王 波

(國防大學(xué) 軍事文化學(xué)院，北京 100081)

1932年2月至4月，周作人受沈兼士邀請(qǐng)，在輔仁大學(xué)講演八次，講稿《中國新文學(xué)的源流》于9月由北平人文書店出版。周作人在《小引》中說,“所講的題目從頭就沒有定好”，“既未編講義，也沒有寫出綱領(lǐng)來，只信口開河地說下去就完了”[1]1。似乎他的講演內(nèi)容是臨時(shí)拼湊而來，實(shí)則不然，其中的主要觀念是他思之成熟的理論總結(jié)。在《<陶庵夢(mèng)憶>序》《<雜拌兒>跋》《<燕知草>跋》《<近代散文抄>序》等文中，他都反復(fù)表達(dá)：新文學(xué)是明末公安、竟陵派之復(fù)興。在《關(guān)于近代散文》中，他甚至把這一觀念的產(chǎn)生追溯至1922年在燕京大學(xué)講授國語文學(xué)課。

《中國新文學(xué)的源流》面世后，錢鐘書、李長(zhǎng)之等分別撰寫書評(píng)。為配合《中國新文學(xué)的源流》，沈啟無編選的《近代散文抄》同年在同一書店出版(1)《中國新文學(xué)的源流》附錄二是《近代散文抄》目錄，《近代散文抄》上下冊(cè)書后都有《中國新文學(xué)的源流》的廣告，而且《近代散文抄》目錄后有一則附記：“周先生講演集，提示吾人以精澈之理論，而沈先生《散文抄》，則供給吾人可貴之材料，不可不兼讀也。”。在此影響下，閱讀、翻印袁中郎等公安派文集成為熱潮，一些小品文選本也應(yīng)時(shí)出版。同時(shí)，林語堂創(chuàng)辦《人世間》，提倡小品文，小品文遂成為文壇熱點(diǎn)話題，甚至1934年被稱為“小品文年”。對(duì)于周作人的新文學(xué)源流觀與小品文主張，朱自清、錢鐘書、魯迅、阿英、陳子展、朱光潛等都有或隱或顯的批評(píng)?？梢哉f，《中國新文學(xué)的源流》不是一個(gè)靜止孤立的文本，而是一個(gè)事件。伊格爾頓在《文學(xué)事件》中認(rèn)為，文學(xué)理論也是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的策略，文學(xué)(包括文學(xué)作品和文學(xué)理論)事件，“它的非文學(xué)版本就是葛蘭西所說的霸權(quán)……采用特定的統(tǒng)治技術(shù)，將現(xiàn)實(shí)組合成有意義的樣式”[2]。把《中國新文學(xué)的源流》看作事件，重構(gòu)相關(guān)歷史語境，分析周作人載道、言志觀的發(fā)生與演變，以及圍繞其文學(xué)觀的爭(zhēng)論，不僅可以歷時(shí)地考察周作人前后期文學(xué)觀之異同，而且可以多方位地審視20世紀(jì)30年代前期以言志、公安派、小品文為中心的文壇論爭(zhēng)，從而發(fā)掘其中持不同觀點(diǎn)者的文化立場(chǎng)和人生選擇。

一、載道、言志與緣情

周作人在《中國新文學(xué)的源流》中指出，文學(xué)有兩種潮流，即詩言志——言志派和文以載道——載道派，這兩種潮流的起伏變遷構(gòu)建了中國文學(xué)史。周作人的這一觀念因獨(dú)特新穎得到某些評(píng)論者的稱贊(2)李長(zhǎng)之在書評(píng)中認(rèn)為，“趣味”“健全的見地”是周氏此書的特色。錢鐘書在書評(píng)中稱，周書是“一本小而可貴的書”，“無疑地能博得許多稱譽(yù)”。，同時(shí)也受到不少質(zhì)疑。

首先，載道、言志派的二分法。朱自清認(rèn)為：“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多，兩者并不沖突；現(xiàn)時(shí)卻變得和‘載道’對(duì)立起來?！盵3]朱氏雖未明確，但暗指周作人。他在《詩言志辨》中詳細(xì)考辨，詩言志之“志”大多出于諷與頌，有關(guān)政教，因此提出：“所謂‘言志派’和‘載道派’——其實(shí)不如說是‘載道派’和‘緣情派’。”[4]先秦詩學(xué)語境中的詩言志，或者傳遞一國之志，或者表達(dá)一己的窮通出處，重點(diǎn)在于政治教化，從語義而言，言志與載道差別不大，因此朱自清認(rèn)為，不如將言志替換為緣情，與載道對(duì)之。

朱自清雖然不贊成周作人的載道與言志之分，但認(rèn)同載道與緣情的分類。有批評(píng)者認(rèn)為，以載道與言志為文學(xué)分類，根本不能成立，原因在于道與志難以區(qū)分。朱光潛在《文學(xué)與人生》中說：“志為心之所之，也就要合乎‘道’，情感思想的真實(shí)本身就是‘道’，所以‘言志’即‘載道’，根本不是兩回事。”[5]周木齋在《文學(xué)上的“言志”與“載道”》中指出：“文學(xué)是載道的，這所載的道就是作者所言的志；文學(xué)也是言志的，這所言的志也就是作者所載的道。”[6]在朱、周看來，言志與載道，都是文學(xué)之基本內(nèi)容，只不過側(cè)重不同，但作者心之所指的“志”與文學(xué)中人生世相的“道”根本不能分割，如同鹽溶于水，因而言志、載道派的劃分看似有理，實(shí)則荒謬。

