張牧子

（陜西師范大學(xué)，陜西 西安710119）

一、前言

2013年，習(xí)近平主席提出“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想，使得“絲綢之路”再一次成為人們熱議的話題，由此國(guó)內(nèi)繪畫(huà)界有關(guān)西域絲綢之路主題的創(chuàng)作方向得以逐漸重新進(jìn)入人們的視野。兩千多年前的絲綢之路，不僅產(chǎn)生了頻繁的商品交換，更多的是不同國(guó)家特有技能的學(xué)習(xí)和文化思想的碰撞。這樣的通信與貿(mào)易之路在亞歐大陸上交錯(cuò)縱橫，在歷史上逐漸形成了我們今天所說(shuō)的“絲綢之路”。

二、西域歷史主題油畫(huà)

歷史題材油畫(huà)最早可追溯到18世紀(jì)的新古典主義，這一時(shí)期的畫(huà)家們厭倦了宗教神話題材的繪畫(huà)，開(kāi)始描繪相對(duì)有生機(jī)的現(xiàn)實(shí)世界。雅克·路易·大衛(wèi)開(kāi)創(chuàng)了歷史主題繪畫(huà)的先河，創(chuàng)作了《荷拉斯兄弟之誓》。到了19世紀(jì)，隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，俄羅斯產(chǎn)生的巡回畫(huà)派將歷史主題繪畫(huà)帶向了歷史最高點(diǎn)。1930年徐悲鴻創(chuàng)作的歷史主題油畫(huà)《田橫五百士》可謂我國(guó)歷史主義油畫(huà)發(fā)展史上的開(kāi)篇代表。自新中國(guó)成立后，我國(guó)歷史主題油畫(huà)發(fā)展開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)高點(diǎn)。各種描繪我國(guó)自抗戰(zhàn)時(shí)期場(chǎng)面乃至社會(huì)主義風(fēng)場(chǎng)面的紅色歷史畫(huà)作層出不窮。歷史主題油畫(huà)由此在中國(guó)得以發(fā)展。

地域自然資源是形成當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境的重要前提,是當(dāng)?shù)貐^(qū)域性藝術(shù)生成與發(fā)展的重要因素。即使在歷史性油畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，地域環(huán)境仍是影響畫(huà)家創(chuàng)作的重要因素?，F(xiàn)任教于鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授職位的張國(guó)強(qiáng)老師，曾在新疆阿克蘇從事美術(shù)教育工作16年，其間深入生活，勤奮創(chuàng)作了三十余幅具有濃郁新疆風(fēng)情的油畫(huà)作品。張國(guó)強(qiáng)老師的一系列油畫(huà)創(chuàng)作也因其嚴(yán)謹(jǐn)性、真實(shí)性和造型的準(zhǔn)確性，為歷史題材繪畫(huà)做出了重要貢獻(xiàn)。

2012年，由張國(guó)強(qiáng)老師創(chuàng)作的入選“匈奴與中原——文明的碰撞與交融”全國(guó)巡回展覽的作品《和親》便是以歷史為參照的油畫(huà)創(chuàng)作。自劉邦建立漢朝開(kāi)始，至武帝初年，西漢王朝一直施行和親政策以維持兩大民族和睦相處。每次和親時(shí)，都有大批工匠、奴婢同行，并會(huì)隨隊(duì)伍攜帶大量漢制精品器物。還會(huì)每年將絲綿、米和各種食物定期贈(zèng)與匈奴。漢初的“和親”政策不僅維持了與邊疆的和平關(guān)系，對(duì)于匈奴與中原兩者間經(jīng)濟(jì)文化的交流及血緣的交融也有極大的促進(jìn)作用。

