劉子琦，諸葛沂

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

20世紀法國符號學家和藝術理論家路易·馬林(Louis Marin，1931—1992)曾師從著名哲學家路易·阿爾都塞(Louis Althusser)和米歇爾·福柯(Michel Foucault)，并長期擔任法國高等社會科學院教學主任。他與達尼埃爾·阿拉斯(Daniel Arasse)、于貝爾·達彌施(Hubert Damisch)等人對法國藝術史理念進行了深刻探索與革新，同皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)、雅克·德里達(Jacques Derrida)等人共同對藝術史學科中的某些研究方法進行了與眾不同的探討與解讀；他的著述頗豐，影響深遠。前些年，其弟子達尼埃爾·阿拉斯的著作在國內一度引起學界關注，而他本人的思想卻未被國內學界熟知。本文將就路易·馬林的整個藝術理論研究系統(tǒng)中對于畫框的語義的探討進行闡析，并將其個人的研究方法放入現代繪畫的理論脈絡中進行考察與辨繹。

路易·馬林在構建與解釋繪畫中的再現問題的過程中，極力避免陷入觀念先行的惡性循環(huán)，循序漸進地織構起論述繪畫再現問題的哲學框架。在他對繪畫再現機制的探索中，關于畫框的問題便隨之出現了。

關于畫框的研究歷史，高遠在《從功能到語義——畫框的歷史與理論》一文中進行了詳細的梳理：“……尤其是進入20世紀90年代之后，繪畫邊框的研究方法變得愈發(fā)復雜和多變，畫框的范疇也越來越廣，但大致上是從功能性的形態(tài)分析逐漸演變?yōu)檎Z義學意義上的多重所指。在這些歷史敘述和理論分析中，我們了解到繪畫邊框問題逐漸從對功能性的物質載體的討論過渡到對于其深層語法結構的分析;繪畫邊框本身也不僅僅是一個物質形態(tài)的演變過程，還是一個視覺和心理的接受過程，同時也是觀念和知識的生成過程。”[1]可見，畫框問題是20世紀末藝術理論界的熱點問題，得到多方關注。例如馬林就認為，在繪畫再現的機制中起到關鍵性作用的就是畫框，它使繪畫作品在相對可見的表現空間內獲得一定程度的獨立，并將再現形式轉化為一種排他性的在場形式。通過畫框，繪畫再現便實現了把他物從觀看者的視野中排除的目的，最終使自身得以成為自身。[2]75德里達在《繪畫中的真理》中對于“框”的解讀，也認為對繪畫之傳統(tǒng)真理或本質構成威脅的是意在將畫作與外界隔離的各種框——邊框、嵌框、圖框、飾框，以及種種附加的裝置或裝飾，即中譯為“邊飾”的parergon，界定繪畫的也許恰恰不再是所謂內部與中心，而是被視為外在多余的補充、裝飾和點綴——邊飾。[3]德里達所論之“框”雖然與本文中所要討論的馬林繪畫理論框架中的“畫框”不完全等同，但都與繪畫中的內部因素保持密切聯(lián)系，對于闡釋繪畫中的本質和真理且有著極為重要的作用。

一、背景、平面和畫框：繪畫再現機制中的三種元素

馬林認為，背景、平面和畫框，正是繪畫再現機制中的三要素，共同構成了有關繪畫之再現性的一般框架，顯示出這一框架的邊界和閉合關系?？梢赃@樣講，相對于法國傳統(tǒng)藝術理論陷于修辭與文藻的褊狹，馬林將這三個形式要素從被遺忘或被誤認的狀態(tài)中拯救了出來，并把它們重新置于理論關注和分析描述的重要位置上。

第一個元素便是用于襯托畫作當中的文字或雕刻作品中的材料基礎和表面——背景。

圖1 尚佩涅，《還愿物》，1662

為了更好理解背景這一機制，馬林以尚佩涅(Champaigne)畫作所屬的虛空派(Vanitas)中的黑色背景為例進行闡釋，其中最有代表性的便是1662年由尚佩涅完成的畫作《還愿物》(Ex-voto，圖1)，當把左上角的銘文，也就是將文字附著在畫面的背景之后，這個作品背景失去了圖像(image)所提供的偽裝深度，從而變成了祈禱文真正的文字表面，即真正的還愿物。