那么，在批評(píng)者看來，周作人分文學(xué)為載道、言志派的依據(jù)是什么？或者說，載道、言志派的區(qū)別是什么？錢鐘書在書評(píng)中認(rèn)為：“周先生把文學(xué)分為‘載道’和‘言志’。這個(gè)分法本來不錯(cuò)，相當(dāng)于德昆西所謂literature of knowledge 和 literature of power?！盵7]德昆西“l(fā)iterature of knowledge”和“l(fā)iterature of power”出自其1848年對(duì)《蒲伯作品集》的書評(píng)，后經(jīng)太田善男《文學(xué)概論》引述，將二者譯為“知的文學(xué)”和“情的文學(xué)”，并約等于雜文學(xué)、純文學(xué)，區(qū)別在于知、情，前者為教，后者為感。國內(nèi)學(xué)人大多接受這一說法，將內(nèi)容方面的思想和情感定為文學(xué)分類的根據(jù)。就如傅庚生在《中國文學(xué)批評(píng)通論》中所說,“如云我國文學(xué)實(shí)往復(fù)于‘言志’與‘載道’二者之域”，“‘言志’為文學(xué)上感情原素之表現(xiàn)，而‘載道’為文學(xué)上思想原素之發(fā)揚(yáng)”[8]。錢、傅認(rèn)為，周作人的載道與言志，區(qū)別在于文學(xué)之內(nèi)容，即思想與情感。其實(shí)，朱光潛、周木齋也認(rèn)為，載道與言志是思想與情感之分，只是他們主張思想和情感不可分離，故而反對(duì)周作人的分類。

對(duì)于周作人載道、言志觀在當(dāng)時(shí)的境遇，林語堂指出：“周作人用‘載道’與‘言志’，實(shí)同此意，但已經(jīng)有人曲解附會(huì)，說言志派所言仍就是‘道’，而不知此種關(guān)鍵，全在筆調(diào)，并非言內(nèi)容，在表現(xiàn)的方法，并非在表現(xiàn)之對(duì)象?！盵9]確實(shí)如林語堂所說，把周作人的載道、言志派理解為內(nèi)容之分，是“曲解附會(huì)”。周作人在《<散文一集>導(dǎo)言》中也認(rèn)為，“言志”“載道”派的區(qū)分容易引起纏夾，所以說,“‘言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志。’這里所說即興與賦得，雖然說得較為游戲的，卻很能分清這兩者的特質(zhì)”[10]?；蛟S受錢鐘書等批評(píng)者啟發(fā)，周作人意識(shí)到，“道”與“志”界限不明(3)郁達(dá)夫在《<中國新文學(xué)大系散文二集>序》中陳述，對(duì)于編選標(biāo)準(zhǔn)，他和周作人“往返商量了好幾次”，懷疑言志與載道派，因?yàn)椤把灾九c載道的類別，也頗不容易斷定，這兩名詞含義的模糊，正如客觀和主觀等抽象名詞一樣的難以捉摸……‘詩言志’的志，又何嘗不一樣的是‘道’？”最終，兩人決定以人為標(biāo)準(zhǔn)而編選。，于是把“自己”與“他人”作為立足點(diǎn)，又拈出即興與賦得兩個(gè)概念描述言志與載道的特質(zhì)。“即興”是“先有意思，想到寫下來，寫好后再從文字里將題目抽出”；“賦得”是“先有題目然后再按題作文”[1]70。即是說，“即興”與“賦得”的區(qū)別，是看創(chuàng)作者從“自己”意思出發(fā)還是遵從“他人”命題。周作人在《近代散文抄序》中說得更為清楚：“我想古今文藝的變遷曾有兩個(gè)大時(shí)期，一是集團(tuán)的，一是個(gè)人的……于是集團(tuán)的文以載道與個(gè)人的詩言志兩種口號(hào)成了敵對(duì)?！盵11]138可見，載道與言志派的分類不是依據(jù)內(nèi)容方面的“道”與“志”/ “情”，而是立足于創(chuàng)作者的“他人”/“集團(tuán)”與“個(gè)人”/“自己”。錢鐘書質(zhì)疑周作人“用‘言志’‘載道’等題材(subject matter)來作fundamenta divsionis”，并指責(zé)周氏忽視文以載道、詩言志所指涉的不同文體之批評(píng)傳統(tǒng)，可以說，這兩方面都不是周作人關(guān)心的重點(diǎn)。他將文以載道和詩言志脫離具體的歷史語境，替換為載道和言志派，沒有理會(huì)道、志/情之含義區(qū)別，更沒有深究文、詩不同文體的功能，而是從創(chuàng)作態(tài)度入手，區(qū)分文學(xué)為人和為己的不同。

作為學(xué)生的俞平伯顯然比錢鐘書、朱自清等批評(píng)者更能體會(huì)周作人的真正意思。他在《近代散文抄跋》中認(rèn)為，小品文“老老實(shí)實(shí)地說自己的話”，“正道的”文學(xué)“說人家的話”[12]。俞平伯用“說自己的話”與“說人家的話”準(zhǔn)確地抓住了言志與載道的真正區(qū)別。周作人讀了俞氏的《跋》，“覺得有很多很好的話都被平伯說了去，很有點(diǎn)怨平伯之先說，也恨自己之為什么不先做序，不把這些話早截留了，實(shí)是可惜之至”[11]137。周作人之所以感覺“可惜之至”，就是因?yàn)橛崞讲f出他心中之所想、口中之欲說。

其次，以載道、言志派之起伏建構(gòu)文學(xué)史觀。周作人指出，晚周、魏晉六朝、五代、元、明末、民國屬于言志派，兩漢、唐、兩宋、明、清屬于載道派。并且，他把文學(xué)的載道與言志，與政治情形的好壞關(guān)聯(lián)。概言之，政治穩(wěn)定，社會(huì)統(tǒng)一，思想定于一尊，產(chǎn)生載道的文學(xué)；政治衰敗，社會(huì)紛亂，思想自由，便有言志的文學(xué)。至于這種理論的根據(jù)，他聲稱，來自說書：“且說天下大勢(shì)，合久必分，分久必合。我覺得這是一句很精的格言。我從這上邊建設(shè)起我的議論來?！盵1]4