油畫(huà)《和親》就是通過(guò)對(duì)特定時(shí)期和特定場(chǎng)景加以詳細(xì)描繪和刻畫(huà)，以寫(xiě)實(shí)的手法將參與“和親”的公主和使者們遠(yuǎn)赴塞外的情景予以重現(xiàn)，以西漢時(shí)期張騫帶隊(duì)出使西域?yàn)樵驮佻F(xiàn)絲綢之路，以此紀(jì)念那些為民族融合做出特殊貢獻(xiàn)卻未曾留下姓名的公主及工匠們。

從繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)看，“構(gòu)圖”和“構(gòu)成”常常被人們當(dāng)成同一概念隨口說(shuō)出，兩個(gè)詞語(yǔ)看似相近，事實(shí)上有一定概念上的差別?！皹?gòu)成”指的是具體形態(tài)抽取之后的點(diǎn)、線、面、形、色、體等各種基本視覺(jué)要素的有機(jī)組合，并按畫(huà)家自己的理解，直觀、抽象地表現(xiàn)其內(nèi)心世界。“構(gòu)圖”更多的是根據(jù)畫(huà)家的創(chuàng)意，把自然界具體形態(tài)和形象，如人、景、物，通過(guò)提煉、加工，有計(jì)劃地組織、安排在限定的畫(huà)面之中。如同人的骨架，畫(huà)面中也有大的框架，這些組合后的物體形成的框架可以表達(dá)出畫(huà)家的思想境界，從而形成視覺(jué)的美感，“構(gòu)圖”是繪畫(huà)語(yǔ)言不可缺少的重要組成部分。

《和親》畫(huà)面雖然偏寬且前部場(chǎng)景被自然分為三部分，而這三部分都被作者極其詳細(xì)且精彩的刻畫(huà)了出來(lái)，也就是說(shuō)這擁有三個(gè)焦點(diǎn)。但觀畫(huà)者仍然能自然而輕易的將目光在首次就聚集在中部。這得益于作者巧妙運(yùn)用“位置突出”及“色彩突出”的方式，使得畫(huà)面的主要焦點(diǎn)聚集在中部身著紅衣的“公主”及其隨從的位置上。

畫(huà)面的前景兩側(cè)分別代表中原人和匈奴人。這兩方的極其聚集的人物和上方飄揚(yáng)的旗幟幾乎撐滿畫(huà)面兩側(cè)縱幅，形成了兩個(gè)“深色塊”，畫(huà)面中部相比兩側(cè)近景略微概括化的遠(yuǎn)景，和諧的將整張畫(huà)面的場(chǎng)景連成一個(gè)整體。主體物縱向貫穿了畫(huà)面中部橫向的灰色遠(yuǎn)景地帶并參與到上下的偏亮色塊中，造成一種視覺(jué)上的穿插感，巧妙地破除了畫(huà)面中間部分的“天、人、地”三段橫向場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，以此制造“位置突出”的效果，從而達(dá)到突出“真正”主體物的目的。

另外，作者將“公主”的衣著色彩純度提高，并有意替兩側(cè)“隨從”選擇了色彩明度較高的衣著，在整張偏灰黃色調(diào)的畫(huà)面中更加凸顯主體物，從而制造“色彩突出”的效果。

為了凸顯匈奴民族的粗獷豪放，也為了描繪西域草原黃沙的實(shí)況，給觀畫(huà)者營(yíng)造身臨其境的感覺(jué)氛圍，作者在用筆手法方面也可謂拿捏準(zhǔn)確。整張畫(huà)面雖采用寫(xiě)實(shí)手法，但其筆觸卻給人一種滄桑而細(xì)膩的感覺(jué)。畫(huà)面中人物有的輕松愉悅，有的威嚴(yán)莊重，人物表情描摹到位，動(dòng)作迥異，透露出幾分現(xiàn)實(shí)主義的味道。

三、西域民族主題油畫(huà)

