胡聲與漢韻——音樂史視域下的中古琵琶文學(xué)

吳夢雅

（ 中國社會科學(xué)院大學(xué) 文學(xué)系，北京 102488 ）

琵琶興盛于隋唐，其時有四弦琵琶、五弦琵琶、直項(xiàng)琵琶、曲項(xiàng)琵琶等多種樣式。在此之前，魏晉南北朝是琵琶定型的關(guān)鍵時期，此時琵琶的音箱、形制還沒有完全固定下來，面板的大小、音箱的厚度和形狀，琵琶頸的長度和寬度，琵琶項(xiàng)的曲直、出音孔的數(shù)目和形狀等等，都是比較自由的。據(jù)《中國古代琵琶的“相”與“品”》一文統(tǒng)計，其音箱形狀主要有大梨形、小梨形、瘦梨形等等[1]，琵琶弦數(shù)目有四弦和五弦，琵琶項(xiàng)有曲項(xiàng)和直項(xiàng)。這也說明，早期“琵琶”是某一大類樂器的統(tǒng)稱，而非特指一種樂器。以地域劃分，當(dāng)時的琵琶主要有北朝琵琶和南朝琵琶。

北朝的琵琶的主要特點(diǎn)是：梨形或近梨形的音箱（見圖 1）、四弦或五弦、曲項(xiàng)或直項(xiàng)不定，它是在戰(zhàn)火中進(jìn)入到北朝的。據(jù)史料記載，北魏滅北燕馮氏政權(quán)后，西域諸國樂器進(jìn)入北魏的宮廷，成為北魏樂署的重要成員。由于當(dāng)時戰(zhàn)爭頻繁，北魏宮廷又缺乏音樂專才，琵琶進(jìn)入北魏樂署后，并沒有立即綻放異彩。

與之相對，南朝也有頗為流行的彈撥樂器——阮咸琵琶。南朝士大夫們優(yōu)游卒歲，沉浸在與山水相伴的文藝生活中。這種生活自然不會缺少音樂的點(diǎn)綴。善彈琵琶的士大夫們被時人視為文藝兼修的通才。但細(xì)究形制，流行于南朝貴族之間的阮咸琵琶，與北朝的琵琶大相徑庭。到了唐代，為了便于區(qū)分兩者，唐人將北朝琵琶仍稱琵琶，將南朝琵琶改稱“阮”，或“阮咸”：

有人破古冢得銅器似琵琶，身正圓，人莫能辨。行沖曰：?此阮咸所作器也。?命易以木，弦之，其聲亮雅，樂家遂謂之?阮咸?。[2]

阮咸的外形雖與唐琵琶相似，但其音箱為圓形，音色清亮高雅。南朝的琵琶與北朝的琵琶在形制、音色方面如此不同，卻都被叫作琵琶，是因?yàn)槠溲葑嗍址ǖ南嗨?。琵琶在劉熙《釋名》中被解釋為“推手前曰枇，引手卻曰杷”，[3]（現(xiàn)代琵琶的演奏手型，仍然是以“枇”“杷”為基礎(chǔ)，即以食指彈、大指挑為右手的基本手型。）

圖1 伎樂天，北魏，麥積山石窟七八窟，《中國美術(shù)全集》繪畫編18

南朝琵琶與北朝琵琶雖然演奏手法相似，其樂器特點(diǎn)、音樂功能都是極不相同的。具體而言，南朝琵琶（阮）的出現(xiàn)較早于北朝琵琶；南朝琵琶更多與箏、笛等配合，北朝琵琶更喜好與鼓、鈸等樂器配合；南朝琵琶音色亮雅，而北朝琵琶鏗鏘有力；更重要的是，從樂器的功能來說，南朝琵琶多為歌唱伴奏，北朝琵琶多為舞容伴奏，下面將分條論述。

一、出現(xiàn)時間與音樂風(fēng)格的不同

南朝琵琶（阮）出現(xiàn)在秦漢時期，但以此演奏魏晉時期的新音樂，是在曹魏時期。并且，因?yàn)椤靶侣暋钡某霈F(xiàn)，南朝琵琶開始嶄露頭角，《晉書》記載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識、列和等復(fù)合之為十三曲?！盵4]716漢代舊曲已經(jīng)初具規(guī)模了，不但有相和的絲竹，亦有掌管節(jié)奏的樂工，并由掌節(jié)奏者歌唱。樂工們一面整理漢代舊曲，一面造新聲：“案魏晉之世，有孫氏善弘舊曲，

