歷代董永傳說人物形象設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)方式分析

韋銀雨，覃會優(yōu)

（常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213000）

1 董永傳說概述

董永傳說作為中國四大民間傳說故事，經(jīng)過數(shù)千年歷史的更新迭代，其故事內(nèi)容不斷地演變發(fā)展，形式上不斷創(chuàng)新，其傳說故事的細(xì)節(jié)描述愈加細(xì)致生動。在董永故事被傳頌的早期，其內(nèi)容呈現(xiàn)上淺顯且單薄，這與人們現(xiàn)在所看到的孝感動天的董永故事，以及纏綿悱惻的愛情故事相去甚遠(yuǎn)，董永故事的其人其事發(fā)生、流傳在民間，千百年歷史的流轉(zhuǎn)不斷影響著故事的發(fā)展。人物作為敘事的主體要素之一，在整個故事的發(fā)展流變過程中，起到了無可替代的作用，尤其是董永與七仙女這兩個主體人物在整個故事中，受到不同階段的歷史、地域等因素的影響，人物形象的發(fā)展在不同時代各有特色，為適應(yīng)時代發(fā)展的需求。

2 董永傳說人物形象設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)方式

2.1 漢畫像

漢畫像這種獨(dú)特的藝術(shù)形式主要體現(xiàn)在祭祀、喪葬以及建筑應(yīng)用上，秦漢時期得到空前繁盛的發(fā)展，也對后代的藝術(shù)發(fā)展有著重要的參考意義。儒家的忠孝思想為畫像石的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，通過現(xiàn)代的考古發(fā)現(xiàn)，漢代有關(guān)孝義思想的漢畫占有很大的比例[1]。漢畫像是董永傳說最早由口頭傳承轉(zhuǎn)為書面?zhèn)鞒械男问?，對董永傳說的視覺化起到了不可估量的作用。

董永行孝的故事在歷史上一直為人們所傳誦，漢畫像作為早期流傳的視覺載體，畫像中主要表現(xiàn)的是董永侍奉父親的孝行，最具典型的“鹿車載父”以及“生養(yǎng)”展現(xiàn)了董永的孝親行為，與后世以“愛”為主題的董永故事有著明顯的不同。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，有關(guān)“董永故事”的畫像石分布在全國各地，包括山東嘉祥武梁祠和泰安大汶口，濟(jì)南、臨沂等地的東漢畫像石墓中，以及四川樂山和達(dá)州渠縣的漢闕之上，此外，內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫墓中也有董永侍父圖像。通過對比山東和四川的漢畫像石資料，山東地區(qū)的圖像內(nèi)容更加的豐富，畫像中除了鹿車載父、傭耕力作的場景，更多了羽人、猴、象、飛鳥等元素；而四川畫像石中圖像更加偏重寫實(shí)，畫像中董永、董永父親、大樹、水罐等都比較單一。

在漢畫像中表現(xiàn)的“董永故事”其內(nèi)容更加接近生活的真實(shí)面貌，壁畫的主題都圍繞著董永耕作且孝養(yǎng)父親，通過壁畫生動地記錄了當(dāng)時民眾的日常生活以及想法，彰顯的是一種孝養(yǎng)之義，即“生養(yǎng)”之情之孝，而并不是后世的“賣身葬父”等孝感情景[2]。

2.2 二十四孝圖

千百年來，中國古代社會以“孝”作為道德準(zhǔn)則來衡量維系家庭關(guān)系，也是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德。元代郭居敬編著孝典《二十四孝》，由同時代的王克孝繪制插圖，《二十四孝圖》由此誕生。根據(jù)歷史文獻(xiàn)以及古物考證，孝子圖源于漢畫像。清代畫家王素對二十四孝中最具典型的情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作為其配圖，后稱為《二十四孝圖》，其中就包括董永賣身葬父中與七仙女一同織錦贖身的情節(jié)，人物形象古典精細(xì)，畫面色彩麗而不艷，這也成為了后代宣揚(yáng)孝道的通俗讀物。

現(xiàn)代畫家陳少梅先生繪制的《二十四孝圖》，是一部以傳統(tǒng)畫題為題材的宣揚(yáng)孝道的話本，畫面筆墨工雅，設(shè)色清麗，在對畫面的設(shè)置上，陳少梅先生將畫面主要定格在故事發(fā)展的最高潮，在對畫面的設(shè)計(jì)上不會引起人們的不適感，當(dāng)觀眾在看到畫面的同時能夠結(jié)合自身對畫面的內(nèi)容進(jìn)行思考，這也是審美活動的產(chǎn)生，讓觀眾因?yàn)樽约旱膬?nèi)心與畫面產(chǎn)生共鳴而產(chǎn)生愉悅感。其中董永傳說中的場景定格在董永賣身之后與七仙女月織三百錦，為其贖身的場景[3]。

