí)，他的詩(shī)歌已經(jīng)在朋友圈子里流傳。陶集中有很多詩(shī)篇，或?yàn)橘?zèng)答，或?yàn)橥x。陶淵明在《飲酒》詩(shī)序中說(shuō)，他寫(xiě)的詩(shī)，曾經(jīng)“聊命故人書(shū)之，以為歡笑”。在手抄本時(shí)代，文本的保存完全建立在抄寫(xiě)的基礎(chǔ)上，因此，抄寫(xiě)的意義，實(shí)在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“以為歡笑”的范圍：文本只有被人抄寫(xiě)才能流傳，流傳越廣泛，得以存留到后世的機(jī)會(huì)也就越大。

北宋初年，存在著大量陶集抄本。據(jù)宋庠“私記”：“今官私所行本凡數(shù)種，與二志①不同?！彼吴杂终f(shuō)：“余前后所得本僅數(shù)十家，卒不知何者為是。”一個(gè)“僅”字，向我們顯示了陶集抄本行世之眾多;“卒不知何者為是”，則表明這些抄本各各不同。蔡居厚也說(shuō)：“《淵明集》世本既多，校之不勝其異，有一字而數(shù)十字不同者，不可概舉?！?/p>

選擇“正確”的異文，是一項(xiàng)使北宋學(xué)者非常頭痛的任務(wù)。他們花了大量時(shí)間和精力，處理手抄本文化留下的龐大而令人困惑的遺產(chǎn)。柳開(kāi)是一位大刀闊斧型的編輯，他在校訂《韓愈文集》時(shí)，改動(dòng)了五千七百多字。陶淵明的作品，就像所有的宋前文學(xué)作品一樣，是經(jīng)過(guò)了北宋文學(xué)價(jià)值觀(guān)念的中介而流傳下來(lái)的。理解宋人的“編輯方針”，對(duì)于我們理解陶詩(shī)至關(guān)重要，因?yàn)樘赵?shī)具有欺騙性的“單純”，在很大程度上正是北宋編校者的施為。

對(duì)于后代編校者來(lái)說(shuō)，宋人的編輯措施常常顯得過(guò)于主觀(guān)。據(jù)蘇軾說(shuō)，杜詩(shī)“白鷗沒(méi)浩蕩”的“沒(méi)”字被宋敏求改為“波”字，因?yàn)樗蚊羟笳J(rèn)為白鷗不會(huì)“沒(méi)”于波浪。又據(jù)十二世紀(jì)初期的《道山清話(huà)》記載，杜詩(shī)“天闕象緯逼”被王安石直改為“天閱象緯逼”，而黃庭堅(jiān)“對(duì)眾極言其是”。蔡居厚曾經(jīng)比較王洙和王安石對(duì)杜詩(shī)的不同編輯策略：“今世所傳子美集本，王翰林原叔所校定，辭有兩出者，多并存于注，不敢徹去。至王荊公為《百家詩(shī)選》，始參考擇其善者定歸一辭?！痹谂e例說(shuō)明之后，蔡居厚告訴我們：“若此之類(lèi)，不可概舉。其采擇之當(dāng)，亦固可見(jiàn)矣。”

我們要知道，這些大膽的編輯，諸如柳開(kāi)、宋敏求、王安石，對(duì)手抄本進(jìn)行的改動(dòng)，并非孤立的例子，而是非常具有代表性的。他們的所作所為和韋氏妓并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。至于他們的“鉛正”究竟基于什么樣的編輯方針，這樣的編輯方針意味著什么，這是我們下一步需要探討的問(wèn)題。

“求真”的誤區(qū)

面對(duì)手抄本文化留下的龐大而混亂的遺產(chǎn)，初步進(jìn)入印刷文化時(shí)代的北宋編校者相信，他們必須在“一字而數(shù)十字不同”的情況下，做出“正確的”選擇。但他們往往不止于對(duì)現(xiàn)有的異文進(jìn)行選擇，而是更進(jìn)一步，徑直對(duì)文本做出改動(dòng)，從而以更活躍主動(dòng)的方式，參與宋前文學(xué)的再創(chuàng)造。

蔡居厚說(shuō)，王安石在編輯杜詩(shī)時(shí)，但凡遇到他認(rèn)為“于理若不通”或“與下句語(yǔ)不類(lèi)”的文字，即“直改”之，“以為本誤耳”。在這里，我們可以看出：常見(jiàn)的編輯方針是選擇在上下文中意義最通順的異文。但是，“通順易解”是一個(gè)問(wèn)題重重的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椤耙饬x”是具有歷史性的：某一時(shí)代的讀者一目了然的文本，在另一個(gè)時(shí)代里可以輕易地失去它的透明度。在陶集異文的選擇中，表面上最“通順”的異文往往排擠掉了那些乍看起來(lái)似乎不能和上下文輕易串講的異文，然而，那些被后代編者排除的解讀，對(duì)陶淵明的同時(shí)代讀者來(lái)說(shuō)，卻很有可能是熟悉的指稱(chēng)。換句話(huà)說(shuō)，在衡量異文的時(shí)候，我們必須考慮到時(shí)代的因素。文學(xué)并非高高在上、自給自足的存在，超越了歷史、社會(huì)和文化。然而，對(duì)于古往今來(lái)的很多讀者來(lái)說(shuō)，“尚友古人”“直接與古人溝通”的信念，卻往往淹沒(méi)了古今之間的時(shí)間距離。古代作者很容易被視為一個(gè)永遠(yuǎn)“在場(chǎng)”的人物，超越了時(shí)間和變化，也不受時(shí)代風(fēng)氣習(xí)俗的制約。這種令人遺憾的傾向，在解讀陶淵明時(shí)尤甚。陽(yáng)休之曾說(shuō)，陶集中“往往有奇絕異語(yǔ)”;但是，這些“奇絕異語(yǔ)”經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代輾轉(zhuǎn)抄寫(xiě)，再經(jīng)過(guò)宋代編者的刪削去取，已經(jīng)差不多消失殆盡了，只有在從來(lái)不被人注意和重視的異文中，經(jīng)過(guò)我們對(duì)晉代文學(xué)語(yǔ)境的重建，對(duì)文字來(lái)源與意義的詳細(xì)考索，才能窺見(jiàn)端倪。宋人從自己的審美眼光出發(fā)，極口稱(chēng)陶淵明“平淡”，而陶淵明的詩(shī)文風(fēng)格也似乎確實(shí)符合宋人所謂的“平淡”;但是在很大程度上，這份“平淡”正是宋人自己通過(guò)控制陶集文本異文而創(chuàng)造出來(lái)的。

陶淵明被視為隱士詩(shī)人之宗。在現(xiàn)代中國(guó)，他更是被視為代表了某種“中國(guó)本質(zhì)”的詩(shī)人。換句話(huà)說(shuō)，陶淵明不僅脫離了他的歷史背景，而且被限制于一個(gè)固定的形象。雖然學(xué)者和評(píng)論者們?cè)噲D把這一形象復(fù)雜化，指出陶淵明“也有”不滿(mǎn)足的一面，豪放的一面，也曾對(duì)棄官歸隱的決定感到矛盾，但是，陶淵明作為一個(gè)人和一個(gè)詩(shī)人的基本形象已經(jīng)定型了：他是高尚的隱士;他“自然”“任真”（人們對(duì)那些不夠“自然任真”的軼事往往避而不談），對(duì)飲酒情有獨(dú)鐘，不為社會(huì)習(xí)俗所拘束（雖然當(dāng)我們通讀《世說(shuō)新語(yǔ)》或《宋書(shū)》《晉書(shū)》中的《隱逸傳》，我們會(huì)意識(shí)到：陶淵明的“任誕”行為在其時(shí)代語(yǔ)境中其實(shí)相當(dāng)傳統(tǒng)）;他忠于東晉王朝，或者至少對(duì)東晉王朝的顛覆感到痛心;他最終決定遠(yuǎn)離政治世界，追求個(gè)人價(jià)值觀(guān)的實(shí)現(xiàn)，在閑適的隱居生活中找到樂(lè)趣;他不為物質(zhì)生活的清苦放棄原則，并寫(xiě)作了很多自然清新的田園詩(shī)贊美這種生活方式，等等。關(guān)于陶淵明忠于晉室的說(shuō)法有著悠久的歷史，但直到南宋才被深受道學(xué)精神影響的評(píng)論者極力彰揚(yáng)——他們想必在陶淵明的時(shí)代背景中，看到了南宋王朝的影子。雖然陶淵明本人在其詩(shī)文中從未明白地流露過(guò)任何忠晉情緒，從趙宋直到現(xiàn)代，“忠于王室”已經(jīng)成為陶淵明的人格特征之一，也是對(duì)他的作品進(jìn)行闡釋的一個(gè)指導(dǎo)思想，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致非常牽強(qiáng)的解釋?zhuān)热鐝哪纤我越祵?duì)其《述酒》詩(shī)所做的解讀。在現(xiàn)代社會(huì)，陶淵明“忠于晉室”的一面已經(jīng)不再引起讀者最強(qiáng)烈的興趣，但陶淵明傳統(tǒng)形象的其他方面仍然延續(xù)下來(lái)。在二十世紀(jì)民族主義思想的影響下，很多讀者認(rèn)為陶淵明的作品與人格體現(xiàn)了“中國(guó)文化的本質(zhì)”。但是，人們往往忽略了陶淵明及其作品的歷史性與時(shí)代性，而“中國(guó)文化的本質(zhì)”乃是現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，是想象的建構(gòu)。

既然作者的“原本”已不存在，在很多情況下，我們不可能知道哪一異文是“正確”的，但是，我們至少可以檢視選擇某一異文和排除另一異文的歷史動(dòng)機(jī)，也檢視被這樣的選擇所壓抑和隱藏的“另一個(gè)陶淵明”。上述種種對(duì)陶淵明的普遍看法，還有對(duì)于維持詩(shī)人固有形象的愿望，都對(duì)異文的選擇產(chǎn)生了深刻的影響。哪些異文被當(dāng)作正文，哪些異文以“一作”和“又作”的形式出現(xiàn)在校記或腳注里，成為在社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面意義重大的編輯決定。最著名的例子，就是蘇軾發(fā)起的“望/見(jiàn)”之爭(zhēng)（悠然望/見(jiàn)南山），但除此之外，我們?cè)谔占斜M可以看到為數(shù)眾多的異文，這些異文往往可以全然改變我們對(duì)一首詩(shī)的解讀。

人們總是自覺(jué)或不自覺(jué)地渴望穩(wěn)定：文本的穩(wěn)定，知識(shí)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，歷史的穩(wěn)定。對(duì)異文帶來(lái)的問(wèn)題，我們最?？吹交蚵?tīng)到的排斥就是：就算字句“略有改變”，至少一篇作品的“核心”是穩(wěn)定不變的，所以，我們可以安心地在舊日的路上走下去。對(duì)穩(wěn)定的渴望是人類(lèi)共有的，但是，“穩(wěn)定”只是一種幻覺(jué)。字句的改變不是無(wú)關(guān)大局的小節(jié)，它可以使一首詩(shī)全然改觀(guān);變化逐漸積累，就可以改變一個(gè)詩(shī)人的面貌，進(jìn)而改變一部文學(xué)史的面貌。我們最終會(huì)發(fā)現(xiàn)：陶淵明既是時(shí)代的產(chǎn)物，也比他的傳統(tǒng)形象更加新異，更富有游戲感。在他的詩(shī)作里，陶淵明常常體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的自覺(jué)，而且，雖然人們總是談到陶淵明對(duì)田園的熱愛(ài)，但實(shí)際上，詩(shī)人對(duì)于大自然的黑暗力量——它的無(wú)情，它的毀滅性——感到焦慮不安。