宋識善擊節(jié)唱和，陳左善清歌，列和善吹笛，郝索善彈箏，朱生善琵琶，尤發(fā)新聲?！盵4]716（魏晉新聲較漢代舊曲，樂隊(duì)分工更加科學(xué)。漢代舊曲“執(zhí)節(jié)者歌”，而魏晉新聲“擊節(jié)”者只是唱和，“清歌”另有專人負(fù)責(zé)，主唱者不主節(jié)奏。）包含琵琶樂的魏晉新聲涵蓋了三個層面：一是新的曲調(diào)，二是新的歌辭，三是新的律呂。

新的曲調(diào)自不必說，這里的器樂都是為徒歌伴奏的，徒歌來自民間的口耳相傳，新曲調(diào)的產(chǎn)生，是自然的事情。而新的歌辭，乃是由于曹氏父子對音樂的重視，于是文士們跟隨其后，創(chuàng)作出許多可伴管弦的歌辭?！凹跋髌絼⒈?，始獲杜夔，揚(yáng)鼙總干，式遵前紀(jì)。三祖紛綸，咸工篇什，聲歌雖有損益，愛玩在乎雕章。是以王粲等各造新詩，抽其藻思，吟詠神靈，贊揚(yáng)來饗。”[4]676

新的律呂，不是指新音階或新調(diào)式的產(chǎn)生，是指重新校定十二律的音高。這部分工作主要是由荀勖完成的。武帝泰始九年，荀勖發(fā)現(xiàn)由于歷史的遷變，當(dāng)時的度量工具與古代所用的不同，如此勢必造成音高上的誤差，于是荀勖依《周禮》記載重造度量工具，并以此造新的定音工具：銅鐘?！败髹迷煨络娐桑c古器諧韻，時人稱其精密?！盵4]491在這樣濃厚的音樂氛圍下，阮可以演奏的曲調(diào)更多，其音律更加準(zhǔn)確，在樂隊(duì)中的分工也更加明確，因此漸漸流行開來，并在其后的南朝，成為士大夫們標(biāo)示風(fēng)骨的樂器。

北朝的琵琶，是由西域諸國傳進(jìn)來的樂器。其傳播的渠道有兩種：一種是和平的方式，如聯(lián)姻、貿(mào)易等等，如北周迎娶皇后阿史那氏，隨行有蘇祗婆這樣的琵琶樂手；一種是戰(zhàn)爭的方式，“世祖破赫連昌，獲古雅樂，及平?jīng)鲋?，得其伶人、器服，并擇而存之。后通西域，又以悅般國鼓舞設(shè)于樂署?！盵5]2828在這兩種力量的助益下，北魏的樂舞景象為之豐富。然而，北魏雖然得到了許多樂器、各地曲調(diào)，距離融合各地音樂、形成新音樂仍然有很長的一段路。北魏的音樂制度建立緩慢，主要是因?yàn)榈弁鮽兠τ谡鲬?zhàn)，政治局面并不安定?！凹瘸鯎軄y，未遑創(chuàng)改，因時所行而用之。世歷分崩，頗有遺失?！盵5]2827同時，北魏初期的帝王們大多缺少對音樂的興趣：“諸帝意在經(jīng)營，不以聲律為務(wù)，古樂音制，罕復(fù)傳習(xí)，舊工更盡，聲曲多亡。”[5]2828并且，撥亂時期的北魏也缺少音樂人才：“時司樂上書，典章有闕，求集中秘群官議定其事，并訪吏民，有能體解古樂者，與之修廣器數(shù)，甄立名品，以諧八音。詔‘可’。雖經(jīng)眾議，于時卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。”[5]2828這些因素都使得北魏音樂制度一直沒有完備。即便如此，北魏樂署仍舊擁有著來自多民族的、各個地域的音樂，其中，來自西域的琵琶數(shù)量最多，有七十余件。說明北魏對西域音樂，尤其是琵琶，是完全接納并欣賞的，“然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。金石羽旄之飾，為壯麗于往時矣。”[5]2828-2829這為后來北朝琵琶音樂的發(fā)展定下了基調(diào)。

北周時，樂工蘇祗婆入周武帝宮廷，以高超的琵琶演奏技巧為周武帝賞識。北周亡后，蘇祗婆入隋，更以龜茲調(diào)式為異域新聲：

先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中，間有七聲。因而問之。答云：?父在西域，稱為知音，代相傳習(xí)，調(diào)有七種。以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陁力’，華言平聲，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言長聲，即商聲也。三曰‘沙識’，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰‘般贍’，華言五聲，即羽聲也。七曰‘俟利’，華言斛牛聲，即變宮聲也。?譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂?均?也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。[6]345-346

