趙俊

某日，在深圳的紅樹(shù)灣散步。成片的紅樹(shù)林中，飛出一只只的白鷺，他們飛過(guò)港珠澳大橋的巨型鋼筋，最后停留在橋墩下的欄桿上。它們以修長(zhǎng)的體態(tài)倔強(qiáng)地站立，突然間我想起了一個(gè)命題：我們的詩(shī)歌是不是也需要一點(diǎn)這樣的姿態(tài)呢？站在紅樹(shù)林夕陽(yáng)的陰翳之中，我的腦海中突然蹦出一個(gè)詞組：詩(shī)歌溫柔的暴力美學(xué)。

最近，我在《詩(shī)建設(shè)》上看到一篇王家新的文章《只有真實(shí)的手寫(xiě)真實(shí)的詩(shī)——與青年詩(shī)人談詩(shī)》。在該文中，他如是寫(xiě)道：“你們能不能給我來(lái)根刺？你們來(lái)那么一句，讓我受點(diǎn)震動(dòng)和刺激，感受你們對(duì)世界、現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，那可能更是一種詩(shī)的能力了?！碑?dāng)然，他有一個(gè)預(yù)設(shè)的前提，“你們現(xiàn)在技術(shù)不錯(cuò)了，比我們年輕時(shí)要高，但問(wèn)題是，你們?cè)趯?xiě)作時(shí)是否感到‘口渴？”也許，正是這篇文章才讓我擁有了這樣一個(gè)矛盾的詞組。

當(dāng)然，我應(yīng)該首先來(lái)談?wù)劇氨┝γ缹W(xué)”的問(wèn)題。關(guān)于這個(gè)概念，首先應(yīng)該是起源于電影的。一談到暴力美學(xué)，大家首先會(huì)想到香港黑幫片大師吳宇森。但你如果想想《發(fā)條橙》中慢鏡里舒緩的打斗，《奇愛(ài)》里核彈如繁花般在海洋之上綻放，《2001漫游太空》中永恒的石碑之前死亡已變成一種神圣的洗禮掠過(guò)人類(lèi)身軀，那么，真正暴力美學(xué)的創(chuàng)始人就應(yīng)該是斯坦利庫(kù)布里克。

吳宇森繼承了他的這種手法并賦予全新的表達(dá)。他被稱(chēng)為“暴力美學(xué)大師”，他的電影在暴力這層外衣下，著重描寫(xiě)的是人物之間的情誼，以及人與時(shí)代的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種迷茫。吳宇森善于借物抒情，寓情于物，像在他的電影里經(jīng)常出現(xiàn)的“白鴿”“教堂”都是美好的象征。在這里，已經(jīng)有了更多的溫柔。

到了昆汀塔倫蒂諾這里，他用自己的方式對(duì)暴力美學(xué)進(jìn)行了全新的詮釋。在早期《低俗小說(shuō)》《殺死比爾》等神作的洗禮后，他在《好萊塢往事》中加入了自己對(duì)于暴力的新理解。為了讓波蘭斯基的夫人扭轉(zhuǎn)真實(shí)世界中遇害的結(jié)局，他修改了歷史，讓暴力沒(méi)有得逞。這是多么溫柔的暴力美學(xué)。

那么，從電影回到詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，我認(rèn)為，現(xiàn)在當(dāng)下的漢語(yǔ)詩(shī)歌真的缺少了一點(diǎn)點(diǎn)的暴力美學(xué)。從這點(diǎn)上，詩(shī)人們必須向電影人學(xué)習(xí)，這勇氣是值得尊重的。當(dāng)然，詩(shī)無(wú)達(dá)詁，我無(wú)法要求別人一定寫(xiě)我喜歡的風(fēng)格，但我始終對(duì)那類(lèi)缺乏鈣質(zhì)的詩(shī)歌熱愛(ài)不起來(lái)。

