李想

摘 要：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的器物和建筑，在空間中給人的感覺(jué)不是西方焦點(diǎn)透視的“近大遠(yuǎn)小”而是“近小遠(yuǎn)大”。從理論上來(lái)說(shuō)焦點(diǎn)透視更符合我們的視覺(jué)規(guī)律，但有趣的是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)并未給我們的欣賞造成任何障礙，反而營(yíng)造了一種獨(dú)特的審美意趣。文章以《高逸圖》《韓熙載夜宴圖》等多幅傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)為例，從視知覺(jué)角度探究“近小遠(yuǎn)大”的審美意趣。

關(guān)鍵詞：“近小遠(yuǎn)大”;傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà);透視

一、“近小遠(yuǎn)大”是獨(dú)特的審美意趣

要說(shuō)“近小遠(yuǎn)大”是古人獨(dú)特的審美意趣，首先要知道古人是知曉“近大遠(yuǎn)小”的。

早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子在《荀子·解蔽篇》中便得出“從山上望牛者若羊”的結(jié)論，南朝時(shí)期宗炳在《畫(huà)山水序》中提出“誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”。在東晉畫(huà)家顧愷之的《洛神賦圖》（圖1）中，我們?nèi)匀豢梢?jiàn)到人物安排接近一點(diǎn)透視，符合“近大遠(yuǎn)小”的視覺(jué)體驗(yàn)。同樣，在北宋畫(huà)家張擇端筆下《清明上河圖》（圖2）這樣大場(chǎng)景繪畫(huà)中人物安排也有遠(yuǎn)近大小之分，可見(jiàn)古人也是有“近大遠(yuǎn)小”的視覺(jué)規(guī)律的。然而，上述提到的兩幅繪畫(huà)在畫(huà)單個(gè)器物和建筑結(jié)構(gòu)的部分時(shí)卻仍是“近小遠(yuǎn)大”的。那么是什么原因造就了這種獨(dú)特的審美意趣呢？

二、“近小遠(yuǎn)大”的幾種觀點(diǎn)

（一）主觀性空間構(gòu)建法

漠及在《〈宮樂(lè)圖〉——關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中空間表現(xiàn)的思考》中根據(jù)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬曋X(jué)原理提出《宮樂(lè)圖》（圖3）桌子的反透視現(xiàn)象是作者主觀性將后面空間放大的結(jié)果，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中空間表現(xiàn)的思考。

（二）“影”的觀念

張東華、史劼在《傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“遠(yuǎn)大近小”的空間構(gòu)建法則及其成因》一文中首先將物與物在空間中的遠(yuǎn)近大小與單個(gè)物體的遠(yuǎn)近大小進(jìn)行了區(qū)分。當(dāng)物與物比較時(shí)，近的物體大，遠(yuǎn)的物體小，物體之間遵循“遠(yuǎn)小近大”的空間構(gòu)建法則，但從物體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)（長(zhǎng)、寬、高）看，空間構(gòu)建模式遵循“近小遠(yuǎn)大”的法則。

同時(shí)提出了“影”觀念與中國(guó)畫(huà)畫(huà)“影”法則，認(rèn)為“遠(yuǎn)大近小”的透視原理是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)“影”的思想?！坝啊庇钟袃深?lèi)可畫(huà)：一是日光垂直平面上的投影;二是太陽(yáng)與地面成角的投影。

以上觀點(diǎn)或是將物與物和單個(gè)物體的空間構(gòu)成進(jìn)行聯(lián)系，或是將物體之間的透視與物體結(jié)構(gòu)分開(kāi)而論，與傳統(tǒng)哲學(xué)思想進(jìn)行聯(lián)系，皆有可取之處。本文在前人研究基礎(chǔ)上，運(yùn)用視知覺(jué)理論從視知覺(jué)角度進(jìn)行切入，將這種“近小遠(yuǎn)大”歸結(jié)為是審美的需求。

三、“近小遠(yuǎn)大”的審美需求

本文將“近小遠(yuǎn)大”歸結(jié)為一種審美需求。那么從視知覺(jué)角度出發(fā)，這種獨(dú)特的審美意趣是因何而產(chǎn)生的呢？

物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)“近小遠(yuǎn)大”，本是不符合人的審美預(yù)期的，然而有趣的是在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)面上，器物和建筑發(fā)生形變并未對(duì)畫(huà)面整體的比例及美感造成任何不良影響，反而給畫(huà)面增添了一些趣味性和節(jié)奏感。

畫(huà)面趣味性應(yīng)是形變本身產(chǎn)生的，根據(jù)格式塔心理學(xué)及阿恩海姆的理論，視覺(jué)是有思維的，它會(huì)使人們將觀看物象依照視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和審美預(yù)期簡(jiǎn)化重組從而符合審美預(yù)期獲得審美感受。因此產(chǎn)生形變的物象會(huì)給人更多的想象空間，畫(huà)面也會(huì)更有趣味性，更加耐看。

而畫(huà)面節(jié)奏感則是形變產(chǎn)生的更加“突出”的角，就像箭頭一樣，給人一種指引作用。例如《高逸圖》（圖4）中士大夫下的坐墊，明顯有一種將觀者視線匯聚到畫(huà)面中心的作用。作者獨(dú)具匠心的安排在用數(shù)據(jù)分析的時(shí)候顯得更加具象明顯，如圖5所示。圖5是從《高逸圖》從左數(shù)第二位士大夫，圖中黑線應(yīng)是正常形變后得到的毯子，毯子右上角的角度約為53.2°，而作者通過(guò)人物以及人物身后的器物將上面的線打破，毯子上部的邊緣線因此分成了左右兩段，右段作者將線往下收形成了一個(gè)更“突出”的角，即圖片中畫(huà)面的角，角度約為51.4°，因此這一局部會(huì)蘊(yùn)含更大的勢(shì)，將觀眾的視線指向右上角。而且根據(jù)格式塔心理學(xué)，這一改動(dòng)也并不影響毯子的完整性。