2.3 戲曲

漫長歷史的流變中，董永故事的核心情節(jié)一直未變，這也成為了戲曲改編的主要故事模板，自戲曲興盛后，董永遇仙故事一直活躍在民間戲臺上，董永傳說也借助戲曲這一具有時代特征的舞臺成功實(shí)現(xiàn)視覺轉(zhuǎn)化。

最早出現(xiàn)的董永遇仙戲，出現(xiàn)在元代的南戲和元雜劇中。南戲作品的重點(diǎn)放在了書生董秀才的遇仙故事，而元雜劇中，包含了后世描繪的“槐蔭相會”以及“上工織錦”這兩個情節(jié)中的部分內(nèi)容。明代顧覺宇的《織錦記》在時代的大舞臺上一度成為戲曲舞臺的主流趨勢，全本的流傳中一直有著幾個大方向的改編，情節(jié)上賣身葬母改編為如今人們所知的賣身葬父，槐蔭樹也從無到有。人物設(shè)定上，主人公的形象也從模糊的介紹到清晰的呈現(xiàn)。清代地方戲興盛，董永遇仙戲分布更加廣泛，影響力也較大，其中故事的情節(jié)也更加多樣化，人物也趨于生活化。隨著中華人民共和國的成立，在時代的影響下，黃梅戲《天仙配》應(yīng)運(yùn)而生，極富時代特色。在人物關(guān)系上，也有意識地進(jìn)行了階級分化，在傳統(tǒng)的《天仙配》中沒有極惡之人，改編過后的黃梅戲中主角的善更加突出，七仙女是個天真調(diào)皮的女孩，但在對待惡勢力時卻也是堅(jiān)強(qiáng)不屈，董永樸實(shí)善良，性格堅(jiān)強(qiáng)。在塑造傅員外以及傅官保的形象時，將他們的惡進(jìn)一步強(qiáng)化，一個陰險一個滑稽，成為了人人憎惡的反叛角色[4]。

2.4 影視

隨著時代的發(fā)展，董永傳說不再局限于戲曲舞臺，建國后改編過的《天仙配》正式通過影視走入人們的視野，此后眾多相關(guān)題材的電視劇如雨后春筍般涌現(xiàn)。

1955 年，上海電影制片廠根據(jù)黃梅戲《天仙配》拍攝制作了第一部戲曲電影，其中對于人物的設(shè)置不同于傳統(tǒng)的戲曲形象，在電影中七仙女因?yàn)檫`背天規(guī)并主動下凡，結(jié)局被劫回天宮，而并非傳統(tǒng)戲曲中的奉命下凡；將董永塑造為農(nóng)民，一改傳統(tǒng)的書生形象；傅員外的形象被刻畫成一個狠毒奸詐的剝削者，不再是寬厚仁義的形象。對這些主要人物形象的改編與當(dāng)時電影政治教化功能的定位有著密切關(guān)聯(lián)。

電視劇的改編則更為復(fù)雜，涉及到的情節(jié)以及產(chǎn)生的各種矛盾沖突更多，在電視劇《歡天喜地七仙女》中就表現(xiàn)得尤為突出，女主角由七仙女及其姐妹組成，劇情中不僅講述了董永與七仙女的婚戀磨難，同時增加了另外六位仙女的愛情故事以及主角們與邪惡勢力的斗爭，這一過程將主人公的人物形象展現(xiàn)得一覽無遺，這一改變不僅滿足了觀眾的視覺需求，而且成為了一個情感的宣泄口[5]。

2.5 郵票設(shè)計(jì)

2002 年，為了宣揚(yáng)中華民族燦爛的歷史文化，由國家郵政局發(fā)行的特種郵票《民間傳說——董永與七仙女》，其中就描繪了董永傳說中的五個主要故事情節(jié)：董永賣身葬父感動上天、七仙女因其孝行下凡與之結(jié)緣、二人共同織錦贖身、贖身回家、七仙女返回天庭。俞宏理大師在對這5 枚圖案的設(shè)計(jì)上，運(yùn)用了寫實(shí)與裝飾相結(jié)合的全新表現(xiàn)形式，在畫面的人物繪制上采用了寫實(shí)手法，不對人物作夸張變形處理，這在一定程度上可以讓人感受到作品的平民化以及生活化；在對場景的設(shè)計(jì)上，采用了裝飾化手法，樹木、山石和建筑賦予了作品浪漫且具有想象的空間，使得作品在具有通俗性的同時，形成生動的視覺形象，能夠有一定的視覺沖擊力。

2.5.1 孝心感天

畫面上的董永背著行囊，手握雨傘獨(dú)自走在去償工還債的路上，表情沉重，體現(xiàn)出其喪父的悲痛以及生活的艱辛，而站在云端上的七仙女身穿云衣霓裳，望向董永的表情有驚異也有愛慕，她被這位青年的孝心感動。