在我看來(lái)，因?yàn)槿鄙兮}質(zhì)，很多當(dāng)下流行的詩(shī)歌，帶有一種高仿的性質(zhì)，就像大街上經(jīng)常會(huì)見(jiàn)到面目相似的人，他們可能是出自同一美容整形醫(yī)院的作品。本雅明在《單向街》中這樣寫(xiě)道：即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種新的生命力，藝術(shù)品的即時(shí)即刻性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)上的獨(dú)一無(wú)二性。事實(shí)上，藝術(shù)作品唯有借助這種獨(dú)一無(wú)二性，才構(gòu)成了歷史的主體。

因?yàn)檫@種高仿性，它的復(fù)制一直在有條不紊地進(jìn)行。在當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)壇，“歲月靜好體”正在不停地分裂和復(fù)制。這些詩(shī)篇都缺乏生活真實(shí)的痛感，如果將其稱(chēng)為“瘙癢體”也不為過(guò)。如果隱去作者的名字，你是無(wú)法辨認(rèn)出各自的作品的。這些作品，你挑不出詞語(yǔ)上的毛病，梳妝精美，在詩(shī)歌舞臺(tái)上嬌艷地微笑。

這種寫(xiě)作在女性詩(shī)歌中顯得尤其突出。一方面，中國(guó)的詩(shī)壇出現(xiàn)了很多真正意義上的女權(quán)主義詩(shī)人，比如沈睿、戴濰娜，甚至出現(xiàn)了以竹君為代表的“女上海寫(xiě)作”?？墒牵诟嗟那闆r下，很多女性還是在為男權(quán)的審美而寫(xiě)作。那些大同小異的詞語(yǔ)，是對(duì)詩(shī)意真正的褻瀆，這種陳詞濫調(diào)就像快速分裂的孢子，散播在中華大地。在這里，詩(shī)人和詩(shī)性喪失了那最后的一點(diǎn)神秘，淪為庸常的一種輸出?！八逻呎Z(yǔ)言”的歸屬和認(rèn)同感已漸漸消弭，它變得讓人難以辨認(rèn)。

文青詩(shī)歌安全、舒適，缺少一點(diǎn)魯迅關(guān)于“摩羅詩(shī)人”的勇氣。在這個(gè)小時(shí)代中，暴力美學(xué)是普遍缺乏的。因?yàn)榇蠹疑踔烈呀?jīng)不能容忍詩(shī)人的那一點(diǎn)點(diǎn)可愛(ài)的與眾不同。殊不知，暴力美學(xué)肯定帶有一點(diǎn)點(diǎn)激情和譫妄的。福柯曾在《瘋癲與文明》一書(shū)中這樣寫(xiě)道：“語(yǔ)言是瘋癲最初和最終的結(jié)構(gòu)，是瘋癲的構(gòu)成形式……這種譫妄既是肉體的又是靈魂的，既是語(yǔ)言的又是心象的，既是語(yǔ)法的又是生理學(xué)上的?！笨梢哉f(shuō)，很多詩(shī)人的寫(xiě)作，已經(jīng)呈現(xiàn)出了這種特質(zhì)，他們的肉體生活和精神世界都已經(jīng)嵌入了激情和譫妄。然而，恕我直言，很多這類(lèi)詩(shī)歌是有暴力而無(wú)美學(xué)的。比如現(xiàn)在正在興起的口語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作，充滿(mǎn)了暴力的可能性，而將審美作為了不在場(chǎng)的見(jiàn)證。他們沉浸在橋段烏托邦似的“事實(shí)詩(shī)意”中不可自拔，那種極度自戀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了納喀索斯和他的湖泊。

在今天這個(gè)消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，我們必須擁有一臺(tái)時(shí)光的穿梭機(jī)，用一個(gè)記憶的湯勺，去勾芡20世紀(jì)80年代的理想主義。在那里，曾照見(jiàn)過(guò)一段光輝歲月，從某種程度上來(lái)講，甚至可以說(shuō)是一種文藝復(fù)興。在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，十四行詩(shī)充當(dāng)了棋手。而在20世紀(jì)80年代，這種棋手的邊界效應(yīng)也在揮發(fā)著余香。