再看其右邊的士大夫（圖6），同樣，黑色的線本是毯子應(yīng)有的形，而作者有意將角度擴(kuò)大從而弱化了向左上角的勢(shì)，但僅僅是弱化，總體趨勢(shì)還是朝著左上角的。此時(shí)就會(huì)有兩個(gè)疑問(wèn)：一是為何作者要弱化趨勢(shì)？二是可以看到右下角的角度比左上角的要小，右下角所蘊(yùn)含的勢(shì)應(yīng)比左上角更大，為什么總體趨勢(shì)還是朝向左上角？

回答這兩個(gè)問(wèn)題就要把局部放到整體中去看，圖6中的毯子比圖5中的毯子要大一些，而其在畫(huà)面中占的比例越大所蘊(yùn)含的勢(shì)也就越大。為了將左右兩邊的勢(shì)均衡，作者故意削弱了右邊毯子的勢(shì)。對(duì)于下面角度更小的問(wèn)題，首先我們要了解是否角度更小會(huì)蘊(yùn)含更大的勢(shì)，本文采用抽象分析的方法進(jìn)行分析如圖7和圖8所示。圖7是將毯子旋轉(zhuǎn)180°后放到畫(huà)面中心位置的抽象圖形，圖8則是將毯子抽象出來(lái)未旋轉(zhuǎn)放到中心位置的抽象圖形。兩幅圖片對(duì)比明顯，可以感覺(jué)到圖7給人的往左上角的勢(shì)更大，由此可見(jiàn)小角度確實(shí)會(huì)給人更大的視覺(jué)沖擊力。而圖8仍給人感覺(jué)有向左上的趨勢(shì)，而非是向右下，這是因?yàn)槿说囊曈X(jué)規(guī)律本身就有一種將視物向上升的趨勢(shì)，且這個(gè)毯子在畫(huà)面中又處于底部，與邊緣線距離較近，其所蘊(yùn)含的勢(shì)也因此弱化很多（圖6）。

在《韓熙載夜宴圖》中，這種類(lèi)似箭頭的指引作用顯得更加明顯。畫(huà)作是手卷的形式，全圖分為五個(gè)部分，其中第一部分（圖9）和第三部分（圖10左側(cè)）器物裝飾較多，且其中空間連貫。在看第一部分時(shí)，最突出的就是產(chǎn)生形變擺滿白盤(pán)對(duì)比強(qiáng)烈的黑桌子了。左側(cè)桌子的桌角指向了對(duì)面另一個(gè)黑桌角，另一個(gè)黑桌角又指向屏風(fēng)后半遮半掩的女人，這一系列指引帶給觀者豐富的空間感受。而第三部分的桌角向右上角延伸，加上第三、第四部分之間的屏風(fēng)將畫(huà)面空間分割，給人視覺(jué)上一個(gè)回彈，指引人們朝向第二部分。有趣的是第二、第三部分未用屏風(fēng)隔斷而用人物自然過(guò)渡，所以人們視線能自然而然地往第二部分移動(dòng)。這也許是偶然，但更像是作者的精心安排。

《孝經(jīng)圖》中不僅有成角度的“近小遠(yuǎn)大”，還有平行于畫(huà)面的合乎視覺(jué)規(guī)律的透視?！缎⒔?jīng)圖》同樣也是手卷的形式，圖11中的房屋平行于畫(huà)面，作者并未將其進(jìn)行較大形變，那樣將會(huì)使畫(huà)面傾倒，降低審美感受，但作者也并未一成不變，畫(huà)面中平面臺(tái)子左前角明顯要比右前角的角度小，所含的勢(shì)更大。圖12中的臺(tái)子也是如此，這樣會(huì)將觀者的視線自然向左指引，因?yàn)樽髌肥鞘志硇问剑^畫(huà)的順序是自右向左的。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中“近小遠(yuǎn)大”的審美意趣，不僅給畫(huà)面帶來(lái)了很多趣味性，更給畫(huà)面增添了許多節(jié)奏感，從視知覺(jué)角度解讀，形變產(chǎn)生的更“突出”的角像是一種箭頭指引著觀賞時(shí)的視線者，這種奇而不怪的畫(huà)面充滿了古代畫(huà)家對(duì)作品的思考，給觀者帶來(lái)了獨(dú)特的審美感受。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2]阿恩海姆.視覺(jué)思維[M].成都：四川人民出版社，1998.

[3]朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[4]陳傳席.六朝畫(huà)論研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

[5]唐建軍.眼動(dòng)·視網(wǎng)膜·知覺(jué)影像：電影空間的視覺(jué)心理學(xué)研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2004.

[6]邵斯宇.阿恩海姆審美直覺(jué)心理學(xué)理論研究[D].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)，2017.

[7]張東華，史劼.傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“遠(yuǎn)大近小”的空間構(gòu)建法則及其成因[J].美術(shù)，2016（5）：117-120.

[8]漠及.宮樂(lè)圖：關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中空間表現(xiàn)的思考[J].東南文化，2002（10）：64-67.

作者單位：

吉林師范大學(xué)