對(duì)于周作人的這種文學(xué)史觀，許杰在《周作人論》中稱為“機(jī)械的循環(huán)論”[13]。周作人以載道與言志的此消彼長(zhǎng)描述文學(xué)史的發(fā)展軌跡，而且自稱依據(jù)古已有之的說書，“循環(huán)”的意味確實(shí)濃厚。《中國新文學(xué)的源流》因循環(huán)史觀存在著明顯的優(yōu)劣。優(yōu)點(diǎn)就是線索鮮明，見解新穎。周作人在《小引》中自白“杜撰”，固然是謙辭，但也有言他人之所未言之義。金克木直至晚年仍認(rèn)為，《中國新文學(xué)的源流》是他所知的“對(duì)于中國文學(xué)史的總體看法有自己獨(dú)特見解的不過兩家”之一[14]。缺點(diǎn)是將文學(xué)史的復(fù)雜豐富簡(jiǎn)化弱化。載道、言志派在某一時(shí)期難以專盛，常常并存于世。周作人把唐代描述為載道的文學(xué)，散文固然可以，然而難以解釋唐詩之盛。冰高在書評(píng)中指出，漢代蘇李唱和詩、古詩十九首是言志的，韓愈是文學(xué)革命家和思想革命家，五四文學(xué)是載道的，故而認(rèn)為，周氏的史觀“實(shí)在是機(jī)械之至”[15]。周作人為把中國文學(xué)的變遷描繪成“一條彎曲的河流”，正如木山英雄所言，“過于看重通過‘言志’‘載道’交替而構(gòu)成文學(xué)史論的形式上之整齊，結(jié)果在這一點(diǎn)上《源流》的論述難免有一些‘八股’的味道”[16]85。

周作人沒有把《中國新文學(xué)的源流》當(dāng)作文學(xué)史研究或?qū)W術(shù)論文，而是“臨時(shí)隨便說的閑話”，因此不免存在“意見的謬誤”以及“敘述上不完不備草率籠統(tǒng)的地方”。批評(píng)者在文學(xué)分類、文學(xué)史觀等方面對(duì)其“謬誤”“草率籠統(tǒng)”進(jìn)行反駁，只是所指出之問題并不是周作人的真正用心之處，追根究底，他的目的是在傳統(tǒng)文學(xué)的土壤中尋找新文學(xué)言志的因子，以抵抗日益繁盛的左翼革命文學(xué)。

二、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)來源是明末公安、竟陵派嗎

對(duì)于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的因緣，周作人指出兩重因素：外援和內(nèi)應(yīng)，具體而言，即西洋現(xiàn)代思想之影響和明末言志派文藝運(yùn)動(dòng)之復(fù)興。外援是當(dāng)時(shí)論者大都認(rèn)同的，而內(nèi)應(yīng)則是周作人的獨(dú)創(chuàng)。他認(rèn)為，明末言志派和新文學(xué)相似之處有三：一是文學(xué)主張。公安派提倡“獨(dú)抒性靈，不拘格套”“信腕信口，皆成律度”，和胡適的“八不主義”相近。二是革命趨勢(shì)。公安、竟陵派是對(duì)前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)的反撥，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是對(duì)清末桐城派和八股文的反撥。三是作品風(fēng)格。公安派以清新流麗取勝，然而不免陷入空疏浮滑，竟陵派以奇僻矯之；新文學(xué)中，胡適之、冰心、徐志摩作品似公安派，俞平伯、廢名作品似竟陵派。同時(shí)，他還指出，新文學(xué)和明末言志派盡管主張和趨勢(shì)大體相同，但有明顯區(qū)別：“因時(shí)代的關(guān)系在文字上很有歐化的地方，思想上也自然要比四百年有了明顯的改變?！盵17]129二者差異包括語言和思想兩方面。新文學(xué)吸收了西洋文學(xué)的語言，呈現(xiàn)出歐化趨勢(shì)，而且受現(xiàn)代科學(xué)與民主思想影響，與以儒道為思想基礎(chǔ)的明末言志派有很大不同。

周作人主張自我表現(xiàn)的言志文學(xué)和性靈流露的趣味文章，為說明言志派其來有自，故把新文學(xué)的來源追溯至明末的公安、竟陵派。他的這一理論主張得到俞平伯、沈啟無等弟子以及林語堂的呼應(yīng)。1930年，沈啟無就按照老師的理論思路，編選《冰雪小品》(出版時(shí)改為《近代散文抄》)。他在《后記》中所云，“現(xiàn)代的散文差不多可說即是公安派的復(fù)興”，基本上是拾其師牙慧。林語堂自述：“近讀豈明先生《近代文學(xué)之源流》(北平人文書店出版)，把現(xiàn)代散文溯源于明末公安竟陵派……不覺大喜。此數(shù)人作品之共通點(diǎn)，在于發(fā)揮性靈二字，與現(xiàn)代文學(xué)之注重個(gè)人之觀感相同?！盵18]他受周作人理論啟發(fā)，提倡性靈小品文，而且把公安、竟陵派作品看作性靈小品文的杰出代表。

不過，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)來源是明末公安、竟陵派這一觀念受到陳子展、阿英、許杰等左翼文人的質(zhì)疑和批判。其一，批評(píng)者認(rèn)為，公安、竟陵派與新文學(xué)雖然在反復(fù)古與模擬方面有相似之處，但二者在根本主張上不同，因?yàn)榍罢哐灾?、后者載道。陳子展在《公安竟陵與小品文》中指出：“公安竟陵是著重個(gè)人的性靈的言志派，‘五四’以來的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者似是著重社會(huì)的文化的載道派?！盵19]許杰在《周作人論》中認(rèn)為，新文學(xué)是載道的，而周作人為“完成他的循環(huán)的理論”，“硬派中國的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之說言志派的復(fù)活”[13]。五四新文學(xué)盡管反對(duì)“文以載道”，但只是反對(duì)載封建之道，并不反對(duì)把文學(xué)當(dāng)作思想革命的工具。陳獨(dú)秀的“三大主張”，胡適“八不主義”之“言之有物”，周作人的“人的文學(xué)”，都是一種“道”。周作人最初為俞平伯《雜拌兒》《燕知草》等撰寫序跋時(shí)，關(guān)注的是新文學(xué)中的散文，談的是新散文之源流。新散文以抒情為主，說其言志，固無大礙。等到他講《中國新文學(xué)的源流》時(shí)，把新散文擴(kuò)展至新文學(xué)，說新文學(xué)的根本觀念是言志，就與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)作為思想文化革命之途徑有所抵牾。