馬林通過區(qū)分背景層次的方法，讓每一層圖像都可供凝視者進行觀察，這樣我們便可以從每一幅圖畫與其他圖像層次的關系以及它潛在的深度來看待它們。圖像的呈現，既有表面上的輪廓，也有背景的支撐。這種背景的存在，其實是被虛幻的深度所否定的。當對畫作的背景進行描述的時候，我們發(fā)現除了它代表著虛無之外，其他的什么也說不出來，就在凝視的那一刻，發(fā)現正是這個虛無賦予了虛空派畫作中的人物形象一種令人信服的力量。結合這一理解，馬林認為克勞德(Claude)的畫作《克里奧帕特拉乘船前往塔爾蘇斯》(PortScenewiththeEmbarcationofCleopatraforTarsus)中的港口場景，或倫勃朗(Rembrandt)的《石橋景觀》(LandscapewithaStoneBridge)都是屬于這種情況。馬林指出，如果沿著表面“畫框”在畫面背景中的再現的邊界再往前走一點，便會發(fā)現由于深度的相對中和，以及對遠處所有圖像或再現實體的否定，背景就會出現正在向前推進的情況從而產生視野上凝視對象的先后層級：作為墻或隔板的背景面，如黑色或灰色表面。[2]65背景以表面的形式出現，一幅畫便以繪畫的形式呈現自己，呈現自己的方式與其說是在呈現事物，不如說是對事物的一種再現。

接下來是“平面”。再現的平面性，作為再現形式定位中的第二個元素，在繪畫中“無處不在”，從頭到尾，從左到右，從上到下，涵蓋了整個繪畫。這個元素更容易被忘記，因為它是完全透明的。這便是透視法立方體的第四堵“正面”墻，邁克爾·弗里德(Michael Fried)提到的這面墻與狄德羅(Diderot)有關，狄德羅要求我們想象舞臺上的那個立方體是封閉的，這樣敘事中的人物就會像看不見的一樣，因此如果是在再現和再現過程中，他們便會完全投身于呈現自己的行為中。[4]例如，在格魯茲(Greuze)的繪畫中，沒有任何外部的目光來越過無形的邊界去分散人物的功能。除非相反地，這個畫框的平面用眼睛看過去是傾斜的，這是因為通過錯視法(trompe-l’oil)一滴水滴在了一幅畫或靜物畫中的一只蒼蠅上而形成的多余部分，同理在克里韋利(Crivelli)的《報喜》(Annunciation)中略帶淫穢的黃瓜也是多余的部分。但我們可以看到，相比之下，在尚佩涅的《還愿物》中，可以書寫的表面卻并不多余，它的作用可以使得繪畫再現存在于表象與平面之間并變得具有不確定性。馬林認為，畫框的作用可以破壞繪畫作品的透視深度，從而使得畫布的平面性凸顯出來。但在繪畫再現中的自主性問題方面，平面性不再成為藝術特性和自主性的標志，這一點所要傳達的含義與馬格利特的畫作《人類狀況》中的窗戶類似；窗外的風景無限美好，但窗戶仍然作為一個隱現的存在，正如周憲教授所說：“……而畫中那個半虛半實的畫框恰似藝術，它若隱若現在廣袤的實景中，象征著當下藝術所處的不確定形態(tài)。不確定性，恰恰就是后現代的基本信念?！盵5]