說(shuō)到暴力美學(xué)，它多少是良知的一種自證。海德格爾在《存在與時(shí)間》一書(shū)中闡釋過(guò)良知的呼聲性質(zhì)：“在良知的呼聲中，什么是話語(yǔ)之所及，亦即召喚之所及？這一回答無(wú)可爭(zhēng)議，同時(shí)卻也無(wú)可確定?！北睄u在《回答》中為我們帶來(lái)了暴力美學(xué)。他在這首詩(shī)歌里給我們提供了一種“詞語(yǔ)的及物”，他喊出了一代人的最強(qiáng)音。北島在開(kāi)篇就給讀者一記悶棍，他摒棄了那時(shí)詩(shī)歌娓娓道來(lái)、循序漸進(jìn)的模式。從某種程度上來(lái)講，這種暴力美學(xué)就是對(duì)慣常表達(dá)的一種反抗。很難想象，如果沒(méi)有這種反抗，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)出一種什么狀況。從某種程度上來(lái)講，北島就是在糾正人們對(duì)江南基因的一種陳詞濫調(diào)的解讀。從《花城》雜志開(kāi)設(shè)的《家族記憶》專(zhuān)欄中可以看到：北島的曾祖父曾率領(lǐng)湖州軍民抗擊太平軍，被俘后英勇就義。也許，基因記憶通過(guò)詩(shī)歌完成了某種復(fù)生。

作為今天派的另外一個(gè)代表，芒克在《陽(yáng)光中的向日葵》中，有了一點(diǎn)意外的驚喜：在暴力美學(xué)中，加入了一點(diǎn)點(diǎn)溫柔的意蘊(yùn)。這甚至是對(duì)他自身形象的一次修正。李劼在《北京文人墨客的皇權(quán)意識(shí)和中心話語(yǔ)情結(jié)》一文中批評(píng)過(guò)芒克：“不知是誰(shuí)，突然舉起酒杯，帶頭說(shuō)道，芒克是我們的領(lǐng)袖，我們要高舉芒克的旗幟，跟著芒克前進(jìn)。于是，詩(shī)人們一個(gè)個(gè)起身表示，要高舉芒克的旗幟，跟著芒克前進(jìn)。連宋琳也作了如此表示。我當(dāng)時(shí)整個(gè)懵了，弄不清這算是跟詩(shī)人聚會(huì)，還是上了什么梁山泊。我于是站了起來(lái)，冷冷地走到一邊。這時(shí)，飯桌上的眼光全都朝我轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。一陣沉默之后，芒克開(kāi)始發(fā)話說(shuō)，有些知識(shí)分子，總要擺些架子，不愿意同心同德。芒克話音剛落，保鏢們立即呼應(yīng)，開(kāi)始猛烈批判知識(shí)分子的清高。”在《陽(yáng)光中的向日葵》這首詩(shī)歌里，芒克不再是那面“旗幟”，他將自己的身段放低，整首詩(shī)都處在一種低沉的隱忍之中，最后，用“每抓起一把/都一定會(huì)攥出血來(lái)”來(lái)結(jié)尾。這時(shí)候，他不再是那個(gè)高高在上的“芒爺”，而是一個(gè)充滿(mǎn)了悲憫的青年芒克。“攥”字將暴力美學(xué)呈現(xiàn)在我們面前，它同時(shí)也是溫柔的，帶有一點(diǎn)點(diǎn)無(wú)助。

