記憶儀式視域下民間文化的跨媒介傳承

黃皓宇

摘 要：本文主要以民族志電影《大河唱》為例展開研究，從《大河唱》蘊含的媒介形式出發(fā)，通過“在場”與“空間”的視角探討不同媒介形式下儀式傳播的哲思，探究民族志電影承載的文化記憶，并淺析其在短視頻與直播平臺的接續(xù)實踐。

關鍵詞：媒介 文化記憶 民族志電影 大河唱

社會記憶往往依托于具體的媒介形式進行建構、傳播與延續(xù)，媒介作為承載記憶的介質，為文化記憶的生成、傳播與互動提供了特定的場域。民族志電影（Ethnographic Cinema）作為影視人類學進行紀錄觀察與觀點闡釋的媒介載體，通過相對客觀真實的拍攝視角呈現(xiàn)了文明生態(tài)的完整性，又通過綜合性的視聽手段模擬了原初的互動儀式，從而完成了符號、意義乃至情感較為精確的傳遞?！洞蠛映纷鳛榈谝徊康顷戨娪霸壕€的民族志電影，在播放過程與影像文本中展現(xiàn)了影院、舞臺與基于短視頻直播平臺的電子媒介三個儀式場域，為考察多種媒介下記憶儀式的結構嬗變提供了絕佳的案例。

一、媒介、儀式與文化記憶

在上世紀70年代的“記憶潮”（memory boom）中，記憶研究成為了諸多學科關照的對象，呈現(xiàn)出多學科交叉的研究態(tài)勢{1}。面對記憶研究中駁雜的學科與概念，歷史人類學家、文化記憶理論的開創(chuàng)者揚·阿斯曼也不得不承認：“文化記憶是復雜的、多樣的，就像迷宮一樣”{2}，記憶研究的復雜性體現(xiàn)在“與很多領域密切相關，如記錄系統(tǒng)中的技術發(fā)展變遷史，對承載記憶的群體的社會學研究，文化意義上的存儲媒介及組織方式，傳統(tǒng)和循環(huán)流通”。而在諸多影響因素中，揚·阿斯曼重點強調了歷史變遷或媒介革新對文化記憶的重構功能{3}。

在文字尚未出現(xiàn)的年代，文化記憶通過重復上演的人類儀式保證了文化記憶的傳承。隨著書寫技藝的發(fā)展，文本逐漸取代了儀式成為了記憶傳承的場所，基于文字的闡釋學代替儀式的重復成為記憶傳遞的手段，卻也導致了記憶在闡釋中的偏移與斷裂。當印刷術為文本的大規(guī)模傳播提供了條件，記憶的詮釋權卻逐漸易主至以教會為代表的統(tǒng)治階級手中，這也不可避免地造成了歷史記憶的“重新構造”。隨著信息社會與數(shù)字傳播時代的來臨，迅猛發(fā)展的大眾媒介也為社會記憶的構造提供了新的可能，揚·阿斯曼本人也承認電子媒介技術帶來的文化革命，其意義不亞于印刷術的發(fā)明{4}。

在記憶研究方興未艾的當下，基于各種新興技術的大眾媒介如何作用于文化記憶的生成也已成為了學界重點研究的對象。例如周海燕學者就從傳播學的角度分析了國內外媒介與記憶研究中的研究熱點與相關成果，張俊華學者也從社會記憶的概念源頭出發(fā)，總結了學界對社會記憶與新媒體的相關研究。雖然學界已從諸多角度探查了大眾媒介中文化記憶的生成機制，但將同一文化現(xiàn)象置于不同媒介形式中考察記憶生產機制的異同，這在目前記憶研究的領域中尚屬空白。