與南朝荀勖所作的音律改革不同，蘇祗婆引入了新的音階。此時的中原音樂已經(jīng)有雅樂音階和清樂音階，蘇祗婆的新音調(diào)帶來了新的調(diào)式和新的音樂風(fēng)格。①于是，北朝琵琶開始有了系統(tǒng)的音樂理論基礎(chǔ)。與以往僅存其器的狀況相比，這時候的北朝琵琶才開始了樂理與樂曲并行的局面。而更多的曲調(diào)的出現(xiàn)，則有待于其后的唐代樂師們。

就演奏風(fēng)格而言，南朝琵琶與北朝琵琶有明顯的差異。根據(jù)《隋書·音樂志》的記載，南朝琵琶是用于演奏絲竹之樂的，因此與之搭配演奏的樂器都是箏、笛等；而北朝琵琶是多與鼓、鈸等打擊樂器配合。就音色而言，南朝琵琶清澈圓潤，而北朝琵琶聲音高亢、穿透力強(qiáng)。唐時，南朝琵琶已經(jīng)更名為阮，白居易曾形容阮的音色：

掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏。還彈樂府曲，別占阮家名。古調(diào)何人識，初聞滿座驚。落盤珠歷歷，搖珮玉琤琤。似勸杯中物，如含林下情。時移音律改，豈是昔時聲。（《和令狐仆射〈小飲聽阮咸〉》）[7]

“落盤珠歷歷”是撥片快速彈挑帶來的聽覺感受，“搖珮玉琤琤”說明阮的音色清澈溫潤，而北朝梨形音箱的琵琶音色則激烈得多。唐人詩云：

渾成紫檀金屑文，作得琵琶聲入云。胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君。（《涼州詞》）[8]

“聲入云”說明其聲高亢、穿透力強(qiáng)，這正是北朝琵琶的音色。

二、音樂功能不同：為歌唱伴奏和為舞容伴奏

（一）南朝琵琶的音樂功能：為詩即興吟唱伴奏

除了音樂風(fēng)格的不同，南朝琵琶和北朝琵琶的功能也有很大區(qū)別。南朝琵琶經(jīng)常是為聲樂伴奏的，聲樂的音樂部分即魏晉時代開始出現(xiàn)的“新聲”，聲樂的文字部分多是流行于民間的曲辭，或是文人創(chuàng)作的歌詩。在南朝，能為琵琶彈奏“新聲”，是彰明才藝而又不失身份的事情，劉宋時代的范曄因?yàn)橛羞@項(xiàng)才藝，被宋文帝屢屢暗示，希望他彈奏一曲：“（范曄）善彈琵琶，能為新聲，上欲聞之，屢諷以微旨，曄偽若不曉，終不肯為上彈。上嘗宴飲歡適，謂曄曰：‘我欲歌，卿可彈?！瘯夏朔钪?。上歌既畢，曄亦止弦?！盵9]從這段史料可以看出，南朝琵琶是歌唱時絕佳的伴奏樂器，而范曄無視宋文帝的暗示，姿態(tài)倨傲，而“上歌既畢，曄亦止弦”，說明歌止弦亦止的伴奏法是反常的，是范曄為不愿配合伴奏的姿態(tài)，正常的伴奏應(yīng)當(dāng)是歌唱結(jié)束后，琵琶的樂音在其后慢慢結(jié)束。

那么，魏晉南北朝的士大夫，是以怎樣的曲譜來唱著詩作、并以琵琶伴奏的？何以后世并不聞其譜呢？筆者認(rèn)為，與民族音樂中以骨譜記音的習(xí)慣有關(guān)。骨譜的特點(diǎn)是不完全呈現(xiàn)完整的曲調(diào)，只記載其中的主要音符，更多的細(xì)節(jié)音符和演奏技巧，在于樂工的口傳心授，這是中國民族音樂的一個特點(diǎn)，好處是可以由演奏者或演唱者自由發(fā)揮②，弊端是過于依賴面對面的傳授，曲調(diào)難以廣泛流傳。當(dāng)時有樂工間流傳的譜子，應(yīng)當(dāng)是在演奏中總結(jié)出來的、較為簡潔的骨譜。既然譜子不必示于大眾，只在樂工之間流傳，當(dāng)時的記譜一定是極其簡略、隨意的。再加上戰(zhàn)火，當(dāng)時譜子便難以流傳至今了。