最后,在圍繞和對繪畫再現的各種機制中，馬林認為要將主要焦點放在畫框的本質上?！爱嬁颉币辉~的法文“Cadre”、意大利文“cornice”以及英文“frame”，這三種類型語言本身在框架的問題上進行了相似的語義交流。雖然法文“Cadre”(畫框)這個詞從詞源學意義上去理解并不單指是“方形”(carré)的，也會存在圓形或橢圓形的畫框(cadre)。它是在強調“邊緣”(edge)這個概念：畫框(cadre)是給幾何裁剪表面的畫布起到了裝飾作用。意大利文“cornice”的含義可以理解為一個建筑術語“飛檐、檐口”：在建筑物周圍向外延伸的凸出物，以保護其基座不受雨水的侵襲；或是裝飾在各種作品上突出的裝飾條，尤指古典希臘柱式中柱楣上的雕帶;這個術語體現了裝飾和保護的價值，從而突出飛檐(cornice)重要性和整體性的概念。(1)參見Le n 76 de la Revue de I’Art, 2e trimestre 1987,consacré au problème des cadres, et en particulier les articles de P.J.T. Van Thiel, Eloge du cadre:la pratique hollandaise, et de Milena Mosco, Les cadres de Léopold de Médicis.英語中的“frame”一詞指的是繪畫結構中的一種結構元素，涵蓋畫布與畫框的含義。其中畫框是一個可以延伸畫布的拉伸器，使其適合容納顏料；而“frame”它是支撐機制和再現表面的底層結構，不是一個邊緣或邊框，也不是限制繪畫外部的裝飾品。[6]在對比了不同的語言對畫框的語義解釋后，馬林否定了畫框只能作為一種裝飾物或附屬物的作用，認為畫框在增足與補充、單純的裝飾與必要的機制之間，其實表現出一種顯著的多義性。這便不同于康德在《判斷力批判》中的“畫框”(parergon)定義，康德認為，它不是作品內在的東西，而只是一個附屬品或者外在物、裝飾物。雖然畫框必然存在裝飾作用，但馬林更多的是將畫框作用指向于一個自由緩沖的功能性范圍：畫框與畫作要表達的主題不同，它并不存在可供凝視和理解的內容，而是作為進行凝視和理解的條件，通過強調“邊緣”(edge)這個概念，發(fā)揮其符號賦予的載體功能，借用路易·阿爾都塞用于描述那種利用意識形態(tài)進行主體建構的術語，即“畫框把我們‘嵌入’(interpolate)，給我們提供看似獨特的觀看經驗”(2)參見保羅·杜洛：《畫框的修辭：對藝術品邊界的考察》，收入周憲、從叢主編：《歷史情境與文化空間》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版。。這便賦予了凝視者一種掌握繪畫再現的自主性，這種自主性體現在哪里？馬林認為：凝視者開始不再把畫框理解為單方面的裝飾作用，而是通過邊緣的界限將凝視者的目光鎖定在繪畫作品本身，繪畫意義便在畫框的作用下重新構建，突破了固有“畫框”裝飾物或附屬品的限制作用和載體局限。在這一點上馬林與雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在繪畫再現的自主性的探討中達成了共識：“繪畫的真正媒介并不與任何載體或材料的特性相同，它不是平面，而應該是一個融通的表面，一個通過突破局限、并列通感和想象共享的方式來呈現的表面?！盵7]

二、自反性與傳遞性：畫框在繪畫再現中的雙重維度

在17世紀晚期菲雷蒂埃(Furetière)的《通用字典》(Dictionnaireuniversel，1690)中，法語“représenter”是個動詞，即“to represent”(去呈現)，該詞詞義存在著一種卓有成效的張力，它首先是指用出現(present)的東西來代替不存在(absent)的東西(當然這是最普遍的符號指意結構)。這種代替是由出現(present)的事物和不存在(absent)的事物之間假定的相似性所決定的。[8]但是“to represent”還有著另外一層含義：即顯示或呈現出存在的事物。在這種情況下，事物的表現過程構造出了被代表事物的身份，即標識了被代表事物是這樣的。[9]那么一方面，存在與不存在之間的模仿性操作便能夠使存在的實體在不存在的地方發(fā)揮作用；另一方面，這是一種壯觀的自我呈現(self-presentation)方式，通過賦予再現(representation)合理的價值，從而構成了一種身份和屬性。[10]154換句話說，“to represent”的含義就可以總結為把事物本身想要代表的東西代表并且呈現出來。因此，每一個再現的圖像或者符號、每一個符號化的過程其實都包含著兩個維度：馬林將第一種情況稱之為反射性——呈現自我，即自身的品質與發(fā)聲；第二種情況稱之為傳遞性——代表某物及其意義。這兩個維度與當代語義學和語用學所定義的再現符號的不透明性和透明性(3)心理學家阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到了透明性的概念。透明性被認為是一種視覺屬性，即堆疊的圖形可以彼此滲透而不會在視覺上破壞任何一方。與此同時，他還認為透明性意味著更廣泛的空間秩序，即同時感知不同的空間位置。以庫爾貝為代表的寫實主義繪畫，強調的是表現客觀和獨立個性的雙重性，即在如實描繪對象的同時也能注重個人情感的投入，去除掉主體在繪畫中的作用從而能使得呈現對象的方式變得純粹，并達到不留痕跡的復制和表達真實，這種“去主體性”的求真求實的觀念不僅是寫實主義所要追求的目標，也是透明性在繪畫中所呈現的方式。(參見申玉潔：《藝術實踐中的“透明性”之探析》,中國美術學院學位論文,2019年，第8頁。)非常接近。[10]156