記憶的生成有賴于共同體間符號意義的傳遞。在揚·阿斯曼看來，文化意義的生產必須通過媒介進行循環(huán)與展演，這實質上也構成了一次傳播上的儀式。儀式要求接受者在特定的文化空間以在場的狀態(tài)進行觀看，從而獲得維系社會交往的意義紐帶。這與文化研究學者詹姆斯·凱瑞（James W. Carey）提出的“傳播的儀式觀”（a ritual view of communication）有著異曲同工之妙。凱瑞以人類學視野觀照文化傳播的過程，認為基于儀式觀的傳播來源于“一種以團體或共同的身份把人們召集在一起的神圣典禮”，目的是為了建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界{5}。在儀式的視角下，凱瑞將媒介的功能定義為呈現(xiàn)（representation）與介入（involvement），他以報紙這一大眾傳播媒介為例，指出“傳播的儀式觀并不在于信息的獲取……讀者作為權力的旁觀者加入了這一權力紛爭的世界”{6}。不難發(fā)現(xiàn)，凱瑞的論述與揚·阿斯曼存在著相同之處，二者都闡述了媒介在傳播儀式中所具備的“在場”狀態(tài)與“空間”特質。

在不同的媒介場域中，“在場”與“空間”呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，這就為觀照媒介形態(tài)變革對“回憶文化”（Erinnerungskultur）的形塑作用提供了思考的框架。例如揚·阿斯曼在分析記憶的場所由儀式轉移至文本時，便由主體的“在場性”出發(fā)，認為“文本本身還不是傳承的形式，只有當人們傳播文本的時候，意義才具有現(xiàn)時性”{7}。而民族志電影依托于影像媒介與人類學視野，為文化記憶框架下的“在場”與“空間”提供了新的闡釋。

二、作為記憶儀式的民族志電影

民族志電影將視聽影像與人類學的視角相結合，在全息性的視聽媒介中對“現(xiàn)存人類社會中的可視性文化、文化現(xiàn)象進行系統(tǒng)搜集、拍攝、分類以及剖析研究”{8}，建構了一套基于電影本體論的記憶儀式，有助于喚醒共同體的文化記憶，強化集體認同的延續(xù)性。

在論述文化記憶與集體認同的關系時，揚·阿斯曼強調社會認同是通過共同的象征系統(tǒng)實現(xiàn)的，而文化記憶則為集體間文化符號與象征系統(tǒng)的傳承提供了條件。因此，具備“深描”功能的民族志在對“被研究的社會風俗和語言”進行參與性觀察與記錄的同時，也具備了文化符號與象征體系的傳承功能。相比于過分倚重語言的文字民族志，基于影像的民族志電影更能夠展現(xiàn)整體的社會文化風貌。民族志電影秉持人類學客觀性與真實性的要求，通過基于真實主義的拍攝范式與剪輯技法重建了傳統(tǒng)儀式的“在場”感，使觀者更易與影片傳遞的文化記憶相接合。

民族志電影的真實主義可以從 “擬像”與“現(xiàn)實”的角度與類型電影相參照?；谌祟悓W視角的民族志電影與文化工業(yè)下的類型電影分屬于兩套截然不同的創(chuàng)作模式，類型電影將意識形態(tài)隱藏于攝影機背后，為觀者呈現(xiàn)的實質上是文化霸權精心構筑的景觀與擬像，而民族志電影則秉持“觀察性電影”與“合作式影像” 的拍攝范式，致力于展現(xiàn)更為全面真實的社會生態(tài)，這就為接合傳統(tǒng)與邊緣中的文化記憶提供了可能。

民族志電影的互動儀式自然是基于電影本體論的。作為首部登陸院線的民族志電影，《大河唱》在影像中為我們呈現(xiàn)了西北民間藝術在多種媒介、多種空間與多種銀幕下接合文化記憶的嘗試。在傳統(tǒng)儀式中，記憶主體在特定的儀式空間里通過介入彰示自身的在場，完成文化記憶的建構。民族志電影雖然并不能完全復原傳統(tǒng)儀式中參與者的介入，卻以“觀看”的形式達成了儀式的在場。就儀式發(fā)生的特定空間而言，原初儀式中“儀式發(fā)生的空間”與“觀看的空間”是重合的，在民族志電影中二者卻產生了分離：影像在視聽手段的綜合運用下記錄了儀式發(fā)生的空間，盡可能地保存了儀式之中符號與象征的運動游移，觀看空間則因承載媒介的演變產生了主客關系的重構，由原初儀式中“記憶主體-儀式”的觀看關系轉化為“記憶主體-銀幕”，因此記憶主體與銀幕構成的觀看空間成為了文化記憶的進行生產與傳播的場所。