骨譜是在演奏實(shí)踐中總結(jié)出來的、業(yè)已成熟的曲調(diào)，筆者認(rèn)為，當(dāng)時還有一種器樂伴奏方式——無譜即興伴奏，上文所引范曄為宋文帝歌唱伴奏，即是一例。即興伴奏，是指按照歌者的即興演唱，以琵琶伴奏。筆者大膽設(shè)想，當(dāng)時人們的即興演唱，是根據(jù)朗誦聲調(diào)的高低變化，形成一種介于吟誦和歌唱之間的方式——吟唱。若以現(xiàn)代普通話衡量，平上去入四聲調(diào)自然沒有多少變化，念出來難以形成復(fù)雜的曲調(diào)，但中古音聲調(diào)繁多，從誦讀過渡到吟唱，是可以形成較動聽的旋律的。這一猜想并不是憑空的，現(xiàn)今仍舊有以方言吟唱詩的習(xí)慣，趙元任先生曾就家鄉(xiāng)常州孩童的吟唱，整理出了若干譜子。[10]當(dāng)然，這只能說明吟唱的存在，并不能說明南朝有以琵琶為詩歌吟唱伴奏的現(xiàn)象。筆者的這一猜想，當(dāng)需要更多的歷史文本的佐證：

王大將軍年少時，舊有田舍名，語音亦楚。武帝喚時賢共言伎藝事，人皆多有所知，唯王都無所關(guān)，意色殊惡。自言知打鼓吹，帝令取鼓與之。于坐振袖而起，揚(yáng)槌奮擊，音節(jié)諧捷，神氣豪上，傍若無人，舉坐嘆其雄爽。[11]700

《世說新語》言王敦“語音亦楚”（余嘉錫先生認(rèn)為，此處“楚”語指的是齊魯間的地方語言），“語音亦楚”一方面陳述了王敦的口音，另一方面，也與下文所說的不擅長“伎藝事”有因果聯(lián)系：當(dāng)時朝臣都懂得一些樂器，而王敦由于口音仍舊是齊魯間的方音，才使得他不會演奏流行的絲竹樂器，由此可見，絲竹之樂與方音，是有一定關(guān)系的。不過，既然齊魯之音被譏為“楚”音，那么，正音應(yīng)當(dāng)是哪一種呢？《晉書》中有這樣一段記載：

袁宏字彥伯，侍中猷之孫也。父勖，臨汝令。宏有逸才，文章絕美，曾為詠史詩，是其風(fēng)情所寄。少孤貧，以運(yùn)租自業(yè)。謝尚時鎮(zhèn)牛渚，秋夜乘月，率爾與左右微服泛江。會宏在舫中諷詠，聲既淸會，辭又藻拔，遂駐聽久之，遣問焉。答云：?是袁臨汝郞誦詩。?即其詠史之作也。尚傾率有勝致，即迎升舟，與之譚論，申旦不寐，自此名譽(yù)日茂。[4]2391

謝尚對袁宏的吟誦極為贊賞，不僅僅是因?yàn)樗霓o藻，更因其誦念清會動聽。袁宏是陳郡陽夏人，父親為臨汝令，屬吳地。袁宏所念，當(dāng)是洛陽音與吳語的結(jié)合，可見，在南朝，洛陽音與吳語的結(jié)合體正是當(dāng)時所尊的口音。袁宏尚未將吟詠發(fā)展到歌唱，就已經(jīng)如此動聽，吸引了愛好音律的謝尚駐足良久，可知吟詠已經(jīng)具備了基本的旋律性，可以作為唱的基礎(chǔ)。

如果說以上兩則材料還不夠明確，那么《舊唐書》中一段記載則可以說明南朝音樂與說話聲調(diào)的密切聯(lián)系：

自長安已后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者，唯《明君》《楊伴》（《通典》作?《楊叛》?）《驍壺》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月》等八曲。舊樂章多或數(shù)百言，武太后時，明君尚能四十言，今所傳二十六言，就之訛失，與吳音轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。劉貺以為宜取吳人使之傳習(xí)。以問歌工李郎子，李郎子北人，聲調(diào)已失，云學(xué)于俞才生。才生，江都人也。今郎子逃，清樂之歌闕焉。[12]

