周 昊胡清華

（1.湖北美術學院，湖北 武漢 430205；2.湖南省安化縣清塘鋪鎮(zhèn)中心學校，湖南 安化 413524）

一、關于主體性的消失

十八世紀六十年代科技革新帶來生產工具的變革，是工業(yè)時代的開始，機器的轟鳴蓋過人的低語，個體逐漸從社會進步的邏輯中消失。尤其在戰(zhàn)時個體更是不被認知的，“十五從軍征，八十始得歸”，戰(zhàn)亡數據只是冷冰冰的數字，巨大的戰(zhàn)場吞噬了人性，同樣也吞噬了個體本身的存在的意義，在集體陰影的籠罩下，無個人的光芒，個體價值得不到體現(xiàn)。加之在物質的世界中沉浮，情感性的缺失使人逐漸變得功利?，F(xiàn)實的殘酷讓人很容易忽視自身存在，而人作為這個社會的主體，人本身存在的意義和價值的叩問不應該在歷史舞臺中湮滅。人類和其他的非生命體一樣，都是宇宙中的微小粒子組成。是什么讓人類區(qū)別于其他？尼采說主觀意志，維特根斯坦說語言表述。前者對于人本身的還是有許多的關懷的，但到了維特根斯坦，認為一切都是語言描述，一切都是語法，那自我也就消失了，主體也消失了。之后出現(xiàn)的解構主義也一部分是被影響維特根斯坦，他將哲學放到科學的的領域，推理出全部問題都來自語言，因為所有事物都可以用語言表述。哲學在這失去了原本的對于人的關懷，也不再關注人本身。

相反海德格爾用“向來我屬”來論證他的存在主義的觀點，即人“是什么”不重要，重要的是“如何是”。他還提出人的被拋性問題，人的存在是被動的。簡單來說，無法選擇自己所處的時代和環(huán)境，人出生就被卷入自己的歷史和時代。歷史的發(fā)展是在極其理性的條件下發(fā)生的，經濟、社會、科技的發(fā)展是可以不需要感性和情感的參與，比如科學的求真過程，每一個推算的步驟，邏輯思維的連結只需要證明它的確定性和真理性。雖然說社會是個人組成，但無法辯駁的是，社會的進步與個人沒有太大關系。歷史的所有實踐都應當是在集體的背景下才有可能發(fā)生并起到作用，個人的存在意義還是受到質疑，但個人的存在又是無法改變“被拋性”。這種矛盾的對立如何去化解，由什么去化解呢？

二、藝術創(chuàng)作中的主體性探索

正因為歷史的發(fā)展忽略了人本身，藝術作為人主體性實踐的表現(xiàn)形式的作用開始展現(xiàn)。這時候敏感的藝術家也極快速的感受到這種被歷史車輪裹挾著的感覺，于是各種思想潮流、藝術觀念不斷涌現(xiàn)。未來主義是相對積極樂觀的，用新的形式快速的接納了這種歷史的進步。但更多的藝術家卻深刻地感受到歷史的強大，人的渺小、無力。所以藝術家開始嘗試用藝術去調節(jié)過快發(fā)展中的人的不安定的心理，從藝術中找到個體存在的價值和意義。未來主義在否定一切自認為的舊的事物、腐朽的觀念中得到自身的凸顯，狂熱的激情是他們的武器，但幾乎可以說這種對新世界的歌頌是毫無理性可言的。而達達主義將一切都定義為無意義的，不論是存在的物質世界，還是人的認識都是毫無價值的。它源于藝術家感受到一戰(zhàn)中災難的絕望和死亡的恐懼，最后發(fā)展成為以追求內心虛無狀態(tài)的滿足。反理性、反藝術、反傳統(tǒng)的背后是對整個世界的反對態(tài)度，這種極度地否定必然導致自身的快速消解。但不可否認的是達達主義引發(fā)了對存在本身這個問題另一個面的思考。尤其是解構主義后的藝術都可以說是對“是什么”的解構，概念、結構、理論都不再那么重要，重要的是“如何是”。例如，從表現(xiàn)主義、抽象主義等的作品中所感受到的就是模糊的但又在某種意義上是具體的、感性的、情緒化的東西。這些藝術家都是在自我的層面上回答如何成為“自己”，更多人開始對人自我深層次的剖析。

三、藝術創(chuàng)作與情本體的相關性討論

從1978年到1985年，李澤厚先生從情感的不同功能作為切入點論證——情本體。首先通過主體性問題討論情感所具有的表現(xiàn)功能；接著在格式塔心理學影響下，注意到情感與形式之間的聯(lián)系，提出情感的傳達功能；又在對中國儒學進入深入研究中得出情感對個人具有塑造功能，而且在情感塑造功能的中指出教育學和教育心理學的重要性。1978年前他對于情感的功能性問題上將情感表現(xiàn)和傳達功能歸于情感本身的審美功能，塑造功能則認為是道德所帶來的。情感主體性的提出是對人本身的存在問題的反映，首先情感是一個人自覺地產生的，其次情感本身是不受社會歷史影響。比如說人對于血緣對象的情感，再比如說文學藝術中最常描述的男男女女之間的情愫，可能在不同時代背景下藝術創(chuàng)造有一些不一樣的呈現(xiàn)方式，但最本質的情感是一樣的，可以說人的情感是最本質的東西。

