陳竹意

（西華師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637002）

一、彼得·多伊格對(duì)圖像的挪用與轉(zhuǎn)換

在“圖像時(shí)代”的背景之下，仍然堅(jiān)持架上繪畫的藝術(shù)家如何利用圖像來進(jìn)行自我的表達(dá)，這困擾著許多受大眾圖像牽制的藝術(shù)家，彼得·多伊格(Peter Doig)的繪畫為筆者提供了示例參考。多伊格是蘇格蘭當(dāng)代畫家，他利用圖像進(jìn)行創(chuàng)作，廣泛地取材于新聞圖像、雜志剪報(bào)、明信片、旅游宣傳冊(cè)、專輯封面和電影畫面，以及他用相機(jī)快速捕獲到的日常圖像。他不僅挪用圖像，還在具體創(chuàng)作中模仿攝影和影像的特征，挪用來的圖像或其中的形象被處理成剪影化、過度曝光、疊化等效果，最終形成他所獨(dú)有的夢(mèng)幻般的畫境。

多伊格為人所熟知的代表作產(chǎn)生于1990年后，此時(shí)他的注意力從都市的明亮燈光轉(zhuǎn)移到憂郁的自然環(huán)境中，多做具象內(nèi)容和抽象形式結(jié)合的風(fēng)景畫，在創(chuàng)作中不斷涌現(xiàn)出對(duì)逝去時(shí)光的回想和尋訪:白雪皚皚的森林、結(jié)冰的湖面、影影綽綽的滑雪者、湖面上漂浮的船舟，一系列畫作相繼產(chǎn)生又彼此循環(huán)，“仿佛一段被延緩和停滯的時(shí)間，這些畫作中空茫斑駁的場(chǎng)景，表達(dá)細(xì)碎的感傷以及空虛與無常?！雹佼?dāng)然，這些風(fēng)景類作品并不源于寫生，而是來自多伊格收集的機(jī)械圖像，這跟他所處的“圖像時(shí)代”有關(guān)。他強(qiáng)調(diào)他作品的出發(fā)點(diǎn)大多是源于廣泛的大眾媒體和自己拍攝的照片，以及藝術(shù)史上的經(jīng)典作品圖像。他把獲取的圖像重新打印出來，有的是黑白的影印本，圖像里原初的形象被進(jìn)一步弱化，當(dāng)他把照片無限放大的時(shí)候抽象紋理顯現(xiàn)出來，圖片上的形象模糊，看上去就像快從照片中消失一般，這時(shí)候的圖像變成了他繪畫創(chuàng)作的起點(diǎn)，對(duì)照片的重新處理讓他獲得嶄新的抽象形態(tài)。在收集素材前，他并沒想好自己要畫什么，捕獲到的影像一直放在資料庫(kù)里，說不定什么時(shí)候就會(huì)被記憶喚醒變成作品的主題。對(duì)他來說，照片是一種能幫助他記住形狀的方法，在將照片向繪畫轉(zhuǎn)換的過程中，他從未考慮過復(fù)原照片，而是在發(fā)揮繪畫的媒介性、平面性、觀念傳達(dá)和激活記憶等方面尋找出路，彼時(shí)他與觀眾之間的想象力都得到釋放，作品也滲透著攝影圖像剝離現(xiàn)實(shí)表象的真實(shí)情緒。