2.5.2 下凡結(jié)緣

畫面中的七仙女不再是華衣而是一副民間女子裝扮，與董永在老槐樹下邂逅，她右手托腮，表情中有著少女的羞澀，反觀董永直立拱手，彬彬有禮的同時盡顯憨厚老實(shí)，也流露出無限的驚喜。

2.5.3 織錦贖身

畫面中的七仙女坐在織布機(jī)前，專心織錦，而董永則在磨坊里辛勤地勞動，忍受著這奴役之苦。

2.5.4 滿工回家

畫面中的七仙女與董永結(jié)伴走在歸家的路上，他們滿面笑容，同時欣賞著這一路的自然好景色。

2.5.5 天地同心

畫面中的七仙女恢復(fù)了原來的云衣霓裳，足生祥云，臉上滿是依依不舍之情，而人間的董永仰天大哭，無奈且憤怒[6]。

3 董永傳說人物形象的當(dāng)代價值分析

人既是歷史的主題，也是文化的主體。民間傳說是一個被歷史、民俗、時代不斷拼接的“文化符號”，蘊(yùn)含著民眾深層的價值觀[7]。董永傳說歷經(jīng)千百余年傳承至今，其核心價值體系源于人民建立認(rèn)同的民俗核心符號“孝”與“愛”。這一民間集體大眾塑造的形象集中表達(dá)了傳統(tǒng)中國民間社會對“孝”“愛”的詮釋，這就是董永傳說的文化價值之根，也是傳說認(rèn)同的源泉。

當(dāng)今社會是一個各種視覺形式爆炸式傳播以及擴(kuò)散的時代，這樣一個嶄新的“視覺文化”時代給民間傳說的發(fā)展敲響了警鐘。在這種形式下，董永傳說的視覺化問題成為了一個亟待解決的重要課題，隨著歷史的發(fā)展，董永故事不斷演變，人物塑造愈加豐滿，人物越來越多，情節(jié)也越來越細(xì)致，再依靠傳統(tǒng)的口頭傳承，難以將其完整地保存下來，而書面?zhèn)鞒袆t能將傳說的主干情節(jié)穩(wěn)固下來，對比口頭傳承，書面?zhèn)鞒懈讉鞑ァ?/p>

民間傳說通過文本形式得以長久留存，又借助圖像藝術(shù)形成符合時代特征的視覺傳播形態(tài)。對比文字，圖像有著壓倒性的優(yōu)勢，它更為直觀且淺顯易懂，營造出強(qiáng)大的視覺震撼力，由此能夠更加迅速地引起受眾文化認(rèn)同與情感共鳴[8]。影視作品的最終目的是獲得盡可能多的受眾群體，如何在原本的故事基礎(chǔ)上進(jìn)行改編是影視作品最主要的考量維度。人物形象經(jīng)由影視作品改編大多呈現(xiàn)出對大眾審美趣味的迎合[5]。

對董永傳說的視覺體系構(gòu)建，主要可以分為兩個部分，情節(jié)元素設(shè)計(jì)構(gòu)建和故事敘事設(shè)計(jì)構(gòu)建。情節(jié)元素設(shè)計(jì)構(gòu)建是運(yùn)用圖形、圖像對故事中的人物和事物等元素進(jìn)行設(shè)計(jì)再現(xiàn)，根據(jù)傳說里的描寫歸納總結(jié)其特征，將抽象的語言符號轉(zhuǎn)化為生動直觀的可視化形象。故事敘事設(shè)計(jì)構(gòu)建是從視覺藝術(shù)的傳達(dá)功能著手，利用文字與圖像結(jié)合的表現(xiàn)形式，對董永傳說故事的歷史、文化價值進(jìn)行梳理、提煉并加工，保留其民族特點(diǎn)和跌宕起伏的故事情節(jié)。董永遇仙傳說的視覺體系構(gòu)建，就是運(yùn)用視覺符號對敘事內(nèi)容進(jìn)行轉(zhuǎn)化。視覺形態(tài)的多元化傳播，將董永遇仙傳說的核心要素符號化，形成互聯(lián)網(wǎng)時代的文化IP，通過設(shè)計(jì)出民眾喜聞樂道的視覺形象，利用各大電子商務(wù)平臺對其進(jìn)行宣傳推廣，使得董永遇仙這一民間傳說能夠以更加多元化的姿態(tài)走入大眾的視野[9]。

4 結(jié)語

董永傳說在漫長的歷史中不斷演變發(fā)展，從口傳的語言藝術(shù)轉(zhuǎn)變成以圖文為載體的視覺化藝術(shù)，是傳播孝文化的有效途徑，視覺化的表現(xiàn)形式能夠使董永遇仙的傳說故事更能引起受眾的認(rèn)同，能夠在現(xiàn)代獲得民眾的關(guān)注和共鳴，使其在現(xiàn)代的媒介體系中也能夠有著廣泛的傳播，更好地保護(hù)和傳承董永傳說。