按照李澤厚先生所說的主體性哲學來看，主體性是講存在的，是把人當作存在為前提來探討。于是，人的創(chuàng)造活動不是在意識與存在的不平等關系下發(fā)生的，而是人本身做為存在而完全投入的活動。也就是說,個人作為實體存在是具有自身意義的，這種意義也獨立于狹義的意識之外，個體本身就是存在本身，無需要通過任何別的東西來證明。承認人的獨特性并且都有實現(xiàn)自身的可能性，而且這種潛在的可能性是使人獨立于他人的，這個時候人就實現(xiàn)了自由。這樣一來人就可以拒絕外在所謂的原則的干涉，也可以拒絕物質世界的支配，逃離“反映”的牢籠，個體得到自由和解放。尤其是藝術創(chuàng)作，自由是最能夠激發(fā)靈感的。這里并不是說現(xiàn)實不重要，現(xiàn)實帶來的生活是無法取代的，但除去反映現(xiàn)實的生活，藝術家的內心活動也同樣是靈感的來源。而且就現(xiàn)在的時代語境下，個人的、內在的、私密的才更加被認為具有深刻意義和強大的生命力。在弗洛伊德之前的哲學和美學是不怎么去討論個體內在的運行機制、潛意識以及情感的，藝術作品也是把理性的、道德的、倫理的作為最重要的表現(xiàn)內容。藝術作品如果夾雜太多的現(xiàn)實因素則會失去它的新活的生命，因為現(xiàn)實是關于歷史的，關于理性的，關于真理的，講的是確定性。藝術家不能像科學家去追求真理的一樣態(tài)度去創(chuàng)作，那樣的作品是反映論的。

李澤厚先生用情本體來論證個體“如何是”，他認為意識屬于認識論的范疇，只有人的情感才是本體論的。藝術應當是一種人的個體自由情感的存在形式，作品的存在就是藝術家情感的存在，是單純而又獨特的。社會的發(fā)展作為物質條件的重要性在實踐過程中被論證，社會發(fā)展同時帶來的許多弊端，尤其是對人心靈上的影響是無法忽視的。海德格爾在他的后期的思想中用藝術來連接“光明”“黑暗”真理的兩個狀態(tài)，即認為藝術是“光明”和“黑暗”的中間環(huán)節(jié)，藝術用它朦朧的方式解決了真理的展現(xiàn)問題，認為藝術是真實的真實。所以，情感性的藝術表達才能夠使觀看者暫時的脫離嘈雜的物質世界，去到一個內在世界，來調整人浮躁、憂慮、不安的心理。這樣藝術家主體性實踐就顯得尤為重要了，藝術實踐是必須去調和歷史和情感之間的不對等關系的，而情感應該始終是主導藝術實踐的內驅。當作品中展現(xiàn)的東西是藝術家自己的獨特情感時，這種情感不一定能夠引起觀看者的共鳴，藝術家不一定能夠預知自己的作品是否會得到好的反饋，但可以肯定的是,作品一定是具有情感上的獨特魅力，而這種魅力才是藝術家本真的內化的體現(xiàn)。因此，藝術家在現(xiàn)實生活中保持敏銳又朦朧的情感體驗，能夠持續(xù)為藝術創(chuàng)作提供能量來源。

人作為集體的組成單位，集體是人生存的背景，在個體的意識中潛藏著集體的文化心理結構，民族性和歷史性會在個人藝術創(chuàng)作中有著或多或少、或深或淺的印記。作品是需要進入被審視評價的世界的，所以說藝術創(chuàng)作是無法做到“隱世”。但藝術創(chuàng)作總歸是個人化的活動，帶有很強的個體經驗、情感、價值取向，同時還有偶發(fā)性的參與。而這時候藝術家的個體情感體驗所創(chuàng)造出來的作品呈現(xiàn)出來的效果自然也不同?？梢哉f作品一定首先是屬于個人的，才有可能成為大眾的，所以藝術家是主體。馬克思在他的唯物觀中提出的主觀能動性是在解釋個體對于存在是有認知和能動的能力的，其實是在意識范疇內提出的，但藝術創(chuàng)造又不僅只是意識的活動。情感本體論的可取之處就在于，讓個體作為存在獨立，將個體藝術創(chuàng)作作為情感本身而得以自由。

藝術是最自由的，是無人主宰的世界，雖然有理性的沉淀，但卻沒有外在理性、理念的統(tǒng)治，情感能在這里得到最大限度最真實地釋放。藝術能幫人回到情感的家園，追尋失落的故土，叩問人生的意義。反之，情感表現(xiàn)是藝術最根本的內容，沒有情感就沒有藝術。