由于樂工不能正確掌握歌辭念法，使得舊的樂章歌曲大都不傳，而要解決這一問題，惟有讓樂工學(xué)習(xí)吳音。這就很能說明，歌辭的口音與聲調(diào)對歌曲的旋律是有決定的意義的，正由于此，唯一掌握聲調(diào)口吻的李郎子出逃后，清樂歌曲再不能演奏了。

宋文帝欣賞范曄的音樂才能，而范曄卻不情愿為宋文帝伴奏，這說明對士族而言，擅彈琵琶是可以自矜自許的一項(xiàng)重要才能，其演奏姿態(tài)可以彰示士人的風(fēng)骨，而不僅僅是炫耀技法?！妒勒f新語》中有這樣一段記載：

或以方謝仁祖不乃重者?；复笏抉R曰：?諸君莫輕道，仁祖企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想。?[11]734

這段記載有另一種版本：“堅石挈腳枕琵琶，有天際想?！盵11]734關(guān)于“企腳”“挈腳”的具體動作，諸家解釋不一。一種意見認(rèn)為是垂足而坐的姿態(tài)。但是，垂足而坐應(yīng)當(dāng)是有胡床等坐具，胡床在當(dāng)時是新式坐具，如有使用，一般會點(diǎn)明（如下引謝尚在市中佛國門樓上彈琵琶時，便點(diǎn)明其坐具為胡床），而這里并沒有說明謝尚所坐的是胡床，故垂足而坐的解釋不取；筆者傾向于將“企腳”“挈腳”解釋為翹起足尖。從“挈腳枕琵琶”的文本來看，“枕琵琶”似乎以琵琶為枕，但首先，謝尚作為愛音樂之人，很難想象他會將脆弱的樂器當(dāng)做枕頭，另外，提起腳枕著樂器躺著的姿態(tài)，實(shí)在怪模怪樣，難以稱作“有天際想”。因此，“枕琵琶”應(yīng)當(dāng)是以彈奏者身體的某個部位，為琵琶作枕。此處以琵琶模擬人，人類的頸部既然需要枕頭為支撐，琵琶長頸，亦需要“枕”。以彈奏姿態(tài)而言，琵琶頸部枕于左腿，是需要左腿稍微高于右腿的，在席地而坐的姿勢中，為了使左腿側(cè)起，需要一個支撐點(diǎn)，這個支撐點(diǎn)就是后腳跟，而當(dāng)后腳跟發(fā)力支撐時，腳尖會不自覺翹起，形成“挈腳”“企腳”的樣子。

但是，謝尚為何要將琵琶頸部枕于腿上呢？正常的盤腿姿態(tài)不能滿足演奏么？這就涉及到了左右手演奏的問題。魏晉時候的阮，還不是豎直著演奏的，而是橫抱或者斜抱在懷中的（見圖 2），右手彈奏，左手按弦，但由于是橫（斜）抱，左手既承擔(dān)著按弦、換音位的職責(zé)，又要承擔(dān)一部分樂器的重量，并不輕松。謝尚的“企腳”“挈腳”，以演奏姿態(tài)來說，應(yīng)當(dāng)是右腿仍處于盤的姿勢，左腿側(cè)起，將琵琶頸部置于左腿膝蓋前后的位置上，此時以左腳后跟發(fā)力以掌控平衡，左腳后跟翹起。這一演奏姿勢將左手解放出來，更加自如地演奏。這才有了“天際真人”的自由揮灑狀態(tài)。

圖2 《竹林七賢與榮啟期圖》之《阮咸圖》，南京西善橋劉宋大墓壁畫

關(guān)于謝尚的琵琶演奏，《樂府詩集》中還有一段記載：“謝尚為鎮(zhèn)西將軍，嘗著紫羅襦，據(jù)胡床，在市中佛國門樓上彈琵琶，作《大道曲》。市人不知其三公也。”[13]這里謝尚不再是盤腿而坐了，應(yīng)當(dāng)是垂足坐，如果依舊橫抱琵琶，琵琶頸部就失去了力度支撐，因此，筆者推測，謝尚已經(jīng)開始嘗試了豎抱彈奏姿態(tài)了。