在為數(shù)不多的百余篇陶淵明詩(shī)文中，異文所占的比例相當(dāng)大。據(jù)袁行霈在《宋元以來(lái)陶集校注本之考察》一文中的統(tǒng)計(jì)，可以上溯到南宋的汲古閣本有七百四十余處異文，這包括字、詞甚至整句的異文，“又作”等不算在內(nèi);有一一四〇年跋的蘇寫(xiě)本（也稱(chēng)紹興本），包括大約兩百多處異文，其內(nèi)容不超過(guò)汲古閣本范圍;十三世紀(jì)中葉的湯漢本以詩(shī)為主，有一百四十三處異文;到了年代更晚的李公煥本，則不過(guò)只有六處異文而已。我們現(xiàn)有的陶集版本不過(guò)是宋元流傳版本的一小部分而已，但假如我們看看這些統(tǒng)計(jì)數(shù)字，還是會(huì)注意到異文數(shù)目有逐漸減少的趨勢(shì)。這種趨勢(shì)是和陶淵明形象逐漸固定相平行的。

袁行霈在文中討論了三種影響到文本意義的異文：關(guān)系到“修辭”的異文;關(guān)系到“正誤”的異文;關(guān)系到陶淵明“生平事跡的考證”的異文。在這三種異文中，第三種影響到陶淵明年譜的修訂，在本文中不構(gòu)成討論重點(diǎn)。第二種異文，既包括與上下文語(yǔ)義不合者，也包括編校者發(fā)現(xiàn)陶淵明引用古代文本有“誤”時(shí)加以“改正”者。也就是說(shuō)，如果編校者注意到詩(shī)人的引文和現(xiàn)存文獻(xiàn)有異，他就會(huì)根據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)，把“錯(cuò)誤”移植到腳注之中（或者索性從文本中排除，而我們將無(wú)從得知）。這在傳統(tǒng)上被視為對(duì)一個(gè)版本的“改進(jìn)”，但是我們也應(yīng)該考慮這樣的可能：陶淵明所見(jiàn)文本和后代編校者所見(jiàn)很可能是不同的，或者根本另有所據(jù)。

袁行霈談到的第一類(lèi)異文對(duì)于我們的探討特別重要，我們可以對(duì)之進(jìn)行更細(xì)致的分類(lèi)。有的選擇基于較為純粹的審美取向，比如袁行霈所舉的例子：“日月擲/掃人去?！倍咭饬x差近，編者一般選擇“擲”而不選擇“掃”，想必覺(jué)得前者是一個(gè)更有力量的動(dòng)詞，音聲也較為鏗鏘。但是，也有一些選擇表面看來(lái)是出于審美的考慮，其實(shí)掩藏著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)差異。即以著名的“悠然見(jiàn)/望南山”而論，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)修辭范疇?！耙?jiàn)”被視為更自然、更具有偶然性;“望”被認(rèn)為太自覺(jué)、太用力，因此不夠“自然”。既然陶淵明被視為“自然任真之人”，那么只有“見(jiàn)”才能代表“真正的”陶淵明;而對(duì)“見(jiàn)”的選擇，反過(guò)來(lái)更“證明”了陶淵明是一個(gè)“自然任真”的人。這樣一種闡釋怪圈（用心目中的陶淵明形象為基礎(chǔ)來(lái)選擇異文，然后再反過(guò)來(lái)用選定的異文“證實(shí)”心目中的陶淵明形象），值得我們對(duì)這一取舍過(guò)程進(jìn)行嚴(yán)肅的反思。換句話(huà)說(shuō)，如果我們不斷追問(wèn)到底應(yīng)該作“見(jiàn)”還是作“望”，或者試圖為“望”翻案，那么，就是沒(méi)有能夠理解問(wèn)題的關(guān)鍵所在。

生塵的幾案

“任真”的陶淵明，才是“真正”的陶淵明：“真”的雙重意義在明清兩代被賦予特別的重要性。在這一時(shí)期，發(fā)現(xiàn)“真正的陶淵明”和獲得一部罕見(jiàn)的宋版陶集，這兩種欲望糾結(jié)在一起，變得難解難分。這和印刷的普及（特別是十六世紀(jì)后期出版業(yè)蓬勃迅速的發(fā)展）、日益擴(kuò)大的書(shū)籍市場(chǎng)、對(duì)藏書(shū)的熱情，還有宋元善本書(shū)不斷增長(zhǎng)的價(jià)值，是同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)象。明清著名藏書(shū)家的總數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前此任何一個(gè)歷史時(shí)期。對(duì)這些藏書(shū)家來(lái)說(shuō)，宋版書(shū)是最寶貴的收藏品，因?yàn)樗鼈兪亲钤绲目瘫荆ㄒ虼俗詈玫卮砹恕霸尽保驗(yàn)樗鼈兡捴巳丝诘挠∷①|(zhì)量和優(yōu)美的字體，也因?yàn)樗鼈兊暮币?jiàn)。藏書(shū)家們幾乎是狂熱地描繪這些宋刻本的外觀(guān)、氣味、紙與墨的質(zhì)地，我們簡(jiǎn)直可以說(shuō)這些書(shū)之所以被人重視，更多的是由于它們的物質(zhì)特性，而不是由于它們的內(nèi)容。的確，一部古書(shū)決不僅僅是供人閱讀的;它作為美麗、貴重、被人渴望的物品受到珍視。有很多故事講述書(shū)商如何偽造宋版書(shū)以求牟利，也有很多故事講述藏書(shū)家如何費(fèi)盡心機(jī)獲得一部善本書(shū)——不惜使用經(jīng)濟(jì)的報(bào)酬、政治的壓力、美色的誘惑，乃至欺騙和詭計(jì)。陶集的宋元版本，特別是一部據(jù)說(shuō)由蘇軾手寫(xiě)付印的刻本，就是這樣一種欲望對(duì)象，被人追求和爭(zhēng)奪。

很多明清藏書(shū)家本人也是著名的學(xué)者，?？睂W(xué)家，版本學(xué)家。善本書(shū)不斷增長(zhǎng)的商業(yè)價(jià)值和對(duì)古代作者“真正本質(zhì)”的追求，具有對(duì)等關(guān)系。到清朝，版本學(xué)和?？睂W(xué)已成為獨(dú)立、自覺(jué)的學(xué)科。黃丕烈，有清一代最著名的藏書(shū)家和校勘家之一，是一位具有代表性的人物。他生活在乾隆、嘉慶年間，可謂重視版本、?？焙臀谋究甲C的乾嘉學(xué)派之一員。黃丕烈相信“求古”和“求真”，這兩個(gè)目標(biāo)在他心目中常常合而為一。他曾說(shuō)：“古人一事一物必有精神，命脈所系，故歷久不衰。然世運(yùn)年湮，不無(wú)顯晦之異，又有待于后人之網(wǎng)羅散失，參考舊聞，此古之所以貴乎求也?！本唧w體現(xiàn)在他的收藏與校勘活動(dòng)中，“求古”和“求真”意味著早期刻本（也就是說(shuō)宋代版本）或者早期抄本總是比后來(lái)的更好，因?yàn)樵邳S丕烈看來(lái)，它們能夠更好地反映一部書(shū)籍的“原始面貌”，從而顯示古代作者的“精神”。黃丕烈?？痹瓌t的優(yōu)點(diǎn)在于他校對(duì)時(shí)非常謹(jǐn)慎，總是記錄下來(lái)所有的異文，但是，這種思想的缺點(diǎn)也很明顯，因?yàn)榫芙^承認(rèn)手抄本文化中文本的流動(dòng)性和不穩(wěn)定性，加強(qiáng)了這樣的幻覺(jué)：盡管在文本流傳過(guò)程中存在著重大的問(wèn)題，我們還是可以完美地恢復(fù)古人的面貌與精神。

這里需要指出的是，文本流動(dòng)性的問(wèn)題并不限于手抄本文化的時(shí)代，并不截止于印刷文化日益發(fā)達(dá)的宋代。一方面，直到明清兩代，人們?nèi)匀淮笠?guī)模地抄寫(xiě)書(shū)籍：在近年出版的《中國(guó)古籍稿鈔校本圖錄》的序言中，陳先行指出，《中國(guó)古籍善本書(shū)目》著錄的五萬(wàn)六千七百八十七部古籍中，一半以上是抄本。另一方面，中國(guó)的雕版印刷術(shù)要求抄寫(xiě)全書(shū)，而抄寫(xiě)者和刻版者都可能有意無(wú)意地改動(dòng)文本。但時(shí)至今日，手抄本文化的性質(zhì)及其問(wèn)題尚未得到學(xué)者足夠的注意。雖然有關(guān)出版歷史或者印刷文化的著作常常涉及抄本文化，但往往較為簡(jiǎn)略，而且論述重點(diǎn)總是集中在所謂“正本”“真本”和“原本”上。

如前所述，對(duì)“真”的追尋，在閱讀陶淵明時(shí)獲得了一種特別的意義。某些異文被排斥或者被批評(píng)，因?yàn)樗鼈儾淮怼罢嬲摹碧諟Y明，因此，它們也就不可能是“真本”：它們被視為抄寫(xiě)者粗心大意造成的錯(cuò)誤，或是不理解陶淵明“本意”的“淺人、俗人、妄人所改”。這些主觀(guān)的認(rèn)知，往往并非來(lái)自對(duì)陶淵明的歷史、文化、社會(huì)、文學(xué)等背景的詳細(xì)考察，也常常缺乏歷史材料的佐證，卻很容易被不假思索地接受下來(lái)。具有諷刺性的是，用剔除了異文之后的“凈化”文本加以證明的陶淵明人格，又被反過(guò)來(lái)當(dāng)作后代編者進(jìn)行異文選擇的標(biāo)準(zhǔn)或憑證。