因此，馬林對主觀效果的自反性與客體效果的傳遞性這兩個維度之間的關系的探索，是對17世紀安托萬·阿爾諾(Antoine Arnauld)與皮埃爾·尼古拉(Pierre Nicole)的合著《波爾—羅亞爾邏輯》(Port-RoyalLogic)中對符號理解的進一步發(fā)展，后者認為：“符號包含兩個觀念，一是進行表象的物的觀念，另一個是被表象物的觀念……只有滿足了一個條件，即它另外還宣明了把它與它所指稱的物聯(lián)系起來的關系，它才能成為一個符號。它必須進行表象，但是，這表象反過來也必須在自身中得到表象?！盵11]此外，馬林在深入了解了畫框、畫框的操作過程和定位，以及對畫框中的圖像分析之后認為，繪畫作品中的每一種再現形式所包含的機制，其實都是為了通過在它的自反性維度中表現自己。繪畫作品中功能性符號的雙重維度之中，傳遞性越是有力地推動其主張，“模仿”(mimetic)的透明性就越具有誘惑力地呈現出來,那么代替的游戲和樂趣就越是有力地占據了凝視者的注意力，從而降低了符號自我表達的欲望。(4)《波爾—羅亞爾邏輯》在道德層面上譴責的正是這種模仿性替代的游戲和樂趣，而贊成以理性交流的名義，在其使用過程中對再現符號進行工具化和功能化。只有注意到這一機制，才能更好地達到描述性(descriptive)的繪畫話語。在一定程度上，畫框又在或多或少地對觀者的凝視產生影響，也就是說，“畫框(物理上的和觀念上的)之所以與圖像再現聯(lián)系緊密，是因為‘畫框—邊界’伴隨著觀者對再現對象和圖像媒介兩種知覺意識的區(qū)分而出現的”[12]。

結合著這個理解，馬林以一種系統(tǒng)性的關注方式開始對美國抽象藝術家弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)的畫作《偉大開羅》(GranCairo，圖2)作了深入分析。在馬林看來，斯特拉便是以這種相同的方式探索了繪畫再現的畫框問題的各個維度。首先是繪畫再現中功能性符號的自反性：乍一看，斯特拉的畫布是由畫框組成的，畫作平面被它們從最外面的邊緣侵入到它的中心，馬林認為這是畫框和定位的勝利，或是超越再現的勝利。畫布作為一種力量場域，它的整個外力極限完全指向它的中心。馬林認為這股力量在畫布上留下的痕跡就是畫框。這塊畫布上所力求表現的并不是圍繞畫框的這個主題，而是為了表現畫框本身的意義。斯特拉的這幅畫作也正是畫框形成的一個過程展示，即“framing”(框制過程)。根據繪畫作品本身的主題來確定畫框及畫布的形狀。如果在這種情況下，那么畫作《偉大開羅》中力量表現的運動方式便是相反的：由中心向外圍，由內向外，特別是利用對角線在平面內畫出的四支非常有力的離心箭頭。(5)關于畫框的對角線及離心力問題，參見 Georg Simmel,“Der Bildrahmen: Ein asthetischer Versuch, ”Der Tag(Berlin)541(1902),以及Claus Grimm,“Histoire du cadre: Un panorama,”Revue de l'art 76(1970):19。與其說這些畫框是力量改變的痕跡，不如說這些畫框是一種不斷擴張的內部力量的痕跡，一種有規(guī)律地重復相同形式和色彩的形式力量，從最初的一個矩陣開始，沒有其他邏輯，只是任意地趨向一個目標，并最終形成一個包含的形式。如果說畫框是再現用來呈現自身代表某種事物的手段之一，那么這幅斯特拉的作品就代表了畫框自身的呈現。所以，這幅畫完完全全是自反性的。在馬林看來，我們的目光通過視覺開始深入到繪畫平面的內部，就好像是正在通過彩色的樓梯，然后從平面的最外端開始挖空平面一樣。我們的目光沿著樓梯向下，重新與中心的正方形相連，并重新回到中央的正方形，消失“指向”的正方形本身就代表了主體的“指向”，這也正是它的無限自反性的所在。[2]79