其二，在批評(píng)者看來，社會(huì)方面的變革才是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生之主因。許杰在《周作人論》中認(rèn)為，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是由封建社會(huì)轉(zhuǎn)變到資本制度的表征，并批評(píng)周作人不懂得社會(huì)經(jīng)濟(jì)的觀念。20世紀(jì)30年代初，在中國社會(huì)史論戰(zhàn)的影響下，以社會(huì)學(xué)或唯物史觀分析文學(xué)現(xiàn)象是一種趨勢(shì)。像許杰這樣，把新文學(xué)運(yùn)動(dòng)歸結(jié)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素的論者不在少數(shù)。阿英的分析很有代表性：

明末的公安、竟陵……依舊是擁護(hù)封建的。而五四的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，即是壓根兒反封建，要求建立民主主義的文學(xué)，兩者根本上就沒有契合之點(diǎn)的……五四的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是適應(yīng)著五四當(dāng)時(shí)的社會(huì)要求，依據(jù)著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的條件產(chǎn)生的，其來源絕不是英，也不是明。[20]

依阿英之見，公安、竟陵派只是反禮教和形式主義，根本上擁護(hù)封建意識(shí)，而五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是反封建的，適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)要求產(chǎn)生，故二者沒有契合點(diǎn)。不過，周作人也多次強(qiáng)調(diào)，明末公安、竟陵派與新文學(xué)在思想上有著明顯區(qū)別，只是二者在文學(xué)主張和趨勢(shì)方面具有一致性。而且，他認(rèn)為，二者相同者由于趨勢(shì)之偶合，并不由于模擬或影響。既然二者之間并沒有實(shí)質(zhì)上的模仿或影響關(guān)系，那么說“復(fù)興”就有點(diǎn)懸空縹緲，所以阿英否認(rèn)，新文學(xué)來源絕“不是明”。

其實(shí)，阿英對(duì)公安、竟陵派的態(tài)度左右支絀，一方面，貶低其價(jià)值，以批評(píng)周作人將新文學(xué)與其勾連的意圖；一方面，主動(dòng)發(fā)掘其反抗的意義，以化解世人僅把他們當(dāng)作性靈、消遣、隱逸文學(xué)的代表。阿英特別強(qiáng)調(diào)小品文的社會(huì)價(jià)值，在《隱逸》《重印<袁中郎全集>序》《二修尺牘》等文中凸顯袁中郎的激烈、苦悶和作戰(zhàn)精神，以及“狂放不羈的個(gè)性”和“富于創(chuàng)造的精神”。他的《晚明小品文庫》選錄不見于沈啟無《近代散文抄》的徐渭、李贄、屠隆作品，突出他們狂放不羈、反抗名教的色彩。他在《明文的可談與不可談》中認(rèn)為，現(xiàn)世一班人只是把公安、竟陵派當(dāng)作“擋箭牌”，以掩飾他們逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，而在《吃茶文學(xué)論》《周作人書信》中直接指出，周作人過著“古隱逸之士”的生活，“被歷史的齒輪毀棄”。對(duì)于公安、竟陵派，阿英取其斗爭(zhēng)、反抗、毫不妥協(xié)的精神，而周作人看重其反對(duì)模擬、主張獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)觀念。而且，周作人也意識(shí)到明末文章對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反抗：“明朝的名士的文藝誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的?！敝徊贿^，周作人不主張文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)，而是認(rèn)為文學(xué)從自我出發(fā)，同時(shí)肯定其客觀的社會(huì)意義，用他的話說就是：“文學(xué)是不革命的，然而原來是反抗的?！盵21]

阿英、陳子展等批評(píng)者固然抨擊周作人的文學(xué)觀念和處世態(tài)度，但根本原因在于周作人引領(lǐng)了一個(gè)閱讀、膜拜明末小品文的潮流，而這一潮流明顯無益于嚴(yán)峻多難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從1932至1936年，僅四五年的時(shí)間，出版的明末小品文選本就有多種，如劉大杰編《明人小品集》、施蟄存編《晚明二十家小品》、阿英編《晚明小品文庫》、朱劍心選注《晚明小品選注》、笑我編《晚明小品》等。正如當(dāng)時(shí)陳子展所說，“一人倡之，百人和之，于是兩三年來有的翻印公安派竟陵派的作品，有的暢論公安派竟陵派的理論和作風(fēng)，至今還在鬧個(gè)不休”[22]，阿英甚至說，“世人競(jìng)說袁中郎，世人競(jìng)學(xué)袁中郎”[23]。除了周作人無意識(shí)地起到倡導(dǎo)作用外，出版行業(yè)出于經(jīng)濟(jì)利益的推動(dòng)也是造成這一狀況的重要原因。阿英指出其中原委，“甲出版家因一本小品文選獲得了利潤(rùn)，乙也就再來一本，丙看見有點(diǎn)眼紅，加上一本來湊湊趣，這樣發(fā)展下去，勢(shì)必到家家都賣小品文，人人都買小品文”[24]。當(dāng)然，學(xué)人也有參與配合出版行業(yè)，共同促使明末小品文的泛濫。施蟄存就是在“著書都為稻粱謀”的動(dòng)因下“應(yīng)書坊之請(qǐng)”而編選《晚明二十家小品》。公安、竟陵派都是古人，批判固然可以，但無益于改變現(xiàn)狀，于是周作人作為始作俑者成為眾矢之的。陳子展特意撰寫《不要再上知堂老人的當(dāng)》：