在一定的意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下被過(guò)濾的文本，證實(shí)了陶淵明之“真”：這里的“真”，既指詩(shī)人的“真本”，也指他的所謂“任真”的品質(zhì)，這種品質(zhì)被視為陶淵明的人格特征。對(duì)穩(wěn)定文本的渴望和把詩(shī)人塑造為單純個(gè)體的渴望，就這樣完美地結(jié)合在一起，而詩(shī)人單一純粹的形象，也就成為穩(wěn)定文本的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。陶淵明和他的詩(shī)被編織成一個(gè)巨大的文化神話(huà)，在二十世紀(jì)以來(lái)建筑現(xiàn)代民族國(guó)家文化的工程中起到作用。在這一文化神話(huà)中，陶淵明其人其作奇跡般地處于一種“原始自然”狀態(tài)，陶淵明被視為完全透明，完全不擁有任何自覺(jué)，因?yàn)樵诤芏嗳搜劾?，一個(gè)人的“自覺(jué)”會(huì)損害他的“真”，甚至竟被視為“虛偽”的同義詞。這不是說(shuō)，陶淵明不可以有自我懷疑：自我懷疑最終更顯示了他選擇“從心所欲”的高尚;所謂缺乏自覺(jué)，是說(shuō)很多人相信陶淵明“無(wú)意為詩(shī)”，他只是在“生活”，然后碰巧寫(xiě)出一些詩(shī)，而這些詩(shī)又碰巧被完好地保存下來(lái)，如此而已。這樣的看法，使得陶淵明就和他的詩(shī)一樣顯得異常簡(jiǎn)單和透明，儼然是一座單一、純粹而堅(jiān)固的雕像，不受時(shí)代與環(huán)境的影響。任何對(duì)這種形象的不同意見(jiàn)都受到強(qiáng)烈的抵制，其堅(jiān)決性在中國(guó)古代詩(shī)人研究里是罕見(jiàn)的。

本文的主要目的，是勾勒出手抄本文化中的陶淵明被逐漸構(gòu)筑與塑造的軌跡。和傳統(tǒng)的讀者接受批評(píng)不同的是，本文旨在探討讀者如何積極主動(dòng)地參與對(duì)“陶淵明”的生產(chǎn)和創(chuàng)造。讀者接受理論的前提，是文本的穩(wěn)定性和作者對(duì)作品的權(quán)威性控制;而本文則探討手抄本文化對(duì)一位詩(shī)人的作品產(chǎn)生的巨大影響，并試圖揭示：對(duì)作品與作者之間關(guān)系的傳統(tǒng)看法，在手抄本文化的情況中不僅不再適用，而且是一種幻象。讀者并不只是被動(dòng)地闡釋作品，而是親自對(duì)作品進(jìn)行塑造，并用自己參與創(chuàng)造的文本“證明”他們的詮釋。本文希望把陶淵明放在他的歷史、社會(huì)、文化和文學(xué)語(yǔ)境中進(jìn)行探討。只有當(dāng)我們看到陶淵明是多么深刻地植根于文學(xué)和文化傳統(tǒng)，我們才能更好地理解和欣賞他對(duì)傳統(tǒng)的革新。本文的目的不是簡(jiǎn)單地顛覆對(duì)陶淵明的種種固有看法，而是希望給這些看法增加厚度和深度，使我們最終認(rèn)識(shí)到手抄本文化的世界是如何變動(dòng)不居，而這種流動(dòng)本質(zhì)在我們的古典文學(xué)研究領(lǐng)域尚未得到正確的理解或重視。我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，陶淵明的詩(shī)歌文本，即使在詩(shī)人逝世之后，仍被后人不斷地生產(chǎn)和創(chuàng)造。傳統(tǒng)意義上那個(gè)“真正的陶淵明”，只是陶淵明眾多可能的形象之一，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物;它太片面，太缺乏時(shí)代性，因此，也就很難發(fā)生效力。

本文將圍繞有關(guān)陶詩(shī)之“得”的概念開(kāi)始展開(kāi)：對(duì)獲得詩(shī)人“真意”的渴望如何導(dǎo)致后人依靠選擇“正確”的異文來(lái)控制陶詩(shī)文本面貌，這一渴望又如何與北宋的文化風(fēng)氣緊密相關(guān)。到明清兩代，獲得詩(shī)人“真意”與占有宋版陶集合為一體，宋版陶集遂成為具有文化和商業(yè)雙重價(jià)值的欲望對(duì)象。

也許，因?yàn)樘諟Y明的詩(shī)常被指為樸素直白，現(xiàn)代陶淵明研究往往致力于“陶淵明的思想到底屬于儒家還是道家”的討論。有時(shí)，他被指為受儒家影響更深;有時(shí)，他被指為受道家影響更深;也有很多人認(rèn)為，這些哲學(xué)傾向都對(duì)詩(shī)人產(chǎn)生過(guò)一定的影響?？上У氖牵?dāng)我們把精力投入到這些討論中的時(shí)候，陶詩(shī)中的“詩(shī)歌”因素難免受到了忽視。我們甚至?xí)?，陶淵明首先是一位詩(shī)人——無(wú)論我們多么頌揚(yáng)他的“人格”，如果沒(méi)有他的詩(shī)，陶淵明不過(guò)是《宋書(shū)》《晉書(shū)》和《南史》所記載下來(lái)的眾多隱士中的一員。陶淵明不僅是一位詩(shī)人，更是一位偉大的詩(shī)人。詩(shī)歌可以容納哲學(xué)思想，但是優(yōu)秀的詩(shī)歌總是超越了哲學(xué)思想，是那一點(diǎn)“多出來(lái)的東西”，使之成其為詩(shī)歌。和哲學(xué)論文不同，詩(shī)歌不那么系統(tǒng)化，而具有更大的偶然性、時(shí)機(jī)性，詩(shī)是“瞬間”的產(chǎn)物，而這些“瞬間”的歷史語(yǔ)境和背景，常常非我們所知。盡管后代學(xué)者試圖重新構(gòu)筑詩(shī)人的生平，以便恢復(fù)那些“瞬間”的面貌，但是，我們知道，這樣的構(gòu)筑永遠(yuǎn)都是不完美的。我們真正擁有的，只是那些詩(shī)篇：它們當(dāng)然可能反映出時(shí)代的思想，但是那些思想都已被轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌語(yǔ)言，我們不能像對(duì)待哲學(xué)論文一樣，從陶淵明留下的詩(shī)篇里，提取出一套嚴(yán)謹(jǐn)、精密、系統(tǒng)化的思想來(lái)。本文還將探討詩(shī)人關(guān)心的問(wèn)題如何在詩(shī)歌意象和主題中得到具體表現(xiàn)，試圖勾勒出陶淵明與其時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系：一方面，詩(shī)人喜愛(ài)的主題無(wú)不來(lái)源于文學(xué)傳統(tǒng)，也和當(dāng)時(shí)的文化氛圍緊密相關(guān);另一方面，詩(shī)人表現(xiàn)這些主題的方式，是相當(dāng)獨(dú)特和不尋常的。

宋敏求的父親宋綬，是一位勤于?？钡牟貢?shū)家。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：“校書(shū)如拂塵，旋拂旋生?！薄皦m幾”不僅是對(duì)?？迸c編輯的完美比喻，也象征了我們對(duì)嘈雜無(wú)序的手抄本世界所做的云游。對(duì)此，陶淵明想必會(huì)理解，因?yàn)樗热魏稳硕几宄亓私庾匀坏幕靵y，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在威脅著人類(lèi)文明強(qiáng)加給它的脆弱秩序。

得失之間

本章所要論述的是一個(gè)人如何與一座山建立起某種關(guān)系：見(jiàn)山，望山，試圖用圖畫(huà)或者文字傳山之“神”，買(mǎi)山，或者竊山。

讓我們以陶淵明最著名的一首詩(shī)開(kāi)始。無(wú)論在蕭統(tǒng)編輯的《文選》中，還是在初唐類(lèi)書(shū)《藝文類(lèi)聚》里，這首詩(shī)都被稱(chēng)為《雜詩(shī)》，但是，自宋代以來(lái)，它是作為《飲酒》組詩(shī)中的第五首出現(xiàn)的：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。

問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然望南山。

山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

車(chē)馬的喧聲不是普通的噪聲，它隱指公卿貴族的來(lái)訪(fǎng)。在《讀山海經(jīng)》其一中，詩(shī)人曾委婉地表示朋友們少來(lái)過(guò)訪(fǎng)是因?yàn)樗〉南镒犹M窄;但在這首詩(shī)里，他只是簡(jiǎn)單地說(shuō)：“心遠(yuǎn)地自偏?！边@是純粹的莊子：居住之地是否“人境”沒(méi)有關(guān)系，重要的是心境。

在采菊之際，詩(shī)人抬頭凝視遠(yuǎn)處的南山。這一姿態(tài)不僅已經(jīng)成為陶淵明的標(biāo)志，而且后代讀者往往把籬畔的菊花看成詩(shī)人高尚節(jié)操的象征。其實(shí)，正是因?yàn)楹吞諟Y明聯(lián)系在一起，菊花才獲得了這樣的象征意義。由于陶淵明而生發(fā)的聯(lián)想，常常就這樣作為與歷史脫節(jié)的語(yǔ)境，回到我們對(duì)陶淵明的解讀中。在陶淵明本人生活的時(shí)代，菊花讓人想到延年益壽，不是隱士的高風(fēng)亮節(jié)。詩(shī)的第三、第四聯(lián)巧妙地交織了永久廣大與纖弱短暫的意象：一方面是巍然的南山，一方面是籬畔的菊花和天際的飛鳥(niǎo)——在即將降臨的黑暗中，這些聯(lián)翩歸山的飛鳥(niǎo)“相與”而還，更顯得渺小無(wú)助，轉(zhuǎn)瞬即逝。

最后一聯(lián)用了莊子的典故：

筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！

陶詩(shī)最后一聯(lián)暗示詩(shī)人已經(jīng)“得意”，所以才會(huì)“忘言”。我們當(dāng)然不會(huì)忽略這其中的諷刺意味：詩(shī)人畢竟還是要用“言”來(lái)傳達(dá)“忘言”的信息。但是，詩(shī)人所得之“意”究竟為何，卻是一個(gè)謎。詩(shī)人只是用了一個(gè)莊子的典故，對(duì)他的所得做出含蓄的表達(dá)。

我們可以確知一點(diǎn)：莊子所渴望的，不僅僅是某種“真意”而已，他還渴望一個(gè)得意忘言的人與他交言。哲人的孤獨(dú)隱含在這種自相矛盾的渴望里;詩(shī)人的孤獨(dú)則表現(xiàn)在他就是那個(gè)“忘言之人”，可是哲人卻已不在了：

少時(shí)壯且厲，撫劍獨(dú)行游。

誰(shuí)言行游近，張掖至幽州。

饑食首陽(yáng)薇，渴飲易水流。

不見(jiàn)相知人，惟見(jiàn)古時(shí)丘。

路邊兩高墳，伯牙與莊周。

此士難再得，吾行欲何求。

（《擬古》其八）

在這首詩(shī)里，詩(shī)人自述青年時(shí)代四處遠(yuǎn)游，尋覓知音。伯牙和莊子并列，似乎有些奇怪，但在兩部西漢作品《淮南子》和《說(shuō)苑》里，伯牙與莊子都是失去了知音的人：“鐘子期死，而伯牙絕弦破琴，世莫賞也;惠施死，而莊子寢說(shuō)言，見(jiàn)世莫可為語(yǔ)者也?！痹谔赵?shī)中，不僅詩(shī)人找不到知音，就連那些曾經(jīng)感嘆知音已逝、可以給予詩(shī)人一些同情的人也已作古。在詩(shī)的最后一聯(lián)里，詩(shī)人明確使用了“得”字：別說(shuō)鐘子期和惠施，就連像伯牙和莊子的人也“難再得”了。