二、筆者創(chuàng)作中的圖像思考

受彼得·多伊格的影響，筆者挪用大眾傳媒圖像用于創(chuàng)作，切入點(diǎn)是對(duì)其影像特征的進(jìn)行模仿，將電子機(jī)械圖像轉(zhuǎn)化成繪畫的過程是興趣所在。筆者會(huì)對(duì)照片進(jìn)行數(shù)碼處理,使其達(dá)到自己最想要的狀態(tài)。將畫好的圖像掃描至電腦然后通過輸出設(shè)備打印出來，再在打印的紙本上作畫，或者在照片的基礎(chǔ)上通過繪圖軟件加工成一幅新的圖像，在圖像階段就大概知道自己畫出來是什么樣子，亦或是把照片投到畫布上，然后順著軌跡描繪，有時(shí)也用印的方式。使用充分調(diào)和的丙烯顏料平涂或做機(jī)械的漸變效果，使作品具有平面感、邊緣線光滑清晰，為了作品的繪畫性也做深淺、強(qiáng)弱、虛實(shí)的變化，局部畫面模仿印刷效果。我把繪制一張照片的過程看作是一種破譯圖像的方式，我希望這是一種直覺式的，大多數(shù)時(shí)候是潛意識(shí)的行為。同時(shí)我希望能從材料上開發(fā)出繪畫有別于圖像的可能性，綜合材料的使用,除了畫面內(nèi)容，材料本身的質(zhì)地效果作為繪畫語言在作品中也有著舉足輕重的作用。畫面質(zhì)地是材料與技法在畫面上一起作用的結(jié)果,而這種結(jié)果是基底材料、色層、媒介、筆觸和刀法等共同呈現(xiàn)的。

在就讀研究生階段，觀看《異形》系列科幻電影影響了我的創(chuàng)作，隨后未來場(chǎng)景碎片式地出現(xiàn)在夢(mèng)里，那些時(shí)間、空間的不可預(yù)知性，隱秘發(fā)生的力量吸引了我，讓我開始思考人類未來的命運(yùn)，作品《降臨》、《千星之城》等就是基于我對(duì)宇宙的探索和想象而展開的。從始至終，未來人類和世界都是讓人產(chǎn)生創(chuàng)造性想法的靈感源泉，充滿無限可能和任意結(jié)局，而把這些想法最終變成創(chuàng)作，令我很感興趣。我給這階段的作品命名為“未來”，它跨越2017-2018年，這個(gè)時(shí)期我嘗試丙烯，也用了很多別的材料。在關(guān)注畫面的構(gòu)成形式的基礎(chǔ)上，我更想突破常規(guī)視覺經(jīng)驗(yàn)里所謂“完美畫面”的限制，在無拘束的自由狀態(tài)下作畫。作品在處理手法上潛移默化地受多伊格影響，用大面積的色塊互相暈染、滲化，讓空間形體自由地穿插，注重不確定的交錯(cuò)邊緣的塑造，就這樣無意間便得到了鮮活靈動(dòng)的筆意，也希望觀者跟我一樣有如夢(mèng)境般神秘、未知的體驗(yàn)。

“偏愛原始性”系列則源于單純而高貴的古老巖畫與對(duì)當(dāng)代生活視覺習(xí)慣兩者結(jié)合的嘗試，借用傳統(tǒng)文化的視覺資源對(duì)其進(jìn)行后現(xiàn)代主義風(fēng)格與形式的轉(zhuǎn)換。在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)是圖像的經(jīng)驗(yàn)，參照的圖像大部分是來自現(xiàn)成的公共圖像，如新聞圖片、考古畫冊(cè)，也有來自我拍攝的現(xiàn)場(chǎng)照片。一次旅行直接觸發(fā)了我著手“偏愛原始性”系列的創(chuàng)作：在云南滄源縣曼帕寨“帕典姆”(意為“有畫的崖”)的垂直崖壁上，我看到布滿了用牛血或氧化鐵粉、樹膠繪制成的人物、動(dòng)物圖形，畫風(fēng)古樸，十分壯觀，這些生動(dòng)的原始圖像立刻吸引了我，隨即我拍攝了崖壁和周圍風(fēng)景的照片，回京后作為補(bǔ)充搜集了更多關(guān)于滄源巖畫的圖像和文本資料，拍攝照片和收集瀏覽圖像讓我以一種建構(gòu)的方式來思考自己的實(shí)踐，與圖像共處，調(diào)整圖像色調(diào)，想象和安排細(xì)節(jié)、顏色、技法等等，準(zhǔn)備階段的思考讓我思路清晰。