那么這幅畫中畫框的傳遞性維度體現在哪里呢？馬林認為它的傳遞性維度恰恰在于對其自反維度的表現。馬林將其歸結為對一個標志性的紋心結構(mise en abyme)(6)又稱為“鏡像般的套陷結構”，在西方藝術史中，紋心結構(mise en abyme)是一種形式技法，其中一個形象包含著一個比它自身小的復制形象，依次無限地重現。波蘭文學批評家萬德化在《安德烈·紀德〈偽幣制造者〉一書中的紋心結構》中解釋了紋心結構的含義。他表示紋心結構來源于法語,是個不太好翻譯但被文論家頻繁使用的文章學術語。(參見萬德化:《安德烈·紀德〈偽幣制造者〉一書中的紋心結構》,柳效華譯，北京：中央編譯出版社，2007年)起初,這個詞語在紋章學中指一個中心(abyme)有個小一些的盾牌圖案的盾牌,暗示越來越小的盾牌向中心退卻,仿佛深淵一般。一個故事里含有另一個故事，一個景中含有同樣的一個景，造成有如“后設”的效果。這是一種全新的敘述策略,在繪畫中可以如此。(參見諸葛沂：《藝術與此在：論藝叢札》，杭州：浙江大學出版社,2020年，第59-60頁。)的見證時刻，即再現性符號在其透明度上的不透明性，或者從另一個角度說，這是一個圖像性的無限回溯(Regressus ad infinitum)，[2]78馬林揭示了通過畫框的呈現到它的再現，再從再現到它自身的呈現的整個過程。如同這幅畫中，從最外面的紫羅蘭色畫框開始，描述性凝視注意到它框定了一個藍色畫框，與之相隔的是一個精細的線性白色框，然后有一個新的藍色畫框圍繞一個黃色畫框，兩種顏色之間的光學干涉破壞了藍色的穩(wěn)定性。從顏色的角度來看，似乎前三個畫框構成了一幅以冷藍色為主色調的畫框，在這個畫框之中，還有另一個畫面以暖色為主色調——黃色、紅色、飽和紅色、紅色，然后又是黃色。這個暖色調的畫框又構成了另一個畫框，緊湊而有力：五幅方形畫框中間被四條白框線隔開——深綠色、藍色、紫色、藍色、深綠色，排列形成了對稱的冷色布局，并突出了中央的紫色畫框。現在我們到達了畫面的中心:一個黃色的畫框框起了一個紅色的畫框，最后一個畫框框起了一個耀眼的小紅方塊，上面有我們之前看到的同樣精細的白線。

圖2 弗蘭克·斯特拉，《偉大開羅》，1962

在法文中“cadre”含義是“畫框”，畫中這個中央的紅色小方塊，表示的是方形的意思——馬林認為提出了一個視覺上和理論上的問題：畫框并沒有對本身進行定位，除非，我們能夠提出一個畫框定位自身的悖論，而這個悖論也正是畫框具有無限自反性的悖論；在馬林看來，這幅畫呈現的就是一個悖論，假如中央的小方塊就是那幅圖畫，那么這是由十五個彩框裝裱而成的圖畫嗎？或者它是最終的那個畫框？不再定位任何東西，而是將自身定位，那么它便會成為一個零圖像(無限地)，一個看不見的圖像?的確，可以把這些線看作限制的畫框，趨向于它們的邊緣，卻永遠達不到極限，正如阿爾貝蒂在《論繪畫》中強調的，只要不改變輪廓中的線與角，面將保持不變——由此可見，輪廓是面的一種固有屬性。[13]3因此我們也可以把白色的線條看作是支撐畫布的剩余物和痕跡，存在于色彩的層層疊加之下?！懊恳粔K平面都以自己的線條、明暗和色調來分辨”[13]35，這些線條只有在這個支撐面本身用方形色塊標記時，它們才能成為支撐面的痕跡。也就是說，只有在彩色方塊被描繪出來之后，線條才會成為表現繪畫視覺圖像起源的痕跡。這種由線條決定的痕跡，才會在繪畫再現的機制中證明畫框存在的必要性。每一個大正方形框架是由一個精細的白線組成的畫框構成的。那么這條白線是不是另一個有規(guī)律地分布在畫布上的畫框呢？既是也不是。每一層級的框其實都是作為內部作品的畫框而存在，同時也恰恰成為外層畫框下所定位的畫作內容。

路易·馬林由此得出結論：在視覺上發(fā)現了一種通過間隔來把握時間的方法，或者反過來說，發(fā)現了一種通過時間上的前因后果來構造空間的方法?！斑@‘外在’，便是邊界、邊框、附加的裝飾：‘邊飾’(parergon)一詞，也是法語中的‘作品-外’(hors-d’ouvre)，即冷盤、主菜前的小吃；也是附加部分、附屬物。但這‘外’無法與‘內’截然分開，而處于某種非內非外、既內又外的難以確定的邊緣；它制造‘間隔’(espacement)?！盵3]在這幅畫中，通向深處的樓梯變成了一個彩色的金字塔，它的頂端是一個紅色的小方塊，向著視覺點延伸，一直延伸到觀者眼睛所在的地方，這個金字塔完全超越了其所有的定位和定位畫框所再現出來的平面，全部進入了觀者凝視的空間，進入了作品的呈現空間。(7)參見Frank Stella’s remarks on the power of Caravaggio’s pictorial space in Working Space( Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1986), p.11。凝視者對圖像凝視方式的切換，正是定位和框定的視覺階段。其中斯特拉的畫框是這樣的一種圖像:它是有節(jié)奏的流動性時間，但沒有明確的尺度。斯特拉的畫框具有偶然性，同時再現的繪畫主體也是由再現—符號這種構建過程所決定的;在這一時期，主體既是再現機制的一個完全確定的產物，也是再現機制的機會制造者。斯特拉的這些方塊畫框是井字形還是金字塔？其實無論是一口井還是一座金字塔，都絕不可能同時出現。當我們的眼睛無法預測出必要的、任意的轉換時刻，那么在這一時刻，所有畫框及其圖像似乎都集中起來：呈現和再現所交替的節(jié)奏感，能夠激發(fā)主體的觀賞性和描述的藝術性。此時的畫框不再代表著某種平面或者空間，而成為了構建繪畫再現的框制過程。[2]79