“得”的概念在南山詩(shī)中的出現(xiàn)是隱形的，但它其實(shí)是一個(gè)中心概念，幫我們更好地理解全詩(shī)。莊子“得意忘言”的一段話(huà)，在陶淵明生活的時(shí)代具有極大影響。湯用彤甚至以為“言”“意”之間的關(guān)系為整個(gè)魏晉玄學(xué)提供了基礎(chǔ)。我們不可能在此對(duì)言意問(wèn)題做詳細(xì)論述，但是一點(diǎn)簡(jiǎn)單的介紹也許會(huì)有所幫助。王弼在《周易》注疏中的一段話(huà)被普遍視為言意之辨的源泉：

言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象……是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。

王弼相信：“盡意莫若象，盡象莫若言?！边@代表了他和莊子“書(shū)籍文字無(wú)過(guò)是古人渣滓”思想的分道揚(yáng)鑣。但是對(duì)王弼來(lái)說(shuō)，言和象都僅僅是一種媒介，就好像用來(lái)捕魚(yú)的筌。這里我們需要注意的，不是“忘言”，而是“得意”，或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是“得”的概念。作為一個(gè)動(dòng)詞，“得”可以用于一系列事物，從田產(chǎn)、家業(yè)，直到一行精彩的詩(shī)句。它意味著建立所有權(quán)。

公元五世紀(jì)初期編寫(xiě)的《世說(shuō)新語(yǔ)》這樣記述郗超對(duì)隱士的慷慨資助：

郗超每聞?dòng)呱须[退者，輒為辦百萬(wàn)資，并為造立居宇。在剡為戴公（即戴逵）起宅，甚精整。戴始往居，如入官舍。郗為傅約亦辦百萬(wàn)資，傅隱事差互，故不果遺。

隱居本身是一種文化資本，它也需要一定的經(jīng)濟(jì)資本才能付諸實(shí)踐。隱居是有代價(jià)的，而且常常發(fā)生于一個(gè)特定的地理環(huán)境。從《世說(shuō)新語(yǔ)》“棲逸”篇中，我們得知康僧淵在公元三四〇年左右來(lái)到江西豫章，“立精舍，旁連嶺，帶長(zhǎng)川，芳林列于軒庭，清流激于堂宇”。好奇的朝士紛紛前來(lái)參觀(guān)這位胡僧如何“運(yùn)用吐納”，康僧淵開(kāi)始時(shí)“處之怡然，亦有以自得，聲名乃興”。但是終于“不堪，遂出”。

在文字簡(jiǎn)略的《世說(shuō)新語(yǔ)》里，對(duì)康僧淵精舍的描述顯得頗為鋪張。正是在這樣一種環(huán)境里，康僧淵才能夠“有以自得”——“自得”的表面意思，就是“獲得自我”。隱居必須發(fā)生于一個(gè)明確界定的空間，這在另一則《世說(shuō)》軼事中表現(xiàn)得更為明顯。在這則故事里，隱士?jī)H僅居住在山嶺旁邊已經(jīng)不夠了，還必須以更加具體的方式擁有一座山：

支道林因人就深公買(mǎi)印山。深公答曰：“未聞巢由買(mǎi)山而隱?！?/p>

巢由，即巢父、許由，上古的高尚隱士。據(jù)四世紀(jì)竺法濟(jì)《高逸沙門(mén)傳》：“遁得深公之言，慚恧而已?！敝У懒治吹糜∩?，先得法深排調(diào)之言。不過(guò)，支道林終于還是定居印山了。

我們應(yīng)該在這樣的時(shí)代背景下解讀陶淵明的南山詩(shī)。詩(shī)人強(qiáng)調(diào)結(jié)廬在“人境”，可以視為對(duì)當(dāng)時(shí)“鋪張隱居”風(fēng)氣的抵制。和康僧淵不同，詩(shī)人門(mén)無(wú)車(chē)馬之喧，沒(méi)有受到朝士來(lái)訪(fǎng)的干擾，這表示他真正做到了“隱身”。他的成功不是由于“地偏”，而是因?yàn)椤靶倪h(yuǎn)”，而這正是時(shí)人所謂“大隱”“小隱”的分別。

陶淵明不僅在人境結(jié)廬，而且十分小心地和傳統(tǒng)的隱居環(huán)境——山林——保持距離。一道籬笆不僅隔開(kāi)了人境，也隔開(kāi)了南山。在精神上，他和聯(lián)翩歸山的飛鳥(niǎo)和諧一致。在《雜詩(shī)》其七中，詩(shī)人把人生比作行旅：“去去欲何之？南山有舊宅。”南山不僅是飛鳥(niǎo)的家園，也是詩(shī)人的歸宿。雖然沒(méi)有支道林的買(mǎi)山之舉，陶淵明終于“獲得”了南山，只不過(guò)他得山的手段是和南山保持距離、對(duì)之遙遙矚目而已。

在這種意義上，陶淵明的南山詩(shī)成為宗炳《畫(huà)山水序》的先聲。宗炳在《畫(huà)山水序》里告訴我們，因?yàn)槟昀象w衰，他不能再像青年時(shí)代那樣四處游歷，于是他選擇用筆墨來(lái)再現(xiàn)山水，通過(guò)觀(guān)畫(huà)，故地重游：

余眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門(mén)之流。于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下;旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi);況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。

在這里，宗炳極力強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”的忠實(shí)性。他說(shuō)，如果我們可以通過(guò)文字把握千年以前的道理，那么更何況“以形寫(xiě)形，以色貌色”的圖畫(huà)呢？借助想象力，我們可以通過(guò)言和象來(lái)求取言象之外的東西。這樣的想法，顯然來(lái)自魏晉玄學(xué)對(duì)言、意、象三者關(guān)系的論述。宗炳把這些玄學(xué)范疇?wèi)?yīng)用在繪畫(huà)上，典型地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)以形傳神的美學(xué)理論。有時(shí)，對(duì)神的重視和對(duì)形的忽略可以達(dá)到極端的程度。東晉著名政治家謝安曾把支道林描述為一個(gè)九方皋式的人物：九方皋相馬，甚至弄不清楚馬的性別和毛色，他注重的只是馬的“神理”而已。同樣，如果我們能夠獲得山的神理，我們就可以獲得一座山：

且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹;迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小;今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。如是，嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

和南山不同，昆侖閬風(fēng)本是神話(huà)傳說(shuō)中神仙所居之地，但即便如此，也還是可以借助一幅畫(huà)輕易地得到它。對(duì)宗炳來(lái)說(shuō)，買(mǎi)山而居根本沒(méi)有必要;繪畫(huà)即是完美的媒介，觀(guān)者可以盡“得”山之靈秀于其中。藝術(shù)的再現(xiàn)，幾乎可以完全代替真實(shí)的經(jīng)歷，甚至超過(guò)真實(shí)的經(jīng)歷：

夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖夫虛求幽巖，何以加焉？

畫(huà)家凝望山水，可以揣得其神，而高超的技藝又可以使得畫(huà)家把山水之神傳達(dá)給觀(guān)者，觀(guān)者“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得”。宗炳在此所關(guān)心的，并非山水畫(huà)是否可以傳畫(huà)家之神，而是山水畫(huà)是否能夠完美地再現(xiàn)山水，把蘊(yùn)含于山水之中的神理表達(dá)出來(lái)。

宗炳無(wú)疑是相信“言盡意”的：

又神本亡端，棲形感類(lèi)。理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。

隨后，他描述了自己從畫(huà)家一變而為觀(guān)者的體驗(yàn)：

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒。

在這里，我們似乎看見(jiàn)了詩(shī)人陶淵明的影子：就和宗炳一樣，陶淵明也是通過(guò)觀(guān)看獲得了山的神理——南山詩(shī)結(jié)尾處神秘的“真意”。

然而，五百年之后，對(duì)醉心于獲得奇花異石以及珍貴藝術(shù)品和文物的北宋文人來(lái)說(shuō)，“得”山已經(jīng)不再是那么容易的事。在北宋，陶淵明脫穎而出，被塑造為最偉大的六朝詩(shī)人，并且最終演變?yōu)橐粋€(gè)如南山一般巍然屹立的文化偶像。這種脫胎換骨的變化在很大程度上正是圍繞著南山詩(shī)發(fā)生的，或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是圍繞著詩(shī)中的一個(gè)異文發(fā)生的。歸根結(jié)底，重要的不僅是得山，更是詩(shī)人得山的方式。

見(jiàn)山與望山

陶淵明的南山詩(shī)有很多異文，這里要談的是第六行的第三個(gè)字：望，一作見(jiàn)。蔡居厚告訴我們：“淵明集世既多本，校之不勝其異，有一字而數(shù)十字不同者，不可概舉。”他隨即引此句為例：“悠然見(jiàn)南山，此其閑遠(yuǎn)自得之態(tài)，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以見(jiàn)字為望字，若爾，便有褰裳濡足之態(tài)矣?！辈叹雍窀袊@說(shuō)，這樣不智的選擇，“并其全篇佳意敗之”。

蔡居厚的意見(jiàn)，想必來(lái)自當(dāng)代文學(xué)巨擘蘇軾，最早提出“見(jiàn)”的異文并為之激烈辯護(hù)的人：

因采菊而見(jiàn)山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾！

對(duì)蘇軾來(lái)說(shuō)，“見(jiàn)”出于無(wú)心，具有隨意性;“望”則暗示了渴望和努力，這對(duì)一位北宋文人來(lái)說(shuō)，未免顯得過(guò)于迫切，過(guò)于熱情。

蘇軾在其他地方也曾舉“望/見(jiàn)”為例，來(lái)表達(dá)他對(duì)擅改古人文本的不滿(mǎn)：“近世人輕以意率改，鄙淺之人，好惡多同，故從而和之者眾，遂使古書(shū)日就訛舛，深可憤疾。”實(shí)際上，就連北宋詩(shī)人的作品在流傳過(guò)程當(dāng)中也常常出現(xiàn)訛誤，或者被刻印者以“于理不通”為由進(jìn)行修改，從而產(chǎn)生異文。在宋代筆記資料中，我們不止一次看到，蘇軾本人就常常無(wú)法控制自己的文本，這也許可以幫助我們更好地理解他對(duì)“鄙淺之人”以意輕改文本感到的憤怒。

蘇軾稱(chēng)“近歲俗本皆作望南山”，這告訴我們，當(dāng)時(shí)關(guān)于陶淵明的南山詩(shī)存在著一種得到普遍承認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)解讀，這種解讀采取的是“望”，不是“見(jiàn)”。蘇軾盡可以嘲笑“鄙淺之人好惡多同”，但是富有諷刺意味的是，蘇軾對(duì)“見(jiàn)”的偏好很快就被廣泛接受?！耙?jiàn)”代替“望”成為正文，以至于后代評(píng)論家對(duì)“望”的存在感到尷尬?！耙?jiàn)”優(yōu)于“望”，因此一定是陶淵明原文的觀(guān)點(diǎn)，得到蘇軾文學(xué)集團(tuán)成員的強(qiáng)烈支持，不斷被人在詩(shī)話(huà)中重復(fù)。彭乘是“蘇門(mén)四學(xué)士”之一黃庭堅(jiān)的好友。在他的筆記里，蘇軾的意見(jiàn)被系在黃庭堅(jiān)名下?！棒斨痹唬喝鐪Y明詩(shī)曰‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。其渾成風(fēng)味，句法如生成，而俗人易曰望南山，一字之差，遂失古人情狀，學(xué)者不可不知?！被莺榈摹独潺S夜話(huà)》也有同樣的記載。