把“幽默”當(dāng)正經(jīng)，把“閑話”當(dāng)寶典，于是“公安”“竟陵”“袁中郎”“金圣嘆”鬧個(gè)不休；《近代散文》《名人尺牘》抄個(gè)不已；這當(dāng)然是上了知堂老人的大當(dāng)，而且似乎出于知堂老人的“意表之外”！[25]

出于周作人“意表之外”，恰恰說明，陳子展所指之狀況，并非周作人之所想以及所預(yù)料。沈啟無《近代散文抄》于1930年已編好，“交給一個(gè)書店拿去，不料中間發(fā)生多少扭難”，兩年后出版時(shí)他在《后記》中仍指出：“現(xiàn)代很少有人注意明季這種新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，更少有人去讀晚明人的文章?！盵26]可見，1930—1932年，明末小品文還不是市場(chǎng)寵兒，沒想到僅兩年，明末小品文從無人問津變?yōu)橹耸挚蔁幔灾掳⒂ⅰ㈥愖诱沟热祟H有微詞。還是施蟄存的評(píng)價(jià)較為通達(dá)：“提倡者原未必要天下人皆來明人小品，而反對(duì)者也不免厚污古人?！盵27]可以說，明末小品文泛濫不是周作人有意識(shí)之過，但這個(gè)“鍋”只能由他來背。

阿英雖然否認(rèn)明末公安、竟陵派與新文學(xué)之間的聯(lián)系，卻也肯定明末文學(xué)反抗、斗爭(zhēng)的積極意義。還有批評(píng)者從文學(xué)層面，質(zhì)疑明末小品文的價(jià)值，從而對(duì)“競(jìng)說袁中郎”的現(xiàn)象表達(dá)不滿。朱光潛在《論小品文》中說，“不覺得它有什么特別勝過別朝的小品文的地方”[28]428。陳子展在《晉人小帖》中也說，“倘若以為明人尺牘，合于小品文的筆調(diào)罷，我卻以為這不僅數(shù)量有限得很，本質(zhì)也不見佳”[29]。在朱光潛看來，晚明小品文并無獨(dú)特卓異之處，難說勝過《史記》《世說新語》以及一些漢魏作品，也不能與柳宗元、蘇軾的雜記和書信相比，而陳子展則認(rèn)為，晉人小帖比明人尺牘更符合小品文的風(fēng)雅特征。

周作人把新文學(xué)接續(xù)明末公安、竟陵派，除了得到本門弟子以及林語堂呼應(yīng)外，受到不同層面的駁難。批評(píng)者或者把新文學(xué)看作載道文學(xué)以截?cái)嗥渑c明末言志派文學(xué)之聯(lián)系，或者從社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面說明新文學(xué)發(fā)生之因，或者質(zhì)疑明末小品文在文學(xué)史之價(jià)值意義。這些觀念除了批評(píng)周氏本人外，主要針對(duì)的是周作人引起的明末小品文熱潮。若想梳理清楚這些觀念的分歧，還需回到更為本質(zhì)的問題——關(guān)于小品文的界定。

三、小品文是言志的嗎

上文指出，批評(píng)者認(rèn)為，周作人載道與言志之分，在于思想與情感，有失周氏本意。在他看來，思想和情感都是散文之內(nèi)容，小品文固然以抒情為主，但也可熔鑄說理。不過，他也意識(shí)到，載道與言志易產(chǎn)生歧義或遭人誤解，故用賦得、即興闡釋載道與言志之別，把差異落在他人與自己。周作人評(píng)論俞平伯時(shí)提出一種理想的散文，即“以科學(xué)常識(shí)為本，加上明凈的感情與清澈的智理，調(diào)合成功的一種人生觀，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復(fù)何礙”[30]。以科學(xué)常識(shí)為基礎(chǔ)，經(jīng)過情感和理智的自我“調(diào)合”，達(dá)到“明凈”“清澈”的境地，言志、載道均無不可。

然而，周作人又常言，小品文是言志的。他在《近代散文抄序》中說：“小品文則在個(gè)人的文學(xué)之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調(diào)理起來?！盵31]這一表述與他上述言論看似矛盾，實(shí)則不然。批評(píng)者的提醒使周作人明白，“道”與“志”易混淆，因此在他的論述中，出現(xiàn)“他人之志”“自己的道”的辯證纏繞，即是說，“道”與“志”并不是最重要的，關(guān)鍵在于為他人還是自己。其實(shí)，周作人所用“言志”，就是即興，也即言自己之志/道。很顯然，小品文是為己消遣的即興(言志)之作。

對(duì)于周作人的言志、載道，林語堂用小品文與學(xué)理文解釋之。他在《小品文筆調(diào)》中指出：“言志文系主觀的，個(gè)人的所言系個(gè)人思感，載道文系客觀的，非個(gè)人的，所述系‘天經(jīng)地義’?！盵32]依他之見，小品文是言志的，小品文文體又可稱為“閑適筆調(diào)”“閑談體”“娓語體”。他的理論資源取自《中國新文學(xué)的源流》和《近代散文抄》。他自述，從《近代散文抄》“發(fā)現(xiàn)了最豐富的、最精彩的文學(xué)理論，最能見到文學(xué)創(chuàng)作的中心問題……性靈派以個(gè)人性靈為立場(chǎng)……其中如三袁弟兄之排斥仿古文辭，與胡適之文學(xué)革命所言，正如出一轍”[33]。這些觀念與周作人的有關(guān)論述如出一轍。