三、繪畫再現中的畫框功能及其圖像分析

結合上文可以得知，畫框作為一個必要的補充，它使作品在可見的空間內構成并實現自主化，也使再現處于一種專屬的在場狀態(tài)。馬林認為，畫框本身給出了適當的定義，為視覺上接受和思考這樣的繪畫再現提供了條件。比如普桑(Poussin)送給尚特盧(Chantelou)的《以色列人采集嗎哪》(TheIsraelitesGatheringtheManna)這幅畫并在信中寫道：

當你收到[你的畫(your picture)]時，如果你喜歡的話，我懇請你給它配上一個小畫框[用一點壁架來裝飾(l’orner d’un peu de corniche)]；它需要一個這樣的角度，以便在思考它的所有部分時，眼睛的[光線(rays of the)]應該保持集中，而不應通過接收其他物體的印象從而分散到畫面之外，與所畫的物體混雜在一起，使其混淆了光線。[10]146

如果仔細分析普桑對尚特盧的建議，就可以發(fā)現框架將可感知的多樣性，即通過差異的方式，將認識事物的知覺綜合體的原材料轉化為了一種對立。在這種對立中，再現通過將所有其他對象從凝視的領域中排除的方式，來將自身變成被識別為這樣的對象?；蛘撸梅枌W的術語來說，我們可以把對立面A與B的對立轉化為對立面A與非A的對立。由于畫作框架的存在，畫作就不只是提供給人們觀賞的作用，而是成為一個沉思和定位的對象。在克勞德或普桑的畫布上，在他們的繪畫再現中，那些簡單地將世界空間中的事物通過它們的不同再現而變得生動起來——樹木和天空，宮殿和云彩，湖泊和它的小船——都可以變成一種可以凝視思考的風景，這是一種理想的、田園般的、壯闊的景觀，但并不包括周圍的各種物體。因此，畫框的框制或定位的操作只是將一個可被感知的對象構建成為理論對象的一個理想的經驗時刻或基本操作。[2]68正如普桑所說，通過畫框的邊緣和邊緣的力量，它的畫作便獲得了一種力量，在這個空間之外，沒有什么可以值得再去思考的。繪畫的再現性建構已經變得自主化，從而可以呈現出不同的風貌，這是一種理性的功能。再現形式在其自反性維度中將自身呈現在某人面前，同時被卷入了發(fā)送者和接收者的對話結構中，無論他們是誰，畫框都將為他們提供一個“讓人知道、讓人相信、讓人感受到”的特權場所。(8)這是一種觀點，根據這種觀點，更可以籠統(tǒng)地理解，畫框接近于發(fā)音裝置，可以根據適用于話語的相同方法和技術程序對其進行分析。

這也是畫框如何將它的一些功能委托給一個特定的人物的，即使這個人物也參與進了畫作主題的構建內容中。在“講述的”(told)“被描繪的”(represented)的故事中，他也可以通過他的手勢、他的姿勢、他的凝視來進行表達。與其說是要看到什么，觀眾必須看到什么，不如說是看到它的方式是什么。因此馬林將重點放在了畫框形成的過程和步驟，以及它的定位控制力和相互作用方式上。它這種理解與他的學生兼摯友阿拉斯的研究方法不謀而合：阿拉斯分析了意大利文藝復興時期的著名畫家洛倫佐·洛托(Lorenzo Lotto)的《苦修士圣哲羅姆》(SaintJéromepénitent)的畫作邊緣描繪的一只蚱蜢，“以虛構的角度看,這只蚱蜢其實是在我們的空間里,被放在畫的表面上。最初,它似乎被畫在框上(畫框現已丟失),正好位于兩個空間接觸的極限：一邊是畫面的空間,另一邊是作品陳列的現實空間。而作品的展現也是通過畫框和這只小害蟲實現的”[14]。同理，普桑利用了阿爾貝蒂關于歷史畫(istoria)(9)英國的但丁專家佩吉特·托因比(Paget Toynbee，1855—1932)研究了中世紀晚期“istoria”一詞在英文、法文和意大利各地的方言中的含義，他指出，由奧古斯丁所規(guī)定的、作為基督教釋經學方法之一的歷史詮釋法(istoria)在中世紀晚期擴展到了造型藝術的領域，在英文、法文和意大利文中它均被用來指稱“對通常是《圣經》中的敘事場景的圖像再現”，阿爾貝蒂在此處將“istoria”理解為“敘事畫作”或“畫中景象”。再現形式的一條戒律，即應該將它的其中一個人物放在作品的評論者、管理者和倡導者的位置來反襯出再現效果：