在卷帙浩繁的宋詩(shī)話(huà)、筆記中，對(duì)同一個(gè)觀(guān)點(diǎn)無(wú)休無(wú)止的重復(fù)形成了一股強(qiáng)大而頑固的文化力量。就連政見(jiàn)未必和蘇軾一致的沈括，在“望/見(jiàn)”問(wèn)題上也完全同意蘇軾。他在《夢(mèng)溪筆談·續(xù)筆談》中寫(xiě)道：“陶淵明《雜詩(shī)》‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山，往時(shí)校定《文選》，改作‘悠然望南山，似未允當(dāng)。若作望南山，則上下句意全不相屬，遂非佳作?！鄙蚶ㄕ劦健巴鶗r(shí)校定《文選》改作悠然望南山”，似乎是說(shuō)曾經(jīng)存在著一個(gè)“正確的”《文選》版本作“見(jiàn)南山”，被改為“望南山”。但問(wèn)題是現(xiàn)存最早的《文選》抄本和初唐類(lèi)書(shū)《藝文類(lèi)聚》皆作“望”，不作“見(jiàn)”。而且，種種跡象似乎表明，在蘇軾提出“見(jiàn)”乃原文之前，沒(méi)有哪一種陶集版本是作“見(jiàn)南山”的。蘇軾宣稱(chēng)少時(shí)所見(jiàn)的“蜀本大字書(shū)皆善本”，并暗示某蜀本陶集作“見(jiàn)”不作“望”，但是，如果我們猜測(cè)蘇軾自己發(fā)明了“見(jiàn)”的異文，并把這一“發(fā)明”歸結(jié)為少年朦朧的記憶，也許不能算是完全沒(méi)有根據(jù)的信口開(kāi)河。葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話(huà)》中提到，他曾從趙德麟處借到陶淵明集，“本蓋蘇子瞻所閱者，時(shí)有改定字”。這些改定字是蘇軾另有所據(jù)呢，還是蘇軾“以意率改”呢？（陶集顯然屬于趙德麟，在朋友的書(shū)上改定文字也是頗為率意的舉止——除非趙藏陶集原屬蘇軾所有。）

“見(jiàn)”字之重要，在于它是一種意識(shí)形態(tài)的選擇。在所有關(guān)于“望/見(jiàn)”的早期討論中，晁補(bǔ)之的發(fā)揮具有關(guān)鍵意義。晁補(bǔ)之是蘇門(mén)四學(xué)士之一，他在一篇陶詩(shī)跋語(yǔ)中，提出了以下的觀(guān)點(diǎn)：

詩(shī)以一字論工拙，如“身輕一鳥(niǎo)過(guò)”，“身輕一鳥(niǎo)下”，“過(guò)”與“下”與“疾”與“落”，每變而每不及，易較也。如魯直之言，猶碔砆之于美玉而已。然此猶在工拙精觕之間，其致思未白也。記在廣陵日，見(jiàn)東坡云：陶淵明意不在詩(shī)，詩(shī)以寄其意耳。“采菊東籬下，悠然望南山”，則既采菊，又望山，意盡于此，無(wú)余蘊(yùn)矣，非淵明意也?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”，則本自采菊，無(wú)意望山，適舉首見(jiàn)之，故悠然忘情，趣閑而心遠(yuǎn)。此未可于文字精觕間求之。以比碔砆美玉，不類(lèi)。崇寧三年十月晦日晁補(bǔ)之題。

“身輕一鳥(niǎo)過(guò)”是杜甫的詩(shī)句。在《六一詩(shī)話(huà)》里，歐陽(yáng)修談到陳從易曾得到杜集舊本，文多脫落，“‘身輕一鳥(niǎo)，其下脫一字，陳公因與數(shù)客各用一字補(bǔ)之，或云‘疾，或云‘落，或云‘起，或云‘下，莫能定。其后得一善本，乃是‘身輕一鳥(niǎo)過(guò)。陳公嘆服，以為‘雖一字，諸公亦不能到也”。

晁補(bǔ)之在陶詩(shī)和杜詩(shī)的異文之間劃出了一條十分微妙的界限：杜詩(shī)用字之精，表現(xiàn)了詩(shī)藝的高超，從其性質(zhì)上來(lái)看，是一個(gè)“工拙”的問(wèn)題，人人都可以一眼就看出原文的精彩;至于陶詩(shī)，看出哪個(gè)字更高妙就沒(méi)有那么容易，因?yàn)檫@里涉及的已經(jīng)不再是詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)，而是詩(shī)人的思想境界。晁補(bǔ)之對(duì)手抄本文化帶來(lái)的問(wèn)題既無(wú)意識(shí)也不關(guān)心，他的討論甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開(kāi)了詩(shī)歌的審美范疇。在這里，望、見(jiàn)之別完全是從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)考慮的。突然之間，望與見(jiàn)的差異被賦予了一種非凡的意義，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)古代大詩(shī)人的欽佩，超越了對(duì)文本訛誤感到的焦慮，甚至也超越了對(duì)找到一個(gè)完美的字眼以“補(bǔ)之”的強(qiáng)烈渴望。我們看到的，是一個(gè)所謂“意不在詩(shī)”的詩(shī)人;而如果一個(gè)詩(shī)人“意不在詩(shī)”，那么，其詩(shī)作的魅力，也就不在于詩(shī)作本身，而在于這個(gè)詩(shī)人所達(dá)到的思想境界;換句話(huà)說(shuō)，在于一個(gè)被宋人，特別是被蘇軾及其文學(xué)集團(tuán)成員所憑空創(chuàng)造出來(lái)的理想化人格。

在《后山詩(shī)話(huà)》中，陳師道如是說(shuō)：“淵明不為詩(shī)，寫(xiě)其胸中之妙爾。學(xué)詩(shī)不成，不失為工;無(wú)韓愈之才與陶之妙而學(xué)其詩(shī)，終為樂(lè)天爾?！薄安拧迸c“妙”之間的區(qū)別，再次構(gòu)成重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。前者指一個(gè)詩(shī)人的文學(xué)創(chuàng)作能力，后者則指向詩(shī)人的人格。

從這一時(shí)期開(kāi)始，陶詩(shī)“自然天成”的觀(guān)點(diǎn)占據(jù)了統(tǒng)治地位。黃庭堅(jiān)稱(chēng)謝靈運(yùn)、庾信“有意于俗人贊毀于工拙”，因此陶淵明之墻數(shù)仞，為二子所未能窺。他在《題意可詩(shī)后》重申這一見(jiàn)解：“至于淵明，則所謂‘不煩繩削而自合。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放……淵明之拙與放，豈可為不知者道哉！”楊時(shí)稱(chēng)陶詩(shī)“所不可及者，沖澹深粹出于自然，非著力之所能成”。十二世紀(jì)初黃徹的論斷結(jié)合了黃庭堅(jiān)、楊時(shí)的說(shuō)法：“淵明所以不可及者，蓋無(wú)心于非譽(yù)巧拙之間也?！碧諟Y明的文字世界，從此被視為一個(gè)缺乏自覺(jué)的世界，以漫不經(jīng)心的“見(jiàn)”而不是充滿(mǎn)追求意愿的“望”作為標(biāo)志。詩(shī)人之得山，是一種偶然和意外，至少?gòu)谋砻婵磥?lái)是無(wú)意得之而不是熱情求得的。

直到南宋初年，人們依然在尋求實(shí)在的文本證據(jù)來(lái)支持蘇軾的說(shuō)法。吳曾在《能改齋漫錄》里寫(xiě)道：

東坡以淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，無(wú)識(shí)者以見(jiàn)為望，不啻碔砆之與美玉。然余觀(guān)樂(lè)天效淵明詩(shī)有云：“時(shí)傾一尊酒，坐望東南山?！比粍t流俗之失久矣。惟韋蘇州《答長(zhǎng)安丞裴說(shuō)》詩(shī)有云：“采菊露未晞，舉頭見(jiàn)秋山?！蹦酥娴脺Y明詩(shī)意，而東坡之說(shuō)為可信。

在一個(gè)松散的文學(xué)集團(tuán)里，觀(guān)點(diǎn)經(jīng)常改換主人：黃庭堅(jiān)“碔砆美玉”的比喻，曾被晁補(bǔ)之認(rèn)為“不類(lèi)”，現(xiàn)在又被系于蘇軾名下。但更值得我們注意的是吳曾為蘇軾的說(shuō)法在歷史上尋求根據(jù)的努力。白居易的詩(shī)句引自《效陶淵明體十六首》其九。如果白居易在寫(xiě)下這兩行詩(shī)句時(shí)確曾想到陶淵明的南山詩(shī)，那么，他看到的陶集版本恐怕不僅作“望南山”，而且作“時(shí)時(shí)望南山”。順便提到，對(duì)“望”大加鞭撻的箋注家們對(duì)“時(shí)時(shí)望南山”的異文多半保持緘默，大概是覺(jué)得不屑一駁。

韋應(yīng)物的引文比較成問(wèn)題，因?yàn)轫f應(yīng)物沒(méi)有像白居易那樣清楚地標(biāo)示出這是一首“效陶體”的詩(shī)。韋詩(shī)一共十八行，是一篇客氣的應(yīng)酬之作，感謝裴丞于百忙之中抽空探望他，除了吳曾引用的兩行之外，和陶淵明并沒(méi)有更多的聯(lián)系。吳曾引用的兩句其實(shí)來(lái)自如下兩聯(lián)：“臨流意已悽，采菊露未晞。舉頭見(jiàn)秋山，萬(wàn)事都若遺?！绷硪晃荒纤挝娜烁鹆⒎皆虼伺u(píng)韋應(yīng)物沒(méi)有達(dá)到陶淵明的境界：“應(yīng)物乃因意悽而采菊，因見(jiàn)秋山而遺萬(wàn)事，其與陶所得異矣。”此處我們?cè)俅慰吹竭@個(gè)字，“得”。在葛立方看來(lái)，韋應(yīng)物顯然沒(méi)有能夠像陶淵明那樣得到遠(yuǎn)山所蘊(yùn)含的真意。

其實(shí)，在唐朝讀者眼里，“見(jiàn)”和“望”也許根本就沒(méi)有什么深刻的區(qū)別。韋應(yīng)物的另一首詩(shī)，《同韓郎中閑庭南望秋景》，無(wú)論在內(nèi)容上，還是在詞句上，都比吳曾引用的《答長(zhǎng)安丞》一詩(shī)更體現(xiàn)出陶淵明南山詩(shī)的影響。在這首詩(shī)里，“望”和“見(jiàn)”是并存的：