三、《大河唱》中體現(xiàn)的影院場域的記憶接合

數(shù)碼技術的不斷發(fā)展加速了音像媒介的“民主化”進程，也促進了民族志影片的井噴態(tài)勢。其中較為出名的民族志影片有顧桃的“鄂溫克三部曲”（《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達罕》）、張楠的《黃河尕謠》與鬼叔中的《玉扣紙》，這些影片在影像界與學界都得到了一定的關注，國內先鋒影人拍攝的民族志影片也成為了學界關照的對象。

雖然民族志電影已經在先鋒影展、學術講壇中開展放映活動，但直到《大河唱》登陸電影院線，民族志電影才真正走入大眾的視野，在影院中進行文化記憶的建構與接續(xù)。影院作為發(fā)生記憶儀式的場所，具備與原初儀式最為相似的“在場”狀態(tài)與“空間”結構。在影院銀幕上，深受西北民俗與黃河文化影響的搖滾歌手蘇陽、皮影藝人魏宗富、秦腔班主張進來、說書人劉世凱和花兒歌手馬風山輪番登場，以影像的形式呈現(xiàn)了西北民間文化的展演儀式。《大河唱》在呈現(xiàn)“儀式發(fā)生的空間”時，為展現(xiàn)人類學的客觀性與真實性要求，將攝影機置于儀式中觀者的位置，將攝影機的視角與儀式觀看者的視角相疊合，指引銀幕前電影觀看者以“浸入”的姿態(tài)介入西北的民間儀式。

相比于其他的觀看媒介，影院中“記憶主體-銀幕”的觀看距離被固定下來，觀者置身于黑匣子般的影院空間里，產生了進行觀看儀式的密閉空間。但是，作為“觀看之場”的電影院如何成為了生產文化記憶的“記憶之場”呢？讓·路易·博德里對電影的相關論述，為我們理解影院場域中文化記憶的生成提供了視角上的借鑒——博德里認為銀幕與人的關系有如拉康提出的“互為鏡像”，觀眾在觀看影片的過程中形成了對影像與主體中心位置的雙重認同，使“想象秩序（由發(fā)生于現(xiàn)實的、無所不包的鏡像階段所促成）完成其特有的彌補功能或彌合功能，即在能指層面的主體功能”{9}，在觀看的儀式中達成了電影機器的意識形態(tài)效果。

從儀式的視角理解《大河唱》在影院中的記憶建構機制，“黃河”這一集體記憶中的文化符號在接合記憶的認同建構中發(fā)揮著重要作用。黃河流域作為華夏文明的發(fā)源地，成為了凝聚民族情感與共同記憶的文化紐帶。黃河在影片中作為表征，串聯(lián)起地理上的空間和敘事中的線索，在影院中通過共享的意義結構接合起觀看影片的主體與影像中的儀式，讓觀者對影像中傳承民俗儀式的民間藝人們產生主體意義的認同，從而完成了文化記憶的跨時空傳遞，而電影院能有效地進行文化記憶的跨時空傳遞，這有賴于其具備的獨特元素，比如放映機、黑暗的放映廳、銀幕等。

