周 熹 鄧德祥

（重慶郵電大學傳媒藝術學院,重慶 400065）

由導演梁旋、張春歷時十二年打造的動畫電影《大魚海棠》于今年7月份驚艷亮相。影片故事的雛形源自梁旋的兩個夢境，結合《莊子·逍遙游》中的“北冥有魚，其名為鯤，不知其幾千里也”的靈感，進而構成影片獨特而奇幻的世界觀。在這個世界里，生活著既不是人，也不是神的“其他人”，他們擁有法力并掌管人間的自然規(guī)律。故事從女主角“椿”為了報答人間男孩的救命之恩，不惜違背天道一意孤行到靈婆那里換命開始；之后劇情圍繞椿不顧家人反對、族人的阻撓守護著男孩的靈魂——名字叫“鯤”的魚長大展開，同時，青梅竹馬“湫”一直默默陪在椿的身邊為她排除艱難險阻；最后，椿的逆天而行導致天災降臨，她用生命化解了這場災難，而湫則用換命的方式救活椿并把她和鯤送到人間。

影片敘事清晰，毫不拖泥帶水，雖然很多人質疑該片的情節(jié)和邏輯，然而《大魚海棠》真正的精髓，并不在于劇情，而在于故事背后的意境以及用寫意的方式勾勒出的一個具有東方神秘氣質和中國傳統(tǒng)文化的瑰麗世界，觀影的過程仿佛進入另一個世界，每幀畫面都讓眼睛和心靈獲得極大的滿足。盡管影片還有對白值得推敲，部分人物刻畫不足，但該片在美術設計上的追求與匠心不僅呈現出精美絕倫的古典“風物”，畫面背后更有十二年堅守的“風骨”。

作為視覺藝術的電影，影片所要表達的思想和情緒都可以通過畫面產生，所謂“天地有大美而不言”。電影可以全神貫注于跌宕起伏、扣人心弦的情節(jié)，但在劇情之外，還有另外一個天地，《大魚海棠》對此做出了完美的詮釋。

一、色彩運用——中國紅渲染的東方韻味

長期以來，色彩在電影中主要起著再現客觀事物的寫實功能，在不斷的藝術實踐過程中，色彩漸漸參與到表意功能。已有不少電影獨具匠心地強化某種色彩，從而起到表現主題、烘托氣氛、推動情節(jié)、塑造人物形象等作用。例如由克日什托夫·基耶斯洛夫斯基執(zhí)導《藍白紅》三部曲就是把色彩象征用到極致的作品。除了影片分別以紅色、白色、藍色為色彩基調外，三個故事的主題也緊扣法國國旗三色所代表的政治理念：藍色自由、白色平等、紅色博愛。

在《大魚海棠》這部影片中，中國紅和藍灰色是畫面表現出來的兩種色彩基調，其中，又以中國紅的大面積渲染；明度、純度豐富的變化給觀者留下深刻的印象。從視覺這個角度而言，該片營造出濃郁的東方韻味和風格；同時，紅色在影片中的運用還有更深層的含義。中國紅通常與美好的事物聯系在一起，寓意熱情、吉祥，喜慶，希望等，《大魚海棠》里的中國紅主要象征“自由”，因為“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”是影片的主題思想和靈感來源，《莊子·逍遙游》所追求的是一種絕對自由的人生觀。導演梁旋在接受采訪時說過，電影里的人物，椿、鯤、湫、靈婆、鼠婆等都有各自理解的自由。椿理解的自由是需要護送鯤去到人間；鯤一天天長大也是一個尋求自由的過程；對于湫來說，他的自由是守護椿和鯤，甚至最后擔負起守護所有人類死后的靈魂的責任；靈婆的自由是尋找接班人，鼠婆的自由是重回人間。所以，刻畫最多的幾個角色都用到了紅色，并帶有強烈的主觀色彩。并且，在鯤由剛獲得新生的白色然后隨著不斷長大漸漸變成紅色的過程中，紅色又起到推動劇情的作用。

可見，色彩如果運用得當是最具感染力和沖擊力的視覺語言，還可以于無聲處貫穿全劇的情緒和思想。

二、場景制作——想象力溢出的奇幻意境

《大魚海棠》里腦洞大開的奇幻場景是最讓人驚嘆的地方，畫面精美，制作水平非常高，二維和三維也結合得非常默契。除了建筑、梯田和一些道具可以在現實生活中找到原型，絕大部分的場景都依靠豐富的想象力，很多場景設計只能用嘆為觀止來形容。

影片片頭一群大魚橫越云海，伴隨著電閃雷鳴穿越兩個世界，雖然畫面幾乎沒有色彩，但是從側面表現的魚群穿越的畫面呈現出很強烈的空間層次感。魚群占據了天空的近景和中景，遠景是電閃雷鳴和層巒疊嶂的山峰，在空中遨游的龐大魚群一下把觀眾帶入到影片創(chuàng)造的奇幻世界里。

當鏡頭給到椿爺爺居住的朝源樓，可以看到這座小圍樓的中間有一棵巨大的古樹，這是一個較為寫實的畫面，但接下來鏡頭突然切換到圍樓內：一只巨大的