綜上所述，筆者認(rèn)為，首先，南朝琵琶的音樂功能之一是為詩的即興吟唱伴奏，這一吟唱，是從南朝所用語言的聲調(diào)添加音符、形成簡單旋律而來的。由于這是依據(jù)說話聲調(diào)的即興吟唱行為，因此不需要曲譜，但需要琵琶伴奏者具有聽音、找音能力。好的琵琶伴奏，可以為詩歌吟唱定節(jié)奏、旋律，是伴奏者音樂才華的體現(xiàn)，因此，南朝士大夫以善彈琵琶為傲；其次，南朝琵琶的彈奏姿態(tài)，仍然是橫抱或斜抱姿態(tài)，這一姿態(tài)不利于解放左手，但當(dāng)時的演奏者已經(jīng)開始探索解放左手的方式，如謝尚以側(cè)起的左腿為支撐，將琵琶頸部枕于膝蓋附近，使左手免于承擔(dān)一部分樂器的重量，便于彈奏。并且，由于胡床的使用，南朝時可能已經(jīng)開始嘗試阮咸琵琶的豎抱彈奏。

（二）北朝琵琶的音樂功能：為騰躍旋轉(zhuǎn)的舞蹈伴奏

北朝則多以琵琶為舞蹈作伴奏，音樂的首要作用就是為舞蹈提供恰當(dāng)?shù)囊粽{(diào)和節(jié)奏?！段簳分尽氛f：“凡音樂以舞為主，故干戈羽籥，禮亦無別，但依舊為文舞、武舞而已?！盵5]2842因此，北朝吸收了大量的其他民族的舞蹈。如天竺樂與康國樂：

天竺（樂）者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。[6]379

康國（樂），起自周武帝娉北狄為后，得其所獲西戎伎，因其聲。歌曲有《戢殿農(nóng)和正》，舞曲有《賀蘭缽鼻始》《末奚波地》《農(nóng)惠缽鼻始》《前拔地惠地》等四曲。[6]379

北朝琵琶是為了適應(yīng)舞蹈而演奏的，北朝舞蹈，既有本族的舞蹈，更多是外來舞蹈：西域諸國如龜茲、安國、康國、疏勒而來的舞蹈，扶南、天竺等南方國家而來的舞蹈。以龜茲舞蹈為例，其舞容生動而明快，頭部動作有撼頭、弄目，手部動作有彈指、抃等等，其腳步動作有快速騰躍、旋轉(zhuǎn)，為了適應(yīng)多樣的舞蹈動作和快速的舞蹈節(jié)奏，舞蹈的伴奏音樂也須是“急管繁弦”式的。唐詩中對西域舞蹈的描述是：

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚(yáng)眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)。胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知。[14]

從此詩來看，舞曲節(jié)奏明快，結(jié)束時亦有突然收煞之感，以西方樂理言，其曲調(diào)當(dāng)多有八分音符乃至十六分音符、三十二分音符，可見北朝琵琶音樂多是此類快節(jié)奏的舞曲，但是，其演奏之快，并不為了炫耀技術(shù)，而是為了與花樣繁多、騰躍優(yōu)美的舞蹈相合。

三、南北朝的琵琶交流

（一）南朝琵琶進(jìn)入北朝

南朝琵琶與北朝琵琶，因南朝與北朝的對峙，以及兩地審美的差異等因素，在南北朝時期一直是各自為政的。不過，史書亦記載了幾次南北朝的琵琶交流，最著名的一次，是北魏太武帝于兩軍陣前向南朝借樂器，太武帝率軍于戲馬臺，對南朝形成軍事上的威脅，在此次對峙中，南北朝交換了許多特產(chǎn)名物，北朝向南朝送了各類鹽、胡鼓，南朝則向北朝送了酒、柑橘及各色樂器，“太武又遣就二王借箜篌、琵琶、箏、笛等器及棋子?！盵15]太武帝就南朝借樂器，說明北魏帝王雖然對音樂不大感興趣，但希望以更多的樂器、樂工充實(shí)樂署。這不僅是由于音樂的娛情功能，也是因?yàn)橐魳匪哂械恼我饬x：中原雅樂代表的是正統(tǒng)皇權(quán)，北魏志在一統(tǒng)，必然會對中原雅樂感興趣。因此，北魏帝王們在征戰(zhàn)過程中，總是注意帶回當(dāng)?shù)氐囊魳罚骸俺?，高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之?！盵5]2843“自中原喪亂，晉室播蕩，永嘉已后，舊章湮沒。太武皇帝破平統(tǒng)萬，得古雅樂一部，正聲歌五十曲，工伎相傳，間有施用?！盵5]2841