有些研究者把周作人、林語堂的小品文理論合二為一，其實(shí)二者之間還是有區(qū)別的。20世紀(jì)20年代末，周作人從“浮躁凌厲”轉(zhuǎn)入“思想消沉”，喜談草木蟲魚，但正如他所言，文章和生活里“叛徒”“流氓”的因素仍在。所以，他從諸葛亮《出師表》讀出“表現(xiàn)不可為而為之的精神”，并認(rèn)為這種精神是“現(xiàn)代之生活的藝術(shù)”，在《陶庵夢(mèng)憶序》中肯定明朝人的“狂”以及“對(duì)于禮法的反動(dòng)”，在《燕知草跋》中稱贊明朝文章的“反抗”。他固然喜歡明末小品文的平淡自然，但也追求文章的澀味和隱晦。他理想的小品文追求知識(shí)與趣味?！八^趣味里包含著好些東西，如雅，拙，樸，澀，厚重，清朗，通達(dá)，中庸，有別擇等”[34]。他的《五十自壽詩》雖然充斥著“談鬼”“骨董”“胡麻”“苦茶”，但魯迅發(fā)現(xiàn)，仍“有諷世之意”，和“藏些對(duì)于現(xiàn)狀的不平”[35]。周作人所謂的小品文，比林語堂“閑適筆調(diào)”的小品文寬廣豐富得多。此外，林語堂除強(qiáng)調(diào)公安派的性靈、閑適外，還發(fā)掘他們作品中的幽默因素。他在《新舊文學(xué)》中指出，公安、竟陵派的作品“大半都含有幽默意味”。而周作人對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“幽默”有所非議。他編輯《苦茶庵笑話選》，但在《序》中說，“中國現(xiàn)時(shí)似乎盛行‘幽默’，這不是什么吉兆……我沒有幽默，不想說笑話”，只是把笑話書“當(dāng)作俗文學(xué)及民俗資料的一種”[36]。

周作人、林語堂對(duì)于小品文的看法，引起左翼以及“親左”文人的反駁，從而產(chǎn)生一場(chǎng)小品文論爭(zhēng)。論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于小品文的屬性，即是否是言志的。有研究者將這場(chǎng)論爭(zhēng)稱為林語堂代表的幽默性靈派小品文與魯迅代表的雜感文派小品文的論爭(zhēng)[37]。

魯迅在《小品文的危機(jī)》中從歷史方面陳述小品文“掙扎和戰(zhàn)斗”的傳統(tǒng)。他指出，羅隱《讒書》“幾乎全部是抗?fàn)幒蛻嵓ぶ劇保黄と招莺完扆斆傻摹镀ぷ游乃挕泛汀扼覞蓞矔贰罢且凰康哪嗵晾锏墓獠屎弯h铓”；明末小品文“有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”；“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”[38]。很顯然，魯迅所提倡的小品文是戰(zhàn)斗的，也即他所創(chuàng)作的雜感文。魯迅的這種主張得到左翼文人的呼應(yīng)。葉紫直接吸收了魯迅對(duì)小品文戰(zhàn)斗精神的描繪：“小品文……是‘匕首’，是‘投槍’，她是文學(xué)作家們短兵接戰(zhàn)時(shí)的唯一的武器。”[39]唐弢在《小品文拉雜談》中開門見山地說：“我的所謂小品文，其實(shí)就是現(xiàn)在一般人所渾稱的雜文。”[40]郁達(dá)夫在《小品文雜感》中認(rèn)為，小品文若以Essay為旨?xì)w，范圍太狹，專做清談、幽默的小品文也是行不通的，“討論政治，宣傳主義，小品文何嘗是不可以用的一種工具”[41]。大體而論，他們的意見可分為兩類：一是小品文應(yīng)該是或者說必須是戰(zhàn)斗的雜文，直接或間接否認(rèn)閑適小品文的存在合理性，如魯迅、唐弢、葉紫等；二是性靈閑適小品文只是小品文之一種，小品文還包括雜文，如郁達(dá)夫。再歸納之，前者認(rèn)為，小品文載道，不言志；后者認(rèn)為，小品文不僅言志，而且可以載道。

其實(shí)，上述反駁主要針對(duì)林語堂。他主編的《人間世》“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”以及張揚(yáng)幽默，很容易成為批評(píng)的靶心。但周作人作為小品文的宗師，也難逃此劫，一些或明或暗的火焰也波及他。他雖沒有直接參與交鋒，但也曾隱晦地回?fù)?。?duì)于魯迅將小品文定為“小擺設(shè)”，周作人在《關(guān)于寫文章》中認(rèn)為，文章是無用的，倘若小品文是“小擺設(shè)”，那么有用的文章可稱作“祭器”，“到底還是一種擺設(shè)，只是大一點(diǎn)罷了”[42]。他在《關(guān)于寫文章二》中把文章分為兩類：一是以文章為主，以人生與自然為題材，以寫好文章為第一要?jiǎng)?wù)；二是以對(duì)象為主，不以表現(xiàn)自己為目的，而是對(duì)事物發(fā)表意見，希望引人注意，從而對(duì)事物發(fā)生影響。其實(shí)，兩類文章根本區(qū)別在于文章對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象有用與否，具體而言，就是他所提倡的小品文和魯迅式的雜感文。依他之見，前者才是真正有意思的文章。

除了左翼作家外，一些自由派文人也對(duì)性靈小品文發(fā)出非議。朱光潛認(rèn)為“中文的‘小品文’似乎義涵較廣。凡是篇幅較短，性質(zhì)不甚嚴(yán)重，起于一時(shí)興會(huì)的文字似乎都屬于小品文，所以書信游記書序語錄以至于雜感都包括在內(nèi)”[43]。在朱氏看來，小品文絕不只性靈閑適一派，雜感也是其中之一類。朱自清在《什么是散文？》中對(duì)小品文的文類有所概括：“一是幽默，一是游記、自傳、讀書記?！盵44]他也認(rèn)為，幽默“家常體”小品文過于狹窄，若想道路闊大，必須增加博學(xué)和廣大生活。他的《中國散文的發(fā)展》一文梳理散文的發(fā)展變遷，但并未提及公安、竟陵派，可見對(duì)于公安、竟陵派的小品文還是有保留意見的。