在第三代的狂飆突進(jìn)和20世紀(jì)90年代以降的各種詩(shī)歌浪潮興起后，這種暴力美學(xué)已經(jīng)式微，甚至不具備走向溫柔的可能性。近年來(lái)，很多人說(shuō)，一位近年很紅的草根詩(shī)人張二棍幫王家新找到了那根刺;又有很多人說(shuō)，在他的詩(shī)歌中讀出了“悲憫”。其實(shí)，在我看來(lái)，張二棍的詩(shī)歌雖然在語(yǔ)感方面有不錯(cuò)的辨識(shí)度，可是完成得實(shí)在不夠。比如，他缺乏現(xiàn)代性的佐證就在于，哪怕他寫(xiě)苦難，都停留在宿命論的基礎(chǔ)上，比如說(shuō)在詩(shī)歌里出現(xiàn)了太多膝蓋下垂的句子，“跪文化”在他這里是真實(shí)存在的，比如他有一首關(guān)于鄰居的苦難的詩(shī)——《娘說(shuō)了，命》，最后得出結(jié)論：一切都是娘說(shuō)的那個(gè)命運(yùn)。再就是對(duì)他所有詩(shī)歌理念的高度總結(jié)：一切都是宿命，人對(duì)于命運(yùn)抗?fàn)幨菬o(wú)用的。用這種前現(xiàn)代的意識(shí)去寫(xiě)詩(shī)，自然能夠收割很多讀者，但是他離我們當(dāng)代的詩(shī)歌實(shí)在是太遠(yuǎn)了，甚至，他還比不上顧城、海子的年代。顧城那洛爾迦式的謠曲吟唱超越時(shí)代的界限，而海子的農(nóng)業(yè)抒情也是出于對(duì)美和自然的正義索求，可在21世紀(jì)的當(dāng)下，這樣的詩(shī)歌，正在走向我所認(rèn)同的“暴力美學(xué)”的反面。

李不嫁近年來(lái)被稱(chēng)為“詩(shī)骨”，我在他的身上看到了一些可貴的特質(zhì)。他的筆觸，已經(jīng)能夠伸向苦難的最深處，而且總能從里面帶出一點(diǎn)“真實(shí)的消息”。他從不將苦難浪漫化，而是在苦難之中尋求根源。這是一種可貴的探尋，傾注了他對(duì)詩(shī)歌所有的勇氣。在他的身上，我看到了一點(diǎn)暴力美學(xué)的蹤影。他多的是對(duì)苦難本體直接的捶打，而沒(méi)有從人性的本質(zhì)上去摸索所有的真相。也許，他缺少的正好是那點(diǎn)最要命的溫柔。

苦難當(dāng)然只是暴力美學(xué)的一個(gè)向度，它并非是暴力美學(xué)的源泉?？墒?，“溫柔的暴力美學(xué)”是我對(duì)詩(shī)歌極為苛刻的追求，它就像人馬座的流星雨一樣可遇而不可求。有時(shí)候，我們看到這樣的光輝，自然是一種慰藉的力量。也許，這就是王家新說(shuō)的那根刺。

近年來(lái)，最符合我心目中“溫柔的暴力美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的，是陳先發(fā)的這首《群樹(shù)婆娑》。詩(shī)的開(kāi)局是緩緩鋪陳的，在中間有哲學(xué)的過(guò)度，但詩(shī)人沒(méi)有一直在這種舒適區(qū)里安躺，享受著隱喻帶來(lái)的和煦的陽(yáng)光，他在最后完成了暴力美學(xué)箭簇的發(fā)射，在詩(shī)意的靶點(diǎn)中找到了坐標(biāo)：

最美的旋律是雨點(diǎn)擊打

正在枯萎的事物

一切濃淡恰到好處

時(shí)間流速得以觀測(cè)

秋天風(fēng)大

幻聽(tīng)讓我筋疲力盡

而樹(shù)影，仍在湖面涂抹

勝過(guò)所有丹青妙手

還有暮云低垂

令淤泥和寺頂融為一體

萬(wàn)事萬(wàn)物體內(nèi)戒律如此沁涼

不容我們滾燙的淚水涌出

世間偉大的藝術(shù)早已完成

寫(xiě)作的恥辱為何仍循環(huán)不息