在中國(guó)西域絲綢之路中，新疆主題的油畫(huà)創(chuàng)作占有相當(dāng)大的比重，且逐漸形成了一種獨(dú)特的審美氣質(zhì)，而在新疆油畫(huà)發(fā)展歷程中少數(shù)民族題材的油畫(huà)以其深厚的域性、民族性、宗教性等特征直都被新疆畫(huà)家廣為關(guān)注。事實(shí)上，新疆油畫(huà)的發(fā)展由于地域原因和歷史文化環(huán)境的原因這雙重的局限性，相較于我國(guó)內(nèi)地的油畫(huà)發(fā)展起步較晚，早期的新疆畫(huà)家多依靠記錄他們獨(dú)有的地域環(huán)境和民族文化獨(dú)自探索民族化的油畫(huà)創(chuàng)作。直到80年代初，大量西方文化傳入新疆地區(qū)，畫(huà)家們開(kāi)始汲取新文化下的藝術(shù)思想觀念以及表現(xiàn)手法，與本土民族文化加以融合，以純正的油畫(huà)手法來(lái)表現(xiàn)新疆民族風(fēng)情，由此新疆油畫(huà)開(kāi)始步入正軌。這些畫(huà)的目的也都只有一個(gè)，表現(xiàn)出新疆地域文化中的深刻內(nèi)涵以及那份對(duì)少數(shù)民族題材繪畫(huà)的眷戀之情。

在中央民族學(xué)院的任教使劉秉江老師有著更多的機(jī)會(huì)接觸少數(shù)民族文化，更深入體驗(yàn)少數(shù)民族生活，為他的后續(xù)創(chuàng)作提供了感情基礎(chǔ)和豐富的素材。1963年到1983年期間二十年時(shí)間，他先后到云南、四川、廣西、青海、甘肅、新疆、海南島等少數(shù)民族地區(qū)，從事民族工作和寫(xiě)生創(chuàng)作。劉秉江老師的大量描繪維吾爾族、塔吉克族、藏族和傣族生活的作品就是在這期間完成的。劉秉江老師的作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且勁道十足，總能把畫(huà)面中人物和風(fēng)景的“形”抓的恰到好處，實(shí)實(shí)在在的將“形”與整個(gè)畫(huà)面融為一體，從而拋去外在的表象而體現(xiàn)內(nèi)在的世界。而“線”的運(yùn)用作為他畫(huà)面中的又一閃點(diǎn)，大多以色來(lái)陪襯，明線用暗色加強(qiáng)，暗線用明色映托，順帶再次強(qiáng)化結(jié)構(gòu)。清晰明快的色彩使整個(gè)畫(huà)面活躍起來(lái)，卻毫不輕浮，這也得益于他對(duì)畫(huà)面整體色調(diào)和諧的把控。

在油畫(huà)《塔吉克少女》中，用色大膽鮮艷，并有意提高色彩純度，增強(qiáng)主體物與背景、主體物與其本身的色彩對(duì)比度，偏冷背景與偏暖主體不僅沒(méi)有沖突，反而畫(huà)面由內(nèi)向外散發(fā)出濃郁的民族氣息，給觀者造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。

而在油畫(huà)《塔吉克新娘瑪斯提拉》中，整幅畫(huà)面色調(diào)極其統(tǒng)一，紫紅色塊充斥了整張畫(huà)面，對(duì)于這種全幅色調(diào)幾乎相同的處理方法，關(guān)鍵點(diǎn)在于抓住微妙的、毫厘間的變化，加上色彩本身與筆觸肌理效果二者的相互補(bǔ)充和映襯，使得整張畫(huà)面得以受益。對(duì)于他畫(huà)面中筆觸，給人的第一感覺(jué)就是放蕩不羈，恣意揮灑涂抹，而透過(guò)大筆觸細(xì)細(xì)觀察，會(huì)發(fā)覺(jué)更多的情況下他則是小心勾畫(huà)。從劉秉江老師眾多作品畫(huà)面中的人物衣著褶皺以及飾品的處理，尤其臉部的塑造中都可以看出，在整體中求細(xì)微，在細(xì)微中不忘整體。