朝下抱余素，地高心本閑。

如何趨府客，罷秩見(jiàn)秋山。

疏樹(shù)共寒意，游禽同暮還。

因君悟清景，西望一開(kāi)顏。

有人夜半持山去

現(xiàn)在讓我們暫時(shí)把注意力轉(zhuǎn)向另一座山——一座微型的山。在一〇九四年，蘇軾在湖口人李正臣那里看到一塊九峰奇石。他打算以一百金的價(jià)格把它買(mǎi)下來(lái)，但因?yàn)榈玫劫H謫海南的處分，沒(méi)有來(lái)得及買(mǎi)下石頭就倉(cāng)促動(dòng)身了。他寫(xiě)了一首詩(shī)，紀(jì)念這一經(jīng)歷，并把石頭命名為“壺中九華”。七年之后，蘇軾遇赦回來(lái)，在湖口打聽(tīng)“壺中九華”的下落，發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)被人以八十千錢(qián)的價(jià)格買(mǎi)走了。蘇軾又寫(xiě)了一首詩(shī)，追和前詩(shī)之韻，借以安慰自己。在這首詩(shī)里，他把自己比作歸來(lái)的陶淵明。但是蘇軾的情況和陶淵明并不一樣：陶淵明是主動(dòng)辭官的，蘇軾的歸來(lái)卻是遇赦的結(jié)果;陶淵明喜悅地發(fā)現(xiàn)故園“松菊猶存”，蘇軾卻永遠(yuǎn)失去了他的奇石。

又是晁補(bǔ)之，在一篇為李正臣的詩(shī)所作的題跋里，補(bǔ)充說(shuō)明了“壺中九華”的下落：

湖口李正臣，世收怪石至數(shù)十百。初，正臣蓄一石，高五尺，而狀異甚。東坡先生謫惠州，過(guò)而題之云壺中九華，謂其一山九峰也。元符己卯（一〇九九年）九月，貶上饒，艤舟鐘山寺下，寺僧言壺中九華奇怪，而正臣不來(lái)，余不暇往。庚辰（一一〇〇年）七月，遇赦北歸，至寺下首問(wèn)之，則為當(dāng)涂郭祥正以八十千取去累月矣。然東坡先生將復(fù)過(guò)此，李氏室中，崷崪森聳、殊形詭觀(guān)者尚多。公一題之，皆重于九華矣。

晁補(bǔ)之堅(jiān)信，蘇軾的品題會(huì)給李氏的收藏增加價(jià)值。自然之物，無(wú)論它們本身看起來(lái)多么奇特，總是缺少一個(gè)名字，一個(gè)身份，一個(gè)聲音。它們必須得到一個(gè)人—— 一個(gè)卓越詩(shī)人的賞識(shí)，然后才能變得出類(lèi)拔萃，與眾不同，就好像陶淵明必須有蘇軾的鑒賞才能夠從眾多六朝詩(shī)人當(dāng)中脫穎而出一樣。而且，對(duì)晁補(bǔ)之來(lái)說(shuō)，“價(jià)值”不僅意味著審美價(jià)值，也意味著商業(yè)價(jià)值，可以用價(jià)錢(qián)來(lái)衡量。蘇軾和晁補(bǔ)之都很仔細(xì)地記下石頭的價(jià)錢(qián)，無(wú)論是估價(jià)，還是實(shí)價(jià)。在晁補(bǔ)之跋語(yǔ)的最后一句話(huà)里，“九華”一語(yǔ)雙關(guān)，既指“壺中九華”，也指實(shí)際的九華山;“重”不僅表示分量和意義的沉重，也隱隱指向石頭的“貴重”：文學(xué)的與商業(yè)的價(jià)值，都和蘇軾的大師身份遙遙相稱(chēng)。但是蘇門(mén)的忠實(shí)弟子晁補(bǔ)之唯一沒(méi)有意識(shí)到的是，一塊石頭一旦由于大師的品題而得到一個(gè)名字，它也就獲得了獨(dú)特的身份與個(gè)性，就像被愛(ài)者那樣變得獨(dú)一無(wú)二，不可代替。就在晁補(bǔ)之寫(xiě)下這篇跋語(yǔ)的第二年，蘇軾果然從流放地回到了湖口，但是他沒(méi)有再為李正臣的其他藏石命名。他只是寫(xiě)了一首詩(shī)，充滿(mǎn)眷戀地追憶他失去的那塊石頭——壺中九華。

研究宋代文學(xué)的美國(guó)學(xué)者艾朗諾（Ronald Egan）曾說(shuō)，蘇軾詩(shī)文中常常出現(xiàn)的一個(gè)主題就是“超脫”，也就是說(shuō)，“不讓自己太執(zhí)著于物、對(duì)物的占有欲太強(qiáng)”。但問(wèn)題在于這種對(duì)“超脫”的執(zhí)著總是會(huì)走向自己的反面。蘇軾其實(shí)非常留意于“得”。他在《仆所藏仇池石，希代之寶也，王晉卿以小詩(shī)借觀(guān)，意在于奪，仆不敢不借，以此詩(shī)先之》一詩(shī)中，敦促王晉卿盡快把仇石還給他。具有諷刺意味的是，王晉卿曾建成一座寶繪堂，貯藏平生收集的書(shū)畫(huà)，蘇軾特為之作《寶繪堂記》，勸王晉卿“寓意于物，而不可以留意于物”，并說(shuō)自己年輕時(shí)迷戀于物，現(xiàn)在已經(jīng)醒悟，“見(jiàn)可喜者，雖時(shí)復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也”。蘇軾對(duì)仇石的眷戀似乎和他對(duì)自己的描述恰好背道而馳。

只有了解蘇軾對(duì)物的執(zhí)著，我們才能更好地理解他對(duì)陶淵明的推崇：在蘇軾心目中，陶淵明是一位見(jiàn)山而不求山的詩(shī)人，不像蘇軾自己，如此戀戀于一座壺中九華。陶淵明不用依靠買(mǎi)山來(lái)“得山”，而且，陶淵明之“得”表面上看來(lái)至為輕松自在，漫不經(jīng)意，使蘇軾羨慕不已。其實(shí)，陶淵明的這種輕松自在，一部分乃是蘇軾本人的發(fā)明創(chuàng)造：他堅(jiān)持“見(jiàn)”與“望”、無(wú)心與有意之間的分別，為后代讀者對(duì)陶淵明的理解一錘定音。蘇軾把自己的文化理想投射到了一位五百年前東晉詩(shī)人的身上。

本來(lái)這不過(guò)是讀者接受理論的又一個(gè)典型范例，但是對(duì)異文的選擇改變了整個(gè)問(wèn)題的性質(zhì)。換句話(huà)說(shuō)，對(duì)陶詩(shī)進(jìn)行詮釋是一回事，依靠主動(dòng)地控制和改變陶詩(shī)文本來(lái)塑造陶詩(shī)的解讀則是另一回事。支配了異文選擇的陶淵明形象本是后人的創(chuàng)造，陶淵明的早期傳記作者已經(jīng)開(kāi)始了這一創(chuàng)造過(guò)程，蘇軾及其文學(xué)集團(tuán)更是對(duì)完成這一創(chuàng)造過(guò)程起到了決定性作用。這個(gè)形象與其說(shuō)反映了歷史上的陶淵明本人，毋寧說(shuō)反映了北宋文人所關(guān)心的一系列文化問(wèn)題，包括伴隨著收藏鑒賞文化的潮流而產(chǎn)生的對(duì)于“得”的焦慮。我們?cè)诖嗣媾R一個(gè)怪圈：陶淵明的人格形象決定了異文的選擇，之后，被選中的異文又反過(guò)來(lái)被用于證明陶淵明的人格形象。一代又一代的陶詩(shī)讀者被這一怪圈所困，鮮有能脫離者。

通過(guò)揭示“見(jiàn)”與“望”的重要區(qū)別，蘇軾儼然成為得到了陶淵明“真意”的讀者。在陶淵明之后，蘇軾再次“得到”了南山的精神，從而“獲得”了南山。

我們且來(lái)看一下陶淵明的另一首詩(shī)：《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢(qián)溪》。和南山詩(shī)一樣，這是一首關(guān)于“得”的詩(shī)，而且全詩(shī)的關(guān)鍵也在于一個(gè)異文。在這個(gè)異文里，藏著一座被偷走的山。

我不踐斯境，歲月好已積。

晨夕看山川，事事悉如昔。

微雨洗高林，清飆矯云翮。

眷彼品物存，義風(fēng)/在義都未隔。

伊余何為者，勉勵(lì)從茲役。

一形似有制，素襟不可易。

園田日夢(mèng)想，安得久離析。

終懷在歸/壑舟，諒哉負(fù)/宜霜柏。

從表面上看來(lái)，這首詩(shī)抒發(fā)了棄官歸隱的愿望，但是，如果我們留意察看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)實(shí)際上表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于變動(dòng)與恒久、流失和存留的關(guān)心。盡管時(shí)代變遷，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，山川、風(fēng)雨這些自然事物卻是永遠(yuǎn)存在的;就連飛鳥(niǎo)，雖然是脆弱短暫的個(gè)體生命，也因?yàn)楸恢阜Q(chēng)為“云翮”而保持了抽象的永恒。在這個(gè)長(zhǎng)存不變的自然世界，微雨洗高林，風(fēng)吹干了鳥(niǎo)兒淋濕的翅膀，送它高入青云：一切事物都和其他事物發(fā)生微妙復(fù)雜的關(guān)系。第四聯(lián)“眷彼品物存，在義都未隔”十分引人注目，因?yàn)樵?shī)人在自然萬(wàn)物的和諧與人事的復(fù)雜紛擾之間做出了鮮明的對(duì)比。人世存在著各種各樣的間阻，比如詩(shī)人遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，或者，他的“不踐斯境”。現(xiàn)在雖然故地重游，目睹事事如昔的舊日山川，詩(shī)人還是感到新的阻隔——在萬(wàn)物和諧相安的自然世界里，他自覺(jué)是一個(gè)不合時(shí)宜的侵入者：

伊余何為者，勉勵(lì)從茲役。

雖然他對(duì)周?chē)淖匀痪拔锔械骄鞈?，但他自己的存在卻與之格格不入，他只是一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的過(guò)客而已?！耙恍巍辈粌H顯得孤獨(dú)，也受到外界的制約，因?yàn)樵?shī)人的旅程是違背自己心意的。當(dāng)然也不是完全缺乏安慰：詩(shī)人的“素襟”沒(méi)有受到影響，它的“不可易”呼應(yīng)自然界的恒久，和人世風(fēng)云變幻的政治環(huán)境形成反差。

在詩(shī)的最后一聯(lián)中，我們看到兩處異文?！敖K懷在歸舟”，“歸”一作“壑”;“諒哉負(fù)霜柏”，一作“諒哉宜霜柏”。素霜覆蓋的松柏，無(wú)疑用了《論語(yǔ)》的典故——“歲寒，然后知松柏之后凋也”，同時(shí)也象征了詩(shī)人不可改易的“素襟”。至于前一句詩(shī)，如果我們采取“歸舟”，當(dāng)然很容易理解：它表達(dá)了詩(shī)人對(duì)回歸田園的決心。果不其然，大多數(shù)陶集版本都采取“歸舟”作為正文?！皻w舟”把詩(shī)的結(jié)尾變得十分透明，但也未免使之索然寡味。

