安萍萍

（中國藝術(shù)研究院,北京 100000）

20世紀(jì)80年代，中國畫在西畫的屢屢沖擊下，已漸失陣地。而李小山關(guān)于中國畫的“窮途末日說”及吳冠中“筆墨等于零”的論斷在畫壇引起軒然大波，并引發(fā)美術(shù)界展開中國畫問題的爭論，“筆墨”成為爭論的核心被重新推到眼前。進(jìn)入21世紀(jì)后，畫家們?nèi)猿缟杏趶奈鳟嬛辛?xí)得一鱗半爪，許多繪畫作品中已無筆墨的影子，作為中國畫核心語言的筆墨到了退無可退的境地。在此情境下，凸顯筆墨語言的價值并構(gòu)建其新形態(tài)，對中國畫的當(dāng)代發(fā)展具有重要的意義。

一、筆墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變

中國傳統(tǒng)文人畫系統(tǒng)的核心語言是筆墨，魏晉之后，文人以書道論畫道，講究筆墨意趣。張彥遠(yuǎn)語：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書”。五代荊浩在《筆法記》中提出作畫“六要”，分別是氣、韻、思、景、筆和墨。筆墨作為中國畫的核心表現(xiàn)語言及品評標(biāo)準(zhǔn)，不僅指的是繪畫材料和工具，還是一種“有意味的形式”，具有自身獨特的審美價值。它經(jīng)由宋元文人畫尚逸、求品的發(fā)展后，至清代其范式發(fā)展到了頂峰，但在繁復(fù)的筆墨程式追求中卻失卻了自然的本真。進(jìn)入20世紀(jì)至今，中國的社會政治、文化情境發(fā)生了巨變，這短短的100多年，是中華民族災(zāi)難深重的一段歲月，辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、民族內(nèi)戰(zhàn)、新中國成立、“文化大革命”至改革開放后的新時期，復(fù)雜而動蕩。多變的情境對中國畫提出新的要求，作為核心語言的筆墨亦遭受到前所未有的挑戰(zhàn)。

首先表現(xiàn)為西方文化沖擊下造型方式轉(zhuǎn)變的挑戰(zhàn)。19世紀(jì)末西學(xué)的傳入及20世紀(jì)初的新文化運動對傳統(tǒng)文人畫形成猛烈沖擊。如康有為提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的改良論，陳獨秀提出“美術(shù)革命”，蔡元培、梁啟超等名士均持相似觀點。對此，中國畫界形成了國粹派、西化派和融合派等三種傾向。國粹派強調(diào)在傳統(tǒng)文化的內(nèi)部去解決問題，如黃賓虹提出“五筆七墨”之說，在理論和實踐層面對傳統(tǒng)筆墨作了拓展。而西化派主張全盤西化以實現(xiàn)中國社會和文化的現(xiàn)代化。融合派則以中西互化的方式來應(yīng)對，主張以西畫的素描寫實來改良文人畫的寫意模式，來建立和復(fù)興中國繪畫的寫實傳統(tǒng)。

徐悲鴻作為康有為的弟子，踐行其師的觀點，以西方的素描寫實來改造中國畫。他在《中國畫改良論》中提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。他倡導(dǎo)寫實，以素描為造型基礎(chǔ)，其中國畫的面貌隨之而變，后經(jīng)由蔣兆和對筆墨與寫實造型的進(jìn)一步融合、完善而逐漸體系化，并對中國畫的現(xiàn)代發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。林風(fēng)眠則對中西文化加以調(diào)和，他借鑒早期繪畫和民間美術(shù)中的線條，與西方形式因素相結(jié)合。這些改良都是對“中西融合”的一種有益嘗試。

其次表現(xiàn)為遭遇現(xiàn)實生活需求的挑戰(zhàn)?？箲?zhàn)時期，木刻、連環(huán)畫、版畫等都積極投入抗戰(zhàn)，為救亡圖存的民族運動發(fā)揮重要作用。而傳統(tǒng)的國畫家們則受到了詰問：“那些還癡迷于傳統(tǒng)國畫的畫家們，他們在干什么？中國山水花鳥畫的畫家們能為抗戰(zhàn)做些什么？”畫家高劍父、高奇峰以《春睡畫院》的展覽作出了探索和回答，其作《東戰(zhàn)場的烈焰》及關(guān)山月的《漁民之劫》、司徒喬的《劫后歸來》等，以筆墨的新形態(tài)來呼應(yīng)抗戰(zhàn)的需求。而徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》等，更為筆墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變作出了成功的探索。西方的素描造型融合中國筆墨的表現(xiàn)方法，彌補了傳統(tǒng)筆墨在再現(xiàn)寫實及宏大場景表現(xiàn)上的不足。這些都是筆墨對時代新要求的應(yīng)答，通過不斷地調(diào)整和嘗試，來適應(yīng)時代、社會及文化自身發(fā)展的需要。