創(chuàng)作開始階段，出于對(duì)原始意象的敬畏和好奇，選擇用小尺幅的畫面來呈現(xiàn)對(duì)歷史痕跡的當(dāng)代視覺習(xí)慣轉(zhuǎn)換，在畫面的表現(xiàn)形式方面做了一些探索，以“偏愛原始性”系列之一、二為例，我將畫好的背景圖像掃描到電腦然后用再通過大型藝術(shù)微噴打印機(jī)打印出來，在打印的紙本上運(yùn)用水彩、丙烯和鉛筆等綜合材料呈現(xiàn)表層肌理效果，形象上面則選取滄源巖畫的一處被命名為“持盾牌與短劍者”的圖形。原始巖畫注重規(guī)律與秩序形成的“有意味的形式”讓我非常著迷，因此做大量不同的構(gòu)圖很有必要，既有與原始巖畫造型關(guān)聯(lián)的一種聯(lián)系，又有與審美關(guān)系相應(yīng)的一種創(chuàng)造，當(dāng)然所畫的這些圖像并不具有社會(huì)意義，與原始巖畫的本質(zhì)內(nèi)涵也根本不同。在獲得原始巖畫相應(yīng)的美學(xué)意味和藝術(shù)感覺的同時(shí)，留存自我，不是僅模寫原始巖畫的代表性形象，我的一系列新的嘗試將融入到當(dāng)代社會(huì)中。

三、結(jié)語

多伊格對(duì)圖像的轉(zhuǎn)換拓展了我的思路，在多伊格的作品中,以個(gè)人的記憶聯(lián)結(jié)圖像所傳達(dá)的感受這一方式是很值得借鑒的，將機(jī)械圖像作為基本的現(xiàn)實(shí)并對(duì)攝影和機(jī)械圖像自身特性進(jìn)行探究和模仿也給予我啟發(fā)，比如“偏愛原始性”系列作品的背景圖像就來自我另一幅作品的局部剪影，等。此外，多伊格作品里豐富而夢(mèng)幻的色彩技巧、交錯(cuò)變化的肌理層次也讓我大開眼見。

今天的世界隨處可見機(jī)械圖像，我們逐漸依賴于虛擬環(huán)境來獲取信息，有人也將我們的時(shí)代稱為“圖像泛濫”的時(shí)代。畫家們可以從很多大眾媒介處獲得繪畫的素材，圖像成為輔助藝術(shù)家創(chuàng)作的有效手段。藝術(shù)領(lǐng)域里面的挪用也并不像很多人想象的那么有侵犯性和破壞性，作為當(dāng)代藝術(shù)的一種表現(xiàn)手段，似乎是存在于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)角落里面?！斑@種近似于策略化的創(chuàng)作恰恰能滿足當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)新圖式的需要，然而問題也隨之出現(xiàn)?！雹诖蟊娒浇閳D像中的趨同性不可小覷，我們?cè)鯓拥挚惯@種趨同性呢?要保持自我，還要有親身的體驗(yàn)，這種親身體驗(yàn)并不指一定要采用傳統(tǒng)寫生的方式，是指即便是多伊格這種幾乎只運(yùn)用機(jī)械圖像的藝術(shù)家，也總是將圖像實(shí)景與自己的回憶、印象或經(jīng)歷相結(jié)合。他畫風(fēng)景，因?yàn)樗耐昕偸瞧礋o定，多次輾轉(zhuǎn)于加拿大、特立尼達(dá)、蘇格蘭等地，不停地適應(yīng)新環(huán)境、交往新朋友，這是他的經(jīng)歷，同時(shí)也是童年的記憶，是他和父母共同的回憶。雖然創(chuàng)作素材來自大眾圖像，卻也是親身體驗(yàn)經(jīng)歷后所作出的關(guān)于記憶和情感的選擇。因此機(jī)械圖像并不是萬惡之首，問題不在于大眾媒體的發(fā)展導(dǎo)致了大眾圖像泛濫而在于藝術(shù)家要警惕大眾媒體的趨同性，在時(shí)尚潮流和個(gè)體體驗(yàn)之間尋找到自己的位置。無論是機(jī)械圖像還是繪畫，都有區(qū)別于彼此的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，可喜的是，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它們。

注釋：

①王文靜.思想的風(fēng)景—當(dāng)代油畫風(fēng)景的人文性表現(xiàn)[D].秦皇島:燕山大學(xué),2016.

②何桂彥.不能將“挪用”庸俗化[J].東方美術(shù),2010.