四、地域舞臺上的儀式展演：作為記憶生態(tài)學的民族志電影

《大河唱》作為迄今為止中國院線紀錄片中最為自覺地遵循人類學影像創(chuàng)作方法與文化價值觀的一部{10}，在“一年又一春”的跟蹤拍攝中為觀者呈現(xiàn)了四位傳統(tǒng)民俗藝人與他們賴以為生的音樂藝術的生存狀況，以及作為深植西北文化的搖滾音樂人蘇陽，在音樂創(chuàng)作中與傳統(tǒng)民間藝術的深層次關聯(lián)?！洞蠛映酚涗浵铝嗣耖g藝人們在黃河這一地理空間內上演的文化儀式，通過平行敘事與交叉剪輯挖掘出西北文化生態(tài)的精神土壤，形成了關于黃河與民間藝術的記憶生態(tài)學。

《大河唱》在尋訪“文化之根”的記憶生態(tài)學實踐中采集了1600小時的影像素材，積累了幾十萬字的田野筆記，在拍攝過程中與拍攝對象不斷溝通剪輯思路，致力于讓攝制內容更加接近現(xiàn)實{11}。攝制內容的現(xiàn)實感，不僅體現(xiàn)在儀式進行的過程中，更體現(xiàn)在儀式發(fā)生的前后。在記錄環(huán)縣的皮影藝人魏宗富的段落中，鏡頭呈現(xiàn)了作為道情皮影第四代傳承人的魏宗富，帶著他的皮影班子走遍了西北大地，將皮影與當?shù)孛袼孜幕疃热诤?，在地域性的祭祀、過關與還愿儀式中發(fā)揮的文化功能。魏宗富雙手持桿挑動皮影圖案，電影鏡頭模擬觀看皮影的人群，捕捉到了白色幕布上皮影映出的動態(tài)圖案。魏宗富在戲班子的配樂中唱起《賣道袍》，當觀者還沉浸在傳統(tǒng)文化的“靈韻”中，影片卻轉而記錄了魏宗富在儀式外對皮影戲未來的迷茫，他對著鏡頭以衰頹的神態(tài)呢喃著：“皮影皮影要滅亡”，影片由此從文化儀式的展演轉而探討了文化記憶的接續(xù)。在前往上海展演皮影的旅途中，導演記錄了城市孩子們將皮影誤認為是糖人的陌生表情，也記錄下了魏宗富被告誡“皮影要創(chuàng)新”的無奈?！洞蠛映酚纱顺尸F(xiàn)出了作為傳統(tǒng)民俗的皮影戲在儀式展演過程中呈現(xiàn)出的尷尬生態(tài)，皮影吸引力的消失、傳承者的青黃不接都使得皮影蘊含的文化記憶面臨著中斷的風險。

五、電子媒介下的記憶生產：短視頻與直播平臺的接續(xù)實踐

作為一部忠實記錄西北民間藝術生態(tài)的民族志電影，《大河唱》在梳理文化土壤時展現(xiàn)了新媒介對接續(xù)文化記憶的可能性。正如在影片的結尾，花兒歌手馬鳳山開始使用快手直播，利用電子媒介進行文化記憶的建構。而隨著直播平臺的普及與下沉，直播這一形式也逐漸發(fā)展出一套傳播儀式。

在影片中，導演通過全景鏡頭記錄下了民間藝人進行直播的場域與儀式。傳統(tǒng)的民俗儀式發(fā)生于舞臺空間中，表演者與觀者以身體為媒介進行互動，在目光、手勢與聲音的傳遞中達成了文化記憶的建構。在影院場域下，單向度的“目光”通過“互為鏡像”的模式成為了互動的主要手段，觀看主體在凝視儀式影像的過程中達成了文化記憶的傳遞;而在直播平臺上，互動的載體轉移至電子屏幕，形式卻更加豐富多元。直播平臺的點贊、打賞與評論豐富了電子媒介中的儀式互動，觀者以彈幕的形式對民俗藝人的表演做出實時反饋。在直播平臺的互動形式中，儀式傳播的距離與空間性被大大壓縮，觀者與熒幕的關系也從電影媒介的“凝視”階段解放出來，對評判是否接受儀式中的文化記憶有了更強的自主性。對儀式的表演者而言，觀者話語權的增強并不一定象征著自身權威性的消解，而是自我認同的重建。由此復觀花兒歌手馬鳳山用快手直播的鏡頭，馬鳳山雙手抱拳，對進入快手直播間觀看花兒唱腔的觀者們充滿感激。在采訪中，道情皮影的傳承人魏宗富也提到他在2018年入駐快手：“沒想到，這么多人對這皮影戲感興趣。” 直播平臺讓舞臺上頗受冷遇、熒幕前得不到反饋的民間藝人們得到了展示傳統(tǒng)記憶的空間，直播間里的互動機制又讓藝人們得以直觀接觸到對民俗音樂感興趣的受眾，以彈幕或是打賞的方式獲得自我認同。