周作人、林語堂與左翼文人及一些自由派作家對(duì)于小品文是否言志之分歧，表層來看，在于文學(xué)觀念之不同，深層來看，在于文化觀念和人生選擇之不同。

四、“人的文學(xué)”之取舍與“十字街頭”之徘徊

20世紀(jì)30年代周作人的文學(xué)觀雖與前期有所差異，但發(fā)展的思想脈絡(luò)有跡可循。1918年發(fā)表的《人的文學(xué)》是他前期文學(xué)思想的集中體現(xiàn)。按照他的解釋，人的文學(xué)是“一種個(gè)人主義的人間本位主義”。概言之，“人的文學(xué)”包括兩個(gè)要素：個(gè)人主義和人道主義。之后，他又在多篇文章中對(duì)這一概念申說。他在《女子與文學(xué)》中指出，文學(xué)“以自己表現(xiàn)為本體，以感染他人為作用，他的效用以個(gè)人為本位，以人類為范圍”[45]。這種文學(xué)觀的思想基礎(chǔ)就是“以個(gè)人為中心而推及人類”。文學(xué)雖然最終目的在于人類，但必須從個(gè)人出發(fā)。因此，個(gè)人主義是周作人文學(xué)觀的第一要素。他逐漸意識(shí)到，個(gè)人主義與總體的集體主義矛盾，于是逐漸加重強(qiáng)調(diào)文學(xué)的個(gè)人因素。1923年，他在《自己的園地》中說，“以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)”[46]。自此，人道主義、人類主義的成分逐漸微弱，個(gè)人主義成為核心要素。這即是他在《<藝術(shù)與人生>序》中所說的1924年后“夢(mèng)想家與傳道者的氣味漸漸地有點(diǎn)淡薄下去了”。與此同時(shí)，他開始反對(duì)載道的文學(xué)。1922年，他在《文學(xué)的討論》中說，“倘若先有一種成見，那猶如沒有詩意，卻寫下‘賦得什么’的詩題了”，“專門替古人或是別人說的作品”，“失卻文藝的第一條件”[47]。此處雖然沒有出現(xiàn)“載道”，但用來解釋“載道”的“賦得”已出現(xiàn)，而且用“替古人或是別人說”來說明。顯然，“賦得”的對(duì)立面就是“為自己說”，也即后來他所提出的“即興”。1925年，他在給友人寫信時(shí)表達(dá)苦悶：“近來作文別無進(jìn)步，唯頗想為自己而寫，亦殊不易辦到，而能減少為人(無論是為啟蒙或投時(shí)好起見)的習(xí)氣總是好事?！盵48]“為自己”“為人”成為他劃分作文的兩類，后來發(fā)展為即興與賦得，也即言志與載道。如果說20世紀(jì)20年代前期他還在“為己”和“為人”之間游離并側(cè)重前者，那么20世紀(jì)20年代后期他走向“藝術(shù)與生活”后，便開始抵制、否定后者，從而徹底主張文學(xué)是個(gè)人消遣的“為己”之作。

周作人主張文學(xué)言志后，把新文學(xué)運(yùn)動(dòng)歸屬言志派，并將其看作明末公安、竟陵派之復(fù)興，《中國新文學(xué)的源流》集其前說之大成。其實(shí)，他此舉意有所指，具體而言，就是左翼革命文學(xué)。雖然他在《中國新文學(xué)的源流》中并沒有指明，但評(píng)論者看出其中端倪。李長(zhǎng)之在書評(píng)中一語道破：“周先生雖未說，我們卻看到，現(xiàn)在的中國文壇，頗有點(diǎn)遵命文學(xué)彌漫的空氣了，是不是又一個(gè)載道文學(xué)的時(shí)代呢？”[49]廢名在《周作人散文鈔序》中指出：“中國的普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)鬧得像煞有介事的時(shí)候，一般人都仿佛一個(gè)新的東西來了，倉皇失措，豈明先生卻承認(rèn)它是載道派，中國的載道派卻向來是表現(xiàn)著十足的八股精神?！盵50]后來研究者對(duì)于周作人借言志文學(xué)批判“革命文學(xué)”，也有所共識(shí)，如木山英雄指出：“他一面觀望著遠(yuǎn)景上的正統(tǒng)派‘衛(wèi)道文學(xué)’和近景上的左翼‘革命文學(xué)’乃至‘普羅文學(xué)’，指出賦得式的‘載道’之反對(duì)——即興式的‘言志’態(tài)度才是新文學(xué)的本質(zhì)?！盵16]85

周作人之所以反對(duì)革命文學(xué)，將其看作是載道/遵命文學(xué)，原因之一是，在他看來，革命文學(xué)的理論主張，意味著思想專制，而這種專制遏制個(gè)人主義、自由主義之生存。他在《談?wù)務(wù)勗娊?jīng)》中說：“一人的專制與多數(shù)的專制等是一專制。守舊的固然是武斷，過于求新者也容易流為別的武斷。”[51]這種“專制”“武斷”會(huì)擠壓自由發(fā)表言論和文章的空間。他在《雜拌兒跋》說：“在這個(gè)年頭兒大家都在檢舉反革命之際，說起風(fēng)致以及趣味之類恐怕很有點(diǎn)違礙，因?yàn)檫@都與‘有閑’相近?！盵17]127此處回應(yīng)的是成仿吾《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》所言的“以《語絲》為中心的周作人一派”“代表著有閑的資產(chǎn)階級(jí)”。他“談?wù)剝和驄D女”，就被打上“反動(dòng)”“落伍”的烙印，甚至帶來“筆禍”，此親身感受也增加了他對(duì)革命文學(xué)之“專制”“武斷”的體驗(yàn)。