（二）北朝琵琶進(jìn)入南朝

北朝的琵琶亦曾經(jīng)進(jìn)入南朝宮廷演奏，如前所述，北朝琵琶形制尚未統(tǒng)一，出現(xiàn)在北朝壁畫、石刻中的琵琶，音箱形狀、琵琶頸的長度等等，并不一致。其中有一種曲項(xiàng)琵琶，亦是從西域諸國傳入的，與直項(xiàng)琵琶相比，曲項(xiàng)琵琶的弦的張力更強(qiáng)，因此，惟有將項(xiàng)彎曲，才不至于發(fā)生跳軸的現(xiàn)象。③曲項(xiàng)琵琶進(jìn)入南朝，正逢蕭梁王朝政治動蕩，梁武帝在侯景之亂中已崩于凈居殿，簡文帝在風(fēng)雨飄搖中登上帝位，然亦時時在侯景的威脅下為政，終于被侯景殺害，正是在此時，曲項(xiàng)琵琶出現(xiàn)在了蕭梁的宮廷中：“于是并赍酒肴、曲項(xiàng)琵琶，與帝飲。帝知不免，乃盡酣，曰：‘不圖為樂一至于斯！’”[16]曲項(xiàng)琵琶在此處的功能是助酒興。由于曲項(xiàng)琵琶的音色是鏗鏘而壯麗的，詩歌風(fēng)格“輕艷”的簡文帝不大可能喜好這種音樂風(fēng)格，“不圖為樂一至于斯”不是贊嘆而是嘲諷：此時的宮廷已經(jīng)不是自家的天下，助酒興的樂器與演奏的曲調(diào)風(fēng)格，都是自己無法選擇的，正如身世命運(yùn)落入他人之手，榮辱被他人操縱著。北朝琵琶在簡文帝的悲涼際遇中，代表著來自北方的侯景的權(quán)力，也在無意中宣示著，北朝琵琶正式進(jìn)入南朝士族的音樂視野中。

四、唐琵琶的出現(xiàn)

南朝琵琶與北朝琵琶在魏晉南北朝時期曾共用一名，到了唐代，南朝琵琶短暫消失了一段時間后重新問世，更名為阮，北朝琵琶則進(jìn)一步成為唐琵琶，在唐代音樂、舞蹈領(lǐng)域都發(fā)揮著主要作用，這是就形制而言。具體到曲調(diào)，由于唐琵琶的形制與史料記載的以及石窟藝術(shù)中的北朝琵琶形制更為接近，容易產(chǎn)生唐琵琶樂即是北朝琵琶樂的延伸與發(fā)展的印象。任中敏指出，這種“琵琶所到，必為胡聲”的觀點(diǎn)是有違音樂發(fā)展歷史的客觀事實(shí)的，“惟琵琶之傳入中國，早在漢代，向來廣泛使用，初不以奏胡樂為限；久之，琵琶遂有胡制、漢制及二者兼制之分。無論純粹胡樂或半胡化之西涼樂，或摻雜若干胡樂成分之法曲，甚至全無胡樂成分之清商樂內(nèi)，皆可用琵琶伴奏?！艘詾榕盟?，必為胡聲，殊非事實(shí)，不可不辨?！盵17]30

產(chǎn)生“琵琶所到，必為胡聲”這一刻板印象的原因，一是唐代琵琶的形制承北朝琵琶而來，二是唐人琵琶詩往往強(qiáng)調(diào)琵琶渾厚有力的演奏和異域音樂風(fēng)格，這更加給人以唐琵琶樂完全承襲自北朝琵琶樂的印象了。比如：

彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。琵琶一曲腸堪斷，風(fēng)蕭蕭兮夜漫漫。河西幕中多故人，故人別來三五春。花門樓前見秋草，豈能貧賤相看老。一生大笑能幾回，斗酒相逢須醉倒。（《涼州館中與諸判官夜集》）[18]1220

黃云隴底白雪飛，未得報恩不能歸。遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨。（《古意》）[18]602