假如我們選擇“壑舟”，則陶淵明的同時(shí)代人一定會(huì)想到《莊子》中的這一段話(huà)，它來(lái)自陶淵明特別喜愛(ài)的《大宗師》篇：

夫藏舟于壑，藏山于澤，謂之固矣。然而夜半有力者負(fù)之而走，昧者不知也。藏小大有宜，猶有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而猶喜之。若人之形者，萬(wàn)化而未始有極也，其為樂(lè)可勝計(jì)邪！故圣人將游于物之所不得遁而皆存。

在這段至為閎肆優(yōu)美的文字里，莊子探討了人生的易變。他宣稱(chēng)，只有把自己交付給無(wú)休無(wú)止的變化，才能真正獲得永恒。夜深人靜時(shí)，從大壑深澤中負(fù)舟而走的“有力者”是一個(gè)強(qiáng)勁的意象，代表了死亡不可抗拒的力量。在陶詩(shī)的語(yǔ)境里，這一意象照亮了整個(gè)詩(shī)篇：歲月盡可以逐漸堆積，但萬(wàn)事萬(wàn)物皆長(zhǎng)“存”于不息的變化之中。大自然循環(huán)往復(fù)的自新和個(gè)人“一形”的易朽形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。也許是因?yàn)檎诔酥酆叫校?shī)人想到了“壑舟”的意象：在濃黑的夜色里，它被一個(gè)神秘的有力者負(fù)之而趨。這使詩(shī)人意識(shí)到，在他自己的生命之舟被負(fù)載到一個(gè)黑暗的港灣之前，他必須盡快把“素襟”付諸實(shí)施。生命短暫，只有選擇自己真正喜愛(ài)的生活，才能對(duì)抗“大化”瞬息萬(wàn)變的颶風(fēng)。變與恒之間的張力，就這樣一直維持到詩(shī)的最后一行。

在《雜詩(shī)》其五中，陶淵明曾用“壑舟”的意象來(lái)描述生命的激流：

壑舟無(wú)須臾，引我不得住。

前途當(dāng)幾許，未知止泊處。

負(fù)舟而走的有力者，是死亡與變化的象征。在《過(guò)錢(qián)溪》一詩(shī)里，這個(gè)象喻本身就遭到了變化的播弄，因?yàn)樵谶@里變化是以文本異文的形式出現(xiàn)的。

竊舟者還竊走了一樣更巨大的東西：藏在深澤中的一座山巒。當(dāng)蘇軾從流放地歸來(lái)，發(fā)現(xiàn)“壺中九華”已被一個(gè)有力者奪走，他用一首詩(shī)表達(dá)嘆惋。一年之后，蘇軾去世了。又一年之后，蘇軾的好友黃庭堅(jiān)寫(xiě)下《追和東坡壺中九華》。詩(shī)的開(kāi)端蘊(yùn)含著深深的傷痛：

有人夜半持山去——

對(duì)黃庭堅(jiān)來(lái)說(shuō)，損失是雙重的：他不僅失去了奇石，也失去了好友蘇軾。二者都是被狂妄的夜賊竊走的大山。

得與失

“壺中九華”的故事，可以作為陶詩(shī)的寓言。一塊石頭，雖然形狀奇特優(yōu)美，不過(guò)是大自然千萬(wàn)塊奇石中的一塊而已，只是因?yàn)樘K軾的賞識(shí)，一變而為壺中仙山，從此身價(jià)倍增，甚至得到御前。與此相應(yīng)，陶詩(shī)自從得到蘇軾及其文學(xué)集團(tuán)的推崇，也獲得了前所未有的價(jià)值;而且，就和壺中九華一樣，這種價(jià)值不僅是美學(xué)的，也是商業(yè)的。

蘇軾自己曾經(jīng)多次談到手寫(xiě)陶詩(shī)。作為一個(gè)書(shū)法大家，蘇軾的字是很多人追求和收藏的對(duì)象。既然如此，有一個(gè)版本在宋版陶集中特別吸引了收藏家的注意，也就不是偶然。這個(gè)本子是一種蘇體大字本，因?yàn)楦接袑?xiě)于宋高宗紹興十年（一一四〇年）的無(wú)名氏題跋，所以常常被稱(chēng)為“紹興本”，又稱(chēng)“蘇寫(xiě)本”。

所謂蘇軾手寫(xiě)陶集付刊一事，近乎神話(huà)，蘇軾本人也從未提到過(guò)這樣一個(gè)版本。退一步說(shuō)，即使這樣一個(gè)版本的確曾經(jīng)存在過(guò)，它是否存留下來(lái)也很值得懷疑。一一二二年，出現(xiàn)了一種所謂“字畫(huà)乃學(xué)東坡書(shū)、亦臻其妙”的信陽(yáng)大字本，更使蘇軾手寫(xiě)本的說(shuō)法變得撲朔迷離。劉聲木曾就紹興本或蘇寫(xiě)本發(fā)表過(guò)如下看法，可供我們參考：

蘇文忠公軾字體書(shū)《陶淵明集》十卷，俗傳蘇文忠公書(shū)，實(shí)則字體酷似蘇，非文忠公筆也，據(jù)集后紹興十年十一月□日跋謂：“仆近得先生集，乃群賢所校定者，因鋟于木，以傳不朽”云云。亦未明記所書(shū)之人。據(jù)其字跡，跋語(yǔ)與全書(shū)如出一手，殆即鋟木是書(shū)者所書(shū)無(wú)疑。

但是，在十七世紀(jì)著名藏書(shū)家毛扆心目中，蘇軾手寫(xiě)陶集付刊的說(shuō)法不但是真實(shí)的，而且和毛扆自己的家族歷史還有一段充滿(mǎn)隱痛的糾葛。毛扆在“蘇寫(xiě)本”抄本的重刊跋語(yǔ)中，記述了又一個(gè)關(guān)于鑒賞、識(shí)別、得失的故事：

先君嘗謂扆曰：“汝外祖有北宋本陶集，系蘇文忠公手書(shū)以入墨板者，為吾鄉(xiāng)有力者致之，其后卒燼于火?！鄙w文忠景仰陶公，不獨(dú)和其詩(shī)，又手書(shū)其集以壽梓，其鄭重若此。此等秘冊(cè)，如隨珠和璧，豈可多得哉。扆謹(jǐn)佩不敢忘。

毛扆的先君也就是毛晉，明末的大藏書(shū)家和出版家，汲古閣的建立者。一部南宋陶集因?yàn)樵?jīng)屬于汲古閣而被稱(chēng)為“汲古閣本”，現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館，這大概就是毛扆晚年賣(mài)給潘耒的本子。但是毛扆在這里談到的陶集版本是另外一種，當(dāng)年曾被一個(gè)“有力者”從他外祖那里奪去。雖然毛扆沒(méi)有指名道姓，但是他的同時(shí)代人，或者熟悉歷史掌故的讀者，應(yīng)該已經(jīng)猜測(cè)到他說(shuō)的大概就是晚明的著名文人錢(qián)謙益。錢(qián)謙益是江蘇常熟人，和毛扆是同鄉(xiāng)。一六四三年，他曾為一部“坡書(shū)陶淵明集”寫(xiě)過(guò)這樣的題跋：“書(shū)法雄秀，絕似司馬溫公墓碑，其出坡手無(wú)疑。鏤板精好，精華蒼老之氣，凜然于行墨之間，真希世之寶也?！边@很可能就是他從毛扆外祖家獲取的宋版陶集。同年，錢(qián)謙益蓋了一座絳云樓，用以“貯存”他的善本書(shū)和姬人柳如是。錢(qián)謙益在絳云樓落成時(shí)寫(xiě)下的八首詩(shī)描寫(xiě)了他的雙重樂(lè)趣，其中有道是：“百尺樓中同臥起，三重閣上理琴書(shū)?！钡牵瑳](méi)有什么比他選擇的樓名更不吉利的了：所謂“世間好物不堅(jiān)牢，彩云易散琉璃脆”。一六五〇年的一場(chǎng)大火燒毀了絳云樓，也燒掉了很多珍本藏書(shū)。這也許就是毛扆在其跋語(yǔ)中提到“卒燼于火”的來(lái)由。

毛扆的跋語(yǔ)并未到此結(jié)束。他在下面敘述自己如何擔(dān)當(dāng)起藺相如的角色，在一場(chǎng)隱秘的家族之爭(zhēng)中，為自己的外家遭受的損失實(shí)行了一場(chǎng)小小的報(bào)復(fù)：

一日晤錢(qián)遵王，出此本示余，開(kāi)卷細(xì)玩，是東坡筆法。但思悅跋后有紹興十年跋，缺其姓名，知非北宋本矣。而筆法宛是蘇體，意從蘇本翻雕者。初，太倉(cāng)顧伊人湄赍此書(shū)求售，以示遵王。遵王曰：“此元版也，不足重。”伊人曰：“何謂？”遵王曰：“中有宋本作某，非元版而何？”伊人語(yǔ)塞，遂折閱以售。余聞而笑曰：“所謂宋本者，宋丞相本也。遵王此言，不知而發(fā)，是不智也;知而言之，是不信也。余則久奉先君之訓(xùn)，知其為善本也。”伊人知之，遂持原價(jià)贖之，顏其室曰陶廬，而乞當(dāng)代巨手為之記。

錢(qián)遵王即錢(qián)曾，錢(qián)謙益的侄孫。據(jù)說(shuō)絳云樓燼于火后，所余藏書(shū)盡歸此人。我們不知道錢(qián)曾告顧湄以“元版”云云，是有心欺騙還是出于無(wú)知或疏忽，因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)，看到“宋本”字樣自然會(huì)視為“宋代版本”的簡(jiǎn)稱(chēng)，但“宋本”和陶集聯(lián)系在一起，常常是指“宋庠本”而不是“宋代版本”。既然錢(qián)曾輕易地答應(yīng)顧湄以原價(jià)贖回，似乎說(shuō)明錢(qián)曾并不曉得這一版本的珍貴。毛扆幫顧伊人從錢(qián)氏家族贖回不小心賤價(jià)出售的宋本陶集，無(wú)形之中為自己的外祖出了一口惡氣。但是毛扆從中得到的好處還遠(yuǎn)不止此。他對(duì)顧伊人提出一個(gè)請(qǐng)求：

余謂之曰：“微余言，則明珠暗投久矣，焉得所謂陶廬者乎？今借余抄之可乎？”業(yè)師梅仙錢(qián)先生，書(shū)法甚工，因求手摹一本，匝歲而卒業(yè)。筆墨璀璨，典刑儼然。后之得吾書(shū)者，勿易視之也。先外祖諱栴字德馨，自號(hào)約齋，嚴(yán)文靖公之孫，中翰洞庭公第四子也。甲戌（一六九四年）四月下澣汲古后人毛扆書(shū)謹(jǐn)識(shí)。