新中國成立后，由于中國共產(chǎn)黨文藝政策的導(dǎo)向和影響，提倡服務(wù)大眾的無產(chǎn)階級美術(shù)，在創(chuàng)作思想和方法上倡導(dǎo)寫實性的現(xiàn)實主義主題創(chuàng)作。在50、60年代創(chuàng)作的革命歷史題材、共和國領(lǐng)袖和英雄、表現(xiàn)工農(nóng)兵為主題的作品中，如楊之光的《雪夜送飯》、盧沉的《機車大夫》、劉文西的《祖孫四代》等，都以寫實性的結(jié)構(gòu)造型融合筆墨來塑造，以滿足時代的文化及精神需求。改革開放后，隨著西方文化的再次涌入，面對自由而豐富的現(xiàn)代形式構(gòu)成，筆墨語言的現(xiàn)代發(fā)展成為新的文化需求。新的情境，促使筆墨形式語言的進(jìn)一步拓展，并呈現(xiàn)出多元發(fā)展的局面。

二、筆墨語言在當(dāng)代語境中的構(gòu)建

文化背景、評價標(biāo)準(zhǔn)及藝術(shù)觀念的多元，都對筆墨語言提出了新的訴求。其語言的構(gòu)建也呈現(xiàn)出以下特點。

第一，表現(xiàn)為借鑒與融合西方形式構(gòu)成因素的筆墨新形態(tài)。1978年隨著改革開放的春風(fēng)，西方的繪畫技法和觀念沖擊著美術(shù)界，并帶來了視域的開闊，中國畫也面臨著新時期的發(fā)展。從“星星美展”、鄉(xiāng)土美術(shù)到85美術(shù)等文化思潮，都喚起了中國畫家們對自我及個性表達(dá)的意識，作品的內(nèi)容和形式被不斷地拓展，筆墨內(nèi)涵也更具包容性，已非傳統(tǒng)的筆墨含義，它呈現(xiàn)了不同時期、不同的文化生態(tài)下的不同樣貌。

盧沉和周思聰作為其時承前啟后的中國畫發(fā)展的中堅力量，率先邁出了現(xiàn)代革新的步伐。他們在1980年開始創(chuàng)作的《礦工圖》組畫，成為其時形式語言創(chuàng)新的突出代表。其筆墨由早期的書寫性轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮懪c制作相結(jié)合，在沉澀的線條勾勒基礎(chǔ)上，輔以墨色皴擦渲染。筆墨多了些制作性地控制，少了些自由揮灑。其作品以分割、夸張的意象性造型、平面化空間處理的方式，打破了傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖、空間營造和筆墨表現(xiàn)，增強了作品的感染力和視覺沖擊力，又極具時代氣息。它同時帶來的是對審“美”的重新思考和理性判斷，涉及筆墨與造型、空間、觀念與意蘊的新形態(tài)構(gòu)建。此外，尚有眾多畫家也對筆墨作新形式的嘗試，如石虎的《非洲寫生》作品，楊力舟、王迎春的《太行鐵壁》、田黎明的《碑林》等作品，都在筆墨語言的表達(dá)上作出自己的新探索。

第二，表現(xiàn)為筆墨語言對傳統(tǒng)文化的尋源與汲取。在中西融合的過程中，部分藝術(shù)家害怕中國畫被同化，希望能保持民族文化的獨特性，并能體現(xiàn)出時代性。面對西方文化的沖擊，他們開始轉(zhuǎn)頭回望傳統(tǒng)，希望從傳統(tǒng)文化中找到能與之抗衡，具有民族典型性及獨特性的文化元素，以此來復(fù)現(xiàn)宋之前民族繪畫中的雄強與博大。他們把目光看向西北地區(qū)的漢唐文化、民間美術(shù)、原始藝術(shù)等，敦煌壁畫、彩塑、石刻、彩陶、青銅器等都成為他們可汲取的文化資源。