平明船載管兒行，盡日聽彈無限曲。曲名?無限?知者鮮，霓裳羽衣偏宛轉(zhuǎn)。涼州大遍最豪嘈，六幺散序多籠撚。（《琵琶歌》）[18]3066

琵琶聲在異域的廣闊中響起，放眼望去，天地之間不見街市繁華，只見行旅之人匆匆和戍守邊關(guān)將士們的冷清壓抑，琵琶高亢的聲響與原本黃云白雪的寂寞構(gòu)成沖突，形成獨(dú)有的壯闊凄清之美，這正是唐詩魅力的來源。正因?yàn)樘圃娭械呐枚嘁匝葑嗪匾袈暤男蜗蟪霈F(xiàn)，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生“琵琶聲中盡是胡聲”的印象。任半塘先生在《教坊記箋訂》中多次辨明這一點(diǎn)：“本編對于諸曲所以分判清、胡之意，……而衹在于著明歷史事實(shí)，示與風(fēng)行之胡樂同時，固有所謂‘華夏正聲’者，依然存在于唐代朝野之間，殊不應(yīng)掩沒耳?！盵19]14“龜茲樂與中國樂，必有一甚長時間并存并行于中國?！盵19]151任半塘先生此論，根據(jù)的是音樂流變的規(guī)律：胡音聲不可能完全取代古代中國的本土音樂，唐代琵琶樂，應(yīng)當(dāng)既演奏北朝琵琶樂，也演奏南朝琵琶樂，既有外來曲調(diào)，亦有古代中國本土的曲調(diào)。從音樂文獻(xiàn)中亦可以找到印證此論點(diǎn)的內(nèi)容。北魏舞蹈《火鳳辭》入唐后為胡部音樂，多用琵琶、箏彈奏?！昂鷺芳暗狼杂小痘瘌P》。分屬林鐘羽、黃鐘羽、黃鐘宮三音調(diào)。促拍者名《急火鳳》，多入琵琶與箏，初唐用琵琶尤盛。盛唐《火鳳》在胡部中甚突出?！盵17]155其辭有“佳人靚晚妝，清唱動蘭房。影入含風(fēng)扇，聲飛照日梁。嬌嚬眉際斂，逸韻口中香。自有橫陳分，應(yīng)憐秋夜長?！盵17]155這是唐琵琶樂中來自北朝琵琶樂的部分，而來自南朝琵琶樂的曲調(diào)，亦有相當(dāng)?shù)奈墨I(xiàn)佐證，《樂府詩集》記載：“后豫章王北宅后堂集會，文季與淵并（喜）〔善〕琵琶，酒闌，淵取樂器，為《明君曲》?！保ā锻跽丫非姹颈姸啵小墩丫埂贰睹骶~》等。）[20]776其曲辭有琴曲、石崇所作等版本，《玉臺新詠》載石崇所作：“我本漢家子，將適單于庭。……朝華不足歡，甘與秋草并。傳語后世人，遠(yuǎn)嫁難為情。”[21]唐以琵琶或五弦琵琶演奏，其辭有“玉關(guān)春色晚，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風(fēng)驚入鬢蟬。緘書待還使，淚盡白云天?！盵17]144-145因此，雖然從形制角度來說，唐琵琶更接近于北朝琵琶，但就樂調(diào)和歌辭而言，唐代琵琶樂所承襲的，是南朝琵琶樂與北朝琵琶樂兩者之結(jié)合，而非北朝琵琶樂一種。

注釋：

① 這并不是說在龜茲樂或蘇祗婆新調(diào)式傳入以前，中原音樂的調(diào)式乏味難陳，如此又過分夸大了二者對中國琵琶樂的影響了。林謙三就誤以為龜茲樂入中原以前，“中國古時一均之中之七音，其宮聲以外者不以為調(diào)首，因而調(diào)與宮調(diào)不外是同意語，但其后宮聲以外的六聲都可以為調(diào)首而成為調(diào)了。那種思想之被涵養(yǎng)了出來的，當(dāng)是龜茲樂輸入的影響?！鼻瓠偵p在《燕樂探微》中則駁斥了林謙三的這一觀點(diǎn)：“在文獻(xiàn)上證明，歷代所用的調(diào)絕對不止一調(diào)，自漢至隋凡七百年，都有五引，晉、宋、齊三朝反而闕失了宮引?！?/p>

② 骨譜在現(xiàn)在的民族器樂和聲樂中，仍有體現(xiàn)，傳統(tǒng)民樂《夕陽簫鼓》，都有多種版本，其曲調(diào)、指法都存在一定的差異，其原因在于大致相同的曲調(diào)，在不同的樂人手中有不同的演繹方式；以聲樂來說，昆曲所記譜子與昆曲演員實(shí)際演唱的曲調(diào)相比，常常少很多音符，究其原因，是譜子只記載一些骨干音，演唱者可以在兩個音符之間加上數(shù)個墊音，以使唱腔更加圓潤、自然。見孫寶：《何承天〈鼓吹鐃歌〉十五首作年考論》，《歷史文獻(xiàn)研究》2012年第4期。下文所引孫先生的觀點(diǎn)都出自這篇論文，不贅。

③ 詳見丘瓊蓀：《燕樂探微·琵琶·曲項(xiàng)的物理作用》，《燕樂三書》，黑龍江人民出版社1986年版，第366-367頁。