新疆土生土長(zhǎng)的趙培智老師對(duì)于繪畫(huà)手法又有不同見(jiàn)解和操作，筆觸似乎已成為他畫(huà)面中的“神”，富有野性卻又極其講究。有意放大語(yǔ)言特征，筆觸游離于畫(huà)面卻又不脫離對(duì)結(jié)構(gòu)的塑造，甚至使結(jié)構(gòu)更加強(qiáng)化且多了一分韻味，夸張化的人物面部卻不缺失對(duì)于各個(gè)骨骼肌肉的結(jié)構(gòu)把控。他對(duì)于畫(huà)面語(yǔ)言的處理堅(jiān)持了以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，能很好的把控畫(huà)面松緊，夸張而不盲目夸大，這也是畫(huà)面中面部扭曲卻毫無(wú)不適的原因。色彩的“純粹”和“統(tǒng)一”是他作品中另一個(gè)吸引人的地方，幾何化的人物造型和背景色塊使他的創(chuàng)作畫(huà)面給人一種舒暢輕松的愉悅感，大膽的眾多平面化處理，摒棄多余塑造，畫(huà)面節(jié)奏控制的恰到好處，散發(fā)出異域的“純粹”感。由于人物本身形象和畫(huà)家個(gè)性化處理的原因，人物的臉部幾乎都是偏冷灰的紫紅色塊，筆觸加以升華，無(wú)過(guò)分刻畫(huà)，與畫(huà)面其余部分相輔相成，毫不突兀，形成高度“統(tǒng)一”。具象表現(xiàn)主義的手法配合瀟灑的筆觸和低調(diào)的色彩外加其個(gè)性化的畫(huà)面形式語(yǔ)言處理塑造了他獨(dú)有創(chuàng)作風(fēng)格。然而在其作品具象表現(xiàn)手法的外表下，實(shí)質(zhì)性的精神內(nèi)核源于現(xiàn)實(shí)主義?？v觀趙培智的作品，其畫(huà)面中塑造的人物形態(tài)各異，衣著淳樸，大多形象質(zhì)樸憨厚，再看其場(chǎng)景，多為人文市井。這些內(nèi)容如果放在現(xiàn)實(shí)生活中，就是身邊的各個(gè)角落，由尋常人家組成的煙火氣息，透露著對(duì)于人類社會(huì)最真實(shí)的情感表達(dá)。這就是生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的“美”，是現(xiàn)實(shí)人民最真實(shí)的寫(xiě)照，因?yàn)樵诋?huà)面中的正是“人們”。

四、結(jié)語(yǔ)

自改革開(kāi)放后，多元化的風(fēng)格流派覆蓋全國(guó)并相互沖擊，新疆地區(qū)的部分本土畫(huà)家在這種多元浪潮的影響下開(kāi)始用民族題材來(lái)表現(xiàn)自己個(gè)性化的語(yǔ)言，這是一種全新的嘗試，也為我國(guó)畫(huà)壇增添了新的審美形式。同時(shí)藝術(shù)反映的生活正是人類社會(huì)的整體生活，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家體驗(yàn)了的具有審美內(nèi)涵的生活，而藝術(shù)家在反映生活時(shí)不是被動(dòng)描摹，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行加工和提煉，創(chuàng)造出源于生活又高于生活的藝術(shù)世界。作為我國(guó)極其獨(dú)特的地域性題材油畫(huà)種類之一，西域主題畫(huà)家們應(yīng)合理運(yùn)用本土的地域特征優(yōu)勢(shì)，既有新時(shí)代新文化新思潮的創(chuàng)作創(chuàng)新，又不偏離本土化的固有特色，二者應(yīng)對(duì)立統(tǒng)一，才能促成新疆乃至西域油畫(huà)的持續(xù)發(fā)展。