在跋語(yǔ)末尾，毛扆筆勢(shì)一轉(zhuǎn)，回到自己的外祖父，明明揭示了他有心為外祖揚(yáng)眉吐氣的用心。前文沒(méi)有提到姓名的“吾鄉(xiāng)有力者”，至此完全被毛扆外祖父的名、字、別號(hào)及其顯赫的家世掩蓋了。作為嚴(yán)氏后人，毛扆的勝利不僅在于幫助顧湄奪回宋本陶集，而且，還在于托業(yè)師錢(qián)梅仙花了一年時(shí)間，精心摹寫(xiě)了一個(gè)本子。我們要知道，這不是一般的抄本。在沒(méi)有復(fù)印機(jī)的時(shí)代，這種歷時(shí)一年的“手摹”，旨在創(chuàng)造完美的“影印”效果。毛扆的父親毛晉，如果不能得到某宋元刻本及舊鈔本，便會(huì)“延請(qǐng)名手選上等紙精抄一部”，號(hào)稱(chēng)“影宋抄”，可以達(dá)到“與刊本無(wú)異”的程度。毛扆的《汲古閣珍藏秘本書(shū)目》存有購(gòu)書(shū)價(jià)和抄書(shū)值，“我們從中看到，毛鈔所耗資財(cái)，幾乎與宋元本同，甚至有軼其價(jià)者”（章宏偉《出版文化史論》）。

毛扆的故事，不僅關(guān)系到得與失，而且關(guān)系到商業(yè)交換和商品價(jià)值。就像一部善本書(shū)那樣，知識(shí)與信息在經(jīng)濟(jì)交換系統(tǒng)里也可以獲得價(jià)值：毛扆對(duì)宋本陶集的識(shí)別使他終于獲得影寫(xiě)此書(shū)的權(quán)利。即使到了今天，手工制作品仍然比機(jī)器產(chǎn)品更為昂貴。這也正是毛扆特別仔細(xì)交代錢(qián)梅仙花了多少時(shí)間抄寫(xiě)全本的原因。

歸根結(jié)底，毛扆的故事關(guān)系到權(quán)力的運(yùn)作：一冊(cè)圖書(shū)（書(shū)的作者本是對(duì)權(quán)力最不感興趣的人）成為權(quán)力爭(zhēng)奪的集中點(diǎn)?！拔徉l(xiāng)有力者”雖然從嚴(yán)旃手中奪走了珍本，但是終究不能抗拒大自然的可怕力量，在一場(chǎng)火災(zāi)中失去了它;他的晚輩，則因?yàn)闊o(wú)知和晦氣，失去了另一冊(cè)珍本;相比之下，嚴(yán)旃的后人則以一部新的抄本和一篇傳之于后世的跋語(yǔ)，彌補(bǔ)了家族的損失。

在明清兩代，一部善本書(shū)就和一幅畫(huà)、一座花園或者一件三代的青銅器一樣，不僅是人人艷羨的商品，也是經(jīng)濟(jì)、政治和文化權(quán)力的運(yùn)作場(chǎng)。在一部湯漢編注的宋版陶集后面，顧自修寫(xiě)于一七八七年的跋語(yǔ)記敘了他的朋友周春獲得這一珍本的前后過(guò)程。

一七八一年，鮑廷博和吳騫過(guò)訪(fǎng)周春。當(dāng)天晚上在聊天的時(shí)候，鮑廷博提到一部前有湯漢序言的陶集，并說(shuō)已經(jīng)把書(shū)付給了海鹽張燕昌。吳騫對(duì)湯漢的來(lái)歷一無(wú)所知，周春則立刻拍案大叫“好書(shū)”，并為之具言湯漢的始末。這時(shí)，鮑廷博才意識(shí)到他和一部南宋珍本失之交臂，不由“爽然若失”。五月初五日，周春向張燕昌借觀(guān)此書(shū)。隨后發(fā)生的事件，被顧自修婉言描述為張燕昌不斷催還而周春提出用書(shū)畫(huà)玩器交換，其實(shí)顯然是周春在放刁耍賴(lài)，巧取豪奪。整個(gè)談判過(guò)程持續(xù)了兩年之久，也許張燕昌終于意識(shí)到周春是不打算交還此書(shū)的了，終于答應(yīng)以?xún)r(jià)值白金若干的古墨交換。一七八三年，“此書(shū)乃為先生所有，蓋其得之之難如此！”到了一七八六年，鮑廷博得到一部此書(shū)的抄本，張燕昌則敦促拜經(jīng)樓主人吳騫把書(shū)“重行開(kāi)雕，共懺悔覿面失宋刻公案”。在題跋結(jié)尾處，顧自修贊美周春，認(rèn)為沒(méi)有周春高人一等的識(shí)別力，則此本不可能流通于世。他也稱(chēng)鮑、張、吳三人之“好事”乃“流俗中所罕覯云”。換句話(huà)說(shuō)，顧自修試圖向讀者傳達(dá)這樣一個(gè)信息：負(fù)責(zé)刊印此書(shū)的人，就和他們所付刊的書(shū)一樣，都是不可多得的。

以上是顧自修對(duì)周春如何獲取湯漢本陶集的描述。周春自己則只是說(shuō)“偶從友人處得之，不勝狂喜”，手自補(bǔ)綴，重加裝訂。周春的記述寫(xiě)于一七八一年夏，當(dāng)時(shí)這本書(shū)還沒(méi)有真正屬他所有，是剛剛從張燕昌那里借來(lái)的。尤為好笑的是，周春重新裝訂此書(shū)時(shí)在書(shū)前加頁(yè)，書(shū)頁(yè)另一面蓋有一方優(yōu)美的印文：“自謂是羲皇上人。”這句話(huà)來(lái)自陶淵明《與子儼等疏》。在信中，陶淵明自稱(chēng)五六月間，高臥北窗之下，涼風(fēng)吹來(lái)，自謂是羲皇上人?！拔辶隆闭侵艽韩@得湯漢本陶集的季節(jié)。

周春旋即把自己的書(shū)齋命名為“禮陶齋”?！岸Y”，是指他所擁有的一部“宋刻禮書(shū)”，但同時(shí)也可理解為一語(yǔ)雙關(guān)的“禮拜陶集之齋”。顧湄也曾把自己的書(shū)齋命名為“陶廬”，紀(jì)念他失而復(fù)得的宋版陶集。以書(shū)名齋是炫耀收藏品的絕妙方式，這樣的公開(kāi)炫耀，同時(shí)顯示了主人對(duì)所有物的珍重隱藏。據(jù)說(shuō)周春得到此書(shū)后不僅“秘不示人”，而且甚至準(zhǔn)備以之殉葬。周春大概十分清楚以書(shū)示人可能帶來(lái)的危險(xiǎn)后果，但他大概也知道，“秘不示人”只會(huì)激發(fā)起他人更強(qiáng)烈的欲望?！柏沃魅恕秉S丕烈即在此書(shū)跋語(yǔ)中自承：“余素聞其說(shuō)于吳興賈人，久懸于心中矣！”

一八〇八年夏秋之際，黃丕烈聽(tīng)說(shuō)某書(shū)商得到此書(shū)，欲求售于吳門(mén)，但是此后久久沒(méi)有音信。最后從一位嘉禾友人處得到消息，這位朋友說(shuō)，他許以四十金易之，未果，已為某峽石人家得去。一年之后，黃丕烈從友人吳修處得知，峽石人家“可商交易”，遂終以百金得之。我們注意到書(shū)價(jià)已經(jīng)從原先的“四十金”翻了一倍還多。黃丕烈的題跋寫(xiě)于一八〇九年中秋。在這一跋語(yǔ)之上，書(shū)頁(yè)的空白處，還有后來(lái)加上的數(shù)行小字，稱(chēng)周春自從賣(mài)掉他的宋刻禮書(shū)后，改書(shū)齋名為“寶陶齋”;而在賣(mài)掉陶集后，又改顏之為“夢(mèng)陶齋”了。至于黃丕烈自己，則因?yàn)檫@是他收藏的第二部宋版陶集，遂名其書(shū)齋為“陶陶室”——陶陶者固為“二陶”之謂，然亦雙關(guān)“其樂(lè)陶陶”也。

這許多的書(shū)齋名雖然皆有“陶”字，此“陶”卻既不代表詩(shī)人陶淵明，也不代表陶淵明的詩(shī)文，而僅僅代表了陶集的一個(gè)版本而已。把陶淵明和一部宋版書(shū)等同起來(lái)，使我們得以通過(guò)一本書(shū)而獲得和擁有詩(shī)人陶淵明。陶淵明的詩(shī)文在此已經(jīng)不是重心所在：對(duì)擁有珍奇之物的欲望占了上風(fēng)。當(dāng)然，一部善本書(shū)是相當(dāng)特別的珍奇之物：對(duì)書(shū)的熱情追求本身即是一個(gè)人的文化資本，帶有一個(gè)特殊社會(huì)階層的誘人光圈。

歷代收藏者在湯漢本上留下的大小印章超過(guò)四十枚，這令人想到一部珍本書(shū)和中國(guó)的許多山巒具有的共同之處：那些山巒常?？逃袣v代題銘，有時(shí)在一面石壁上幾乎找不到一點(diǎn)空白。二者的目的，都是在欲望對(duì)象上面留下自我的痕跡，從而建立實(shí)際的或者象征性的所有權(quán)。陶淵明的作品，就這樣變得越來(lái)越好像是一面刻滿(mǎn)字跡的石壁，成為逐漸石化的物體，與其說(shuō)是因?yàn)樗膬?nèi)容，還不如說(shuō)是因?yàn)樗耐獗矶艿劫澴u(yù)。獲得一部宋版陶集就好比獲得一塊奇異的山石：如果不能得到山巒本身，那么，得到山巒的一小部分，一塊形狀似山的石頭，也是好的。同樣，人們以為可以通過(guò)獲得一部珍貴的宋版書(shū)，來(lái)捕獲一位變幻不定的詩(shī)人：他的流動(dòng)性如此之強(qiáng)的文本曾經(jīng)在眾多抄本中以不同的面貌出現(xiàn)，以致“有一字而數(shù)十字不同者”“卒不知何者為是”。

在《與子儼等疏》里，陶淵明曾如是描寫(xiě)他生活中的樂(lè)趣：

開(kāi)卷有得，便欣然忘食。

這是閱讀的樂(lè)趣，卻又不僅僅是閱讀的樂(lè)趣：它向我們展示了“有得”之樂(lè)——僅僅閱讀是不夠的，還應(yīng)該從書(shū)中“得到”一些什么。陶淵明的話(huà)和他在《五柳先生傳》中的話(huà)相互映照生發(fā)：“好讀書(shū)，不求甚解，每有會(huì)意，便欣然忘食?！痹谶@兩處文字中，我們都聽(tīng)到“得意忘言”的回聲。在中國(guó)文化史上，對(duì)“得”的迷戀很早就已經(jīng)開(kāi)始了。

注釋?zhuān)?/p>

①“二志”指七世紀(jì)前半葉編輯的《隋書(shū)·經(jīng)籍志》和十世紀(jì)前半葉編輯的《舊唐書(shū)·經(jīng)籍志》。前者記載了兩種陶集：九卷本和六卷本;后者記載了一種五卷本陶集。