從“影像-主體”的關系出發(fā)，以數(shù)字技術為主的新媒體重構了讓·路易·博德里提出的“基本電影機器”，形成了松散隨意的非線性觀影方式{12}。博德里強調，電影機器發(fā)揮認同效果需要特定的場域（即“黑匣子”般的影院），基于數(shù)字技術的新媒體平臺卻打破了時空的局限，作為電影本體論哲學基礎的“洞穴預言”也就此打破。在新媒體的介質下，記憶儀式的“空間”概念也受到了挑戰(zhàn)，實體的場域被虛擬的直播間替代，觀看者話語權的增強打破了記憶儀式中的再生產機制，文化記憶的接合由此成為了“編碼”與“解碼”的互動。

民俗藝術家希望借助直播平臺實現(xiàn)文化記憶的傳播與接續(xù)，但觀看者對民間藝術的解碼是否符合藝術家的期望？《大河唱》并沒有回答基于直播平臺在接續(xù)文化記憶方面的效果是否滿足了藝人們的期待與設想。

結語

近年來，中國電影行業(yè)發(fā)展迅速，在文化產業(yè)中占有不可替代的地位。民族志電影作為文化記憶的重要承載體，記錄著豐富的民間文化和民族生活，隨著數(shù)字影像技術的發(fā)展，當代民族志電影的發(fā)展?jié)u入佳境，越來越多的觀眾通過影院、短視頻平臺、電視節(jié)目等感受到到電影中傳遞的價值觀和文化傳統(tǒng)。作為一部忠于人類學原理的民族志電影，《大河唱》更多的是為觀者呈現(xiàn)了西北民俗文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土與都市、實體媒介與賽博格場域中傳承文化記憶的掙扎與求索。

注釋：

{1}Jeffrey K. Olick. Between Chaos and Diversity： Is Social Memory Studies a Field. 2009， 22（2）：249-252.

{2}【德】揚·阿斯曼，陳國戰(zhàn).什么是“文化記憶”？[J].國外理論動態(tài)，2016（6）.

{3}【德】揚·阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯.文化記憶[M].北京：北京大學出版社，2015：15.

{4}【德】揚·阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯.文化記憶[M].北京：北京大學出版社，2015：1.

{5}【美】詹姆斯·凱瑞著，丁未譯.作為文化的傳播[M].北京：中國人民大學出版社，2019：19.

{6}【美】詹姆斯·凱瑞著，丁未譯.作為文化的傳播[M].北京：中國人民大學出版社，2019：20.

{7}【德】揚·阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯.文化記憶[M].北京：北京大學出版社，2015：89.

{8}于曉剛.王清華.郝躍駿.影視人類學的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架[J].云南社會科學，1988（4）.

{9}讓-路易·博德里，李迅.基本電影機器的意識形態(tài)效果[J].當代電影，1989（5）：26.

{10}朱靖江.《大河唱》：影視人類學與西北民間音樂[N].中國電影報，2019-07-03（002）.

{11}雷建軍，蕭偉婷.人類學視野下的紀錄電影創(chuàng)作——以《大河唱》為例[J].中國新聞傳播研究，2019（6）：197.

{12}于帆.數(shù)字媒體時代的基本電影機器的意識形態(tài)效果[J].當代電影，2010（7）：104.