周韶華自80年代初先后創(chuàng)作了“大河尋源”“夢溯仰韶”“漢唐雄風(fēng)”等系列作品。其代表作《黃河魂》以新穎的背光剪影方式，把傳統(tǒng)石刻與奔騰的黃河相結(jié)合，既體現(xiàn)了雄強的民族氣息，形式上又具現(xiàn)代性。賈又福則把目光看向能體現(xiàn)北宋山水博大氣象的太行山，其《太行山》系列以筆墨表現(xiàn)出一種崇高而厚重的力度，同時又有當(dāng)代人的視角和特點。朱振庚在20世紀(jì)80年代初即以民間美術(shù)為滋養(yǎng)，充分運用其獨特的造型、色彩及技法，與傳統(tǒng)筆墨相互融合，提煉出簡練而極具感染力的筆墨表現(xiàn)形式。易英曾評述美術(shù)界重新關(guān)注民間美術(shù)和原始藝術(shù)的現(xiàn)象，“一個是站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場上，從民間藝術(shù)中挖掘原始的力量和稚拙的美；一個是為民間藝術(shù)披上傳統(tǒng)的外衣，來抵御現(xiàn)代意識和西方現(xiàn)代藝術(shù)對當(dāng)今畫壇的沖擊”。藝術(shù)家對于漢唐文化、原始藝術(shù)、民間美術(shù)等傳統(tǒng)的回溯與關(guān)注，體現(xiàn)了他們面對西方文化沖擊的立場和態(tài)度，以及為筆墨語言的現(xiàn)代化而作出的不懈努力。

第三，筆墨語言的多元發(fā)展與品評標(biāo)準(zhǔn)的多元化。自20世紀(jì)90年代關(guān)于筆墨的大討論后，中國畫開始呈現(xiàn)向傳統(tǒng)的理性回歸及多元的發(fā)展態(tài)勢，畫家們努力克服西方文化的強大影響，竭力保持民族文化精神和藝術(shù)特性。對水墨的多元探索就是在這種語境下涌現(xiàn)的，其探索的方向有回歸傳統(tǒng)筆墨、融合中西的學(xué)院派水墨及現(xiàn)代實驗性水墨。它們都各具特點，共性在于基于筆墨的拓展和民族文化精神的表達(dá)。如劉進(jìn)安象征性、寫意的筆墨語言運用、周京新的水墨雕塑、田黎明的都市沒骨表現(xiàn)等，都在筆、墨、色等方面拓展了筆墨的現(xiàn)代表現(xiàn)形態(tài)。

筆墨問題一直是郎紹君關(guān)注的焦點，他提倡要尊重水墨的多元化，要“以非筆墨標(biāo)準(zhǔn)如立意、傳情、造境、空間處理、形象塑造、抽象表現(xiàn)、色彩個性、觀念表現(xiàn)等等進(jìn)行具體衡量，才是合理的態(tài)度”。要重視傳承傳統(tǒng)中國畫“標(biāo)志性”的紐帶作用，發(fā)揮中西融合中國畫變革的“帶動、調(diào)解和牽制”作用，并通過實驗性筆墨的多元探索，來“昭示出中國畫的邊界與越界”。因此，雖打破傳統(tǒng)“以書入畫”的統(tǒng)一筆墨標(biāo)準(zhǔn)，允許評價標(biāo)準(zhǔn)的多元化，但筆墨仍是中國畫必不可少的語言因素。通過對筆墨語言的多元嘗試，來對筆墨的內(nèi)涵和形式作新的詮釋和拓寬。

三、結(jié)語

石濤語“筆墨當(dāng)隨時代”，由筆墨可見民族的時代精神、文化習(xí)俗及境遇變遷等，這也是魏晉、唐、宋、明的繪畫各有千秋的迷人處。傳統(tǒng)筆墨在時代的更迭中不斷發(fā)展，即使遭遇異域文化的“入侵”，也常以強大的包容力，化之為民族化的新形態(tài)。如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良等留學(xué)歐美、日本的大家，都有著扎實的西畫背景，但后期都不約而同地拿起了毛筆，表現(xiàn)出對民族文化的自信和歸屬。

好的筆墨本身的質(zhì)感和力量感可以撐起畫面，當(dāng)代中國畫往往在韻味和力度上有所缺失，筆墨應(yīng)是其中的重要因素。由此，創(chuàng)作者應(yīng)重視筆墨語言的價值，書法用筆可以增強筆墨的精、氣、神，墨法的多元發(fā)展可以拓展中國畫的表現(xiàn)力。形式上盡可多元借鑒，作技法上地新探索，但筆墨傳統(tǒng)不能丟，雖然此筆墨和傳統(tǒng)筆墨已不可比，但亦是努力的方向。立足當(dāng)下，以筆墨來表現(xiàn)當(dāng)下人的所見、所思、所感，從而不斷拓寬筆墨表達(dá)的場域。

注釋

①俞劍華.《中國古代畫論類編》.人民美術(shù)出版社,1998年版,第32頁.

②俞劍華.《中國古代畫論類編》.人民美術(shù)出版社,1998年版,第605頁.

③鄒躍進(jìn).《新中國美術(shù)史1949-2000》.湖南美術(shù)出版社,2002年版,第235頁.

④郎紹君.《中國畫的自覺意識——在西安全國畫院雙年展學(xué)術(shù)會上的演講》.《書畫藝術(shù)》,2008年第2期.