原因之二是，載道文學(xué)無異于新八股，而八股精神與中國人的奴隸性息息相關(guān)。1930年，周作人作《論八股文》一文，觸及八股文的思想根基。他說：“幾千年來的專制養(yǎng)成很頑固的服從與模仿根性，結(jié)果是弄得自己沒有意思，沒有話說，非等候上頭的命令不能有所行動(dòng)，這是一般的現(xiàn)象，而八股文就是這個(gè)現(xiàn)象的代表?！盵1]122而這種“頑固的服從與模仿根性”，在他看來，就是奴隸性。八股文之所以存在，就在于作者固守于自身的奴隸性，沒有個(gè)人思想和主張，只能服從上頭或他人的命令。他借用吳稚暉之言，批評(píng)“土八股”“洋八股”“黨八股”。這些遵命文學(xué)暗合了中國人的奴隸性，妨礙“說自己的話”，實(shí)際上也就是思想專制之弊。可以說，周作人批評(píng)載道/遵命文學(xué)，實(shí)質(zhì)是批評(píng)這種文學(xué)背后所代表的專制統(tǒng)一思想以及隱藏的奴隸性，而這種思想與奴隸性正是他所一直信奉的自由主義與個(gè)人主義之大敵。

然而，20世紀(jì)30年代日益惡化的中國現(xiàn)實(shí)，不允許周作人一邊提倡自我表現(xiàn)的言志文學(xué)，一邊喝著苦茶談狐說鬼。東北淪陷后，國將不國，遑論個(gè)人？周作人并不是拋棄現(xiàn)實(shí)，只是認(rèn)為文學(xué)除個(gè)人消遣外，再無他用，更無用于改變社會(huì)。而且，他不認(rèn)為，言志小品文對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)有消極意義。他在《重看<袁中郎文集>序》中迂回曲折地辯說，袁中郎的文章與明朝滅亡無關(guān)，并從理論上證明“音之不祥由于亡國，而亡國則由于別事，至少?zèng)Q不由于音之祥不祥耳”[52]。此言也暗指當(dāng)下，意謂他所謂趣味文章絕不妨害于社會(huì)，更不會(huì)導(dǎo)致即將可能的“亡國”。

不過，在左翼批評(píng)者看來，周作人所言所行都不可取，更不可學(xué)。首先，文學(xué)觀。在他們看來，文學(xué)，包括小品文，絕不是自我表現(xiàn)的消遣之作，而是為人生、現(xiàn)實(shí)乃至政治的藝術(shù)手段。阿英強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)性,“隨筆的社會(huì)價(jià)值，應(yīng)該根據(jù)隨筆所包含的社會(huì)性的強(qiáng)度如何而決定的”[53]。阿英并不反對(duì)文學(xué)趣味，但認(rèn)為“在文學(xué)上之所謂趣味，是使人特別能增加快感，無論是悲抑是喜，但必須具有很強(qiáng)的社會(huì)意義”[54]。魯迅倡導(dǎo)小品文的戰(zhàn)斗性，把它看作“匕首”“投槍”，也是承認(rèn)文學(xué)是有用的，可以參與介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。胡風(fēng)之所以主張雜文，就是因?yàn)殡s文能夠直面“時(shí)事的國際的政治的各種社會(huì)問題”，“剝?nèi)ヒ磺械募倜妗?，從而直接發(fā)揮力量和作用[55]。社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性、批判性、戰(zhàn)斗性是魯迅、阿英、胡風(fēng)等人評(píng)價(jià)小品文極其重要的因素。

其次，人生觀。對(duì)于明末公安、竟陵派之熱衷者，阿英指出他們的真實(shí)姿態(tài)：“他們沒有正面黑暗的勇氣，沒有反抗暴力的精神，于是拖出一個(gè)死中郎，來做自己的盾牌?！倍姨峒啊爸茏魅说膬A向，只是說明奮斗的無力”[56]。周作人以為，個(gè)人于社會(huì)和政治而言，“不可實(shí)施”，故而安心做個(gè)“隱士”。正如他在《<論語>小記》所言：“中國的隱逸都是社會(huì)或政治的，他有一肚子理想，卻看得社會(huì)渾濁無可實(shí)施，便只安分去做個(gè)農(nóng)工，不再來多管?！盵57]而不同于周作人于“亂世”中無所作為，阿英、魯迅等左翼作家和文人意識(shí)到干預(yù)歷史、時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的可能性，徘徊于“十字街頭”，發(fā)表演講、撰寫雜文，批評(píng)社會(huì)和政府，“肩著黑暗的閘門”，與一切落后、愚昧、專制斗爭(zhēng)。

1936年，朱光潛自述,“北平仍在罷課期間，閑時(shí)氣悶得很，我到東安市場(chǎng)書攤上閑逛”，看到《袁中郎全集》《秋水軒尺牘》《鴻雪因緣》，“回頭聽到未來大難中的神號(hào)鬼哭，猛然深深地覺到我們的文學(xué)和我們的時(shí)代環(huán)境間的離奇的隔閡”[28]430。而周作人不顧這種苦難將臨的“時(shí)代環(huán)境”，自適于“苦雨齋”里的“藝術(shù)與生活”，借明末公安、竟陵派彰顯言志小品文，作文雖也有“苦味”，也有“諷世”，但他刻意追求文章的“婉而趣”，再加上曲折騰挪的筆法，除俞平伯、廢名等弟子及魯迅等卓見之士外，旁人難以發(fā)現(xiàn)其中隱曲，故而左翼批評(píng)者“罵”他從“叛徒”逃向“隱士”?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，中國文人和知識(shí)分子再次走上殊途，阿英等左翼人士走向“民間”和戰(zhàn)場(chǎng)，朱自清、朱光潛等自由派埋頭書齋，從中外傳統(tǒng)汲取力量，而周作人留困北平，“隱居”不成，終至“下水”，造成永無彌補(bǔ)的憾恨。