在一幅歷史畫(istoria)中，我喜歡看到一個旁觀者向我們指示故事情節(jié),或通過手勢引導我們觀看;或者通過憤怒的表情和冒火的眼神警告我們,讓我們不要靠近;或顯示一些危險或神奇的事情;或感染我們與他們一起哭笑。[13]49

馬林認為人像模型是再現符號的另一種范式。在它消失或死亡存在的那一刻起，每一個符號都在復制、反映或強調再現的操作。這種操作的再現形式，作為其再現主體的行為，并將該主體識別為自身的再現，這一點在肖像畫中尤為明顯。肖像畫正是再現的一種表現形式，尤其是當肖像畫是自畫像的時候。[2]74從這個角度來看，這并不是一般自畫像的次要悖論之一，那么我們是否可以不把它作為一個畫框形象來看待呢？

圖3 普桑，《自畫像》,1650

結合這一問題，馬林認為普?，F存放于盧浮宮的那幅畫作《自畫像》(Self-portrait，圖3)便有很明確的意圖：畫家所代表的并不是普桑個人，而是一個獨特的人。首先，它是畫家的主體，更重要的是，它是繪畫作品的主體，是用自己的工具和手段在繪畫中的主體。畫家的人物形象所代表的繪畫空間，是在自反性維度中表現為作品在不同階段被虛構的過程空間。這其實就是畫家本身與繪畫再現之間的動態(tài)對立。[2]74其次，這幅畫的背景實際上是一個畫框的破裂狀態(tài)和一個向左方脫落的成品畫，是一個被康德所嗤之以鼻的金色畫框所“框制”住的女人形象。但在最遠處的背景部分只能看到它所呈現的一小部分。這幅畫再現的通常是那些沒有顯示出來的東西——即它們的背面。在離背景最接近的地方(作為畫家圖像的背景幕)，畫布顯示出一幅畫中沒有看到的東西，也就是被遮蔽的處于再現空間下的東西。繪畫中無法顯示和不可見的內容不僅在此處顯現出來，而且仍然能表現為一種既無法顯示也不可見的形式，這就是馬林所要闡述的畫框所帶來的繪畫意圖。最后，可以看到整個畫面中不止一塊畫布，有的畫布將畫面的內容呈現了出來，其他的則是只有畫架和畫框的背面。這就是畫家把畫作的表面描繪在他所要呈現的畫布上，但實際上是畫家所要真正描繪和表達的內容，則隱藏在其他不可見的畫作背面或后面，但對“可見”的自我形象卻可以視而不見。馬林認為這是將畫家的自我呈現既置于繪畫再現的畫框之內，同時也處于畫框之外。

現在，在這張被隱藏兩次完整內容的畫面中，我們注意到有兩只手屬于畫框外的某個人。馬林認為這兩只手圍繞著的是藝術理論的寓言(allegory)，它們代表著繪畫的實踐，它們屬于繪畫之外的一個人物繪畫藝術主體和繪畫實踐的手，也可能就是畫家的手。馬林認為作為觀眾來說，除了在再現中進行觀看，否則將永遠看不到他的手。所以無論如何，我們永遠也看不到繪畫實踐與繪畫理論相結合的寓言，因為我們所看到的寄給尚特盧的這幅自畫像，就是通過在作品中實踐繪畫理論與實踐的不可分割的統(tǒng)一才實現了這種結合。但這種統(tǒng)一性只能通過其中一個術語缺乏圖像再現的形式來體現。[2]75

所以，馬林得出結論：畫框在其定位效果中，顛倒了它在繪畫中再現的功能，或者更確切地說，它使再現功能在其邊緣間隔中發(fā)揮了作用：通過呈現出來畫家所要表達的再現，畫框隱藏了再現本身所完成的也就是我們所看到的作品的圖像再現。但這種構圖上的缺陷表明，繪畫作品是使自己在邊緣之間可見的東西，而再現則是在畫布和表現形式之間被感知，從而形成概念化。[2]75

馬林接著從列奧納多·克里蒙尼尼(Leonardo Cremonini)著名的油畫《陷阱》(Guetapens，圖4)去進行現代繪畫和理論的注釋。在這幅畫中，畫框相互重疊、堆積和中斷，無論它們所框定的“代表”對象是什么——門、鏡子、窗戶，或者什么都不是，就像一個空畫框一樣。所有這些畫框，就如同普桑繪畫里的畫框、畫布和畫架一樣，都清晰地構成了一個非常狹窄的“次薄”(infra mince)空間(10)Infra mince是馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)于1930年左右所發(fā)明的復合詞，所指的是他創(chuàng)建的一種美學概念。在詞源上，Infra源自拉丁文的字首，有“以下的，下方的，不如，更弱”等意思,mince在法語里則是“薄，細微，細薄”，這個復合詞可以翻譯為：極薄、次薄、微薄等。這個美學概念指定了一種差異性或一種不可察覺的間隙，有時僅可存在于兩種現象之間的想象里。，這個空間幾乎縮小到成為一種平面的疊加。那些出現在畫框中的孩子、小矮人或是怪物的種種形象，他們似乎也遵循著同樣的規(guī)律：右邊的畫面是沒有身體的頭，中間是沒有胳膊和腿的頭。并且在前景中，有一個失明的孩子，他伸出手臂，但雙手和手臂被畫框截斷了。與此同時，在右邊，一只沒有身體的手臂正把一個空的畫框推向中心。因此馬林認為，觀者所看到的畫面的畫框其實打斷(阻礙)了同一幅畫面再次呈現給觀者可見畫框的機會，這是一種控制畫面位置的嚴格法則，正是為了讓事物變得可見，才在一定程度上去遮蔽了它們?！懊绹囆g史教父”邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)對于畫框在構成符號意義中所扮演的角色也有和馬林接近的理解，他認為，“邊框也能進入圖像的形塑，在現代風格中，通過用邊框切割前景中的對象，邊框似乎穿過了一個在后面伸展的再現場域”[15]。

圖4 列奧納多·克里蒙尼尼，《陷阱》，1972—1973

結合這兩幅畫作來看，其中普桑的畫作其實是設置了一個紀念意義的人物形象，把主體設置為再現背景，然后對自畫像、畫框、畫架和背景進行描繪；但在列奧納多·克里蒙尼尼的畫作《陷阱》中，這個人物被肢解成幾個小孩子似的(或者說畸形的)人物，看起來像是在玩盲人捉迷藏的游戲，一種像在空蕩蕩的畫框中玩著“看得見”或“看不見”的游戲?；蛘哒f他們是一種被凍結的形象，抑或是他們是在運動中被捕捉到然后加以固定的形象，就像在夢中，所有這些框架都在試圖抓住他們，把他們框起來，再把他們再現出來：“我的繪畫空間對我來說是一個矛盾和沖突的空間?！盵16]61“Guet-apens”作為這幅畫的標題，是一個在迷宮般的矩形障礙中蒙蔽人的游戲名字，它的出現和再現其實就是一個紋心結構，通過它的畫框的發(fā)揮而存在。克里蒙尼斯將他的畫描述為“鏡框與畫框之間的一種非常緊張的關系”，這是一種讓畫家撕心裂肺的暴力關系：他左右為難，一方面想把可見的東西放進畫框里，另一方面又迷戀于那個空間里沒有的東西，即可見的現實。他在兩種狀態(tài)中掙扎。[16]79我們也會在荷蘭畫家的畫框中找到同樣的玩法。通過畫框，得以呈現出繪畫作品與作品以外的某種聯(lián)系，同時也顯示出繪畫與物之間的關聯(lián)性質，從而最終使“畫框”成為表現繪畫再現形式的一種范式。

馬林以古典符號學的闡釋方法總結出了繪畫再現機制中的三要素，并將其中的畫框要素放到語義視域和圖像分析中進行了研究，為構建近現代繪畫再現性的一般框架增添了全新的視角；他將自反性與傳遞性的雙重維度結合，深入分析繪畫作品中的畫框生成過程，在繪畫再現系統(tǒng)中對“畫框”的自主性和概念化功能進行了深入的理論闡釋。他的要旨是，畫框可以在一定意義上給予觀者獨特的凝視經驗，使得繪畫作品在可見空間內擁有了最大范圍內的自主性，從而總結出關于畫框與圖像關系以及控制定位畫面的方法論意義。他還創(chuàng)造性地點明，在構建畫框再現的語義研究之下，畫框可以將繪畫再現機制拉回到一種絕對在場的狀態(tài)，從而讓觀者進入“絕對的現場”，進而能夠在如委拉斯凱茲等人的畫作中，一起見證再現性繪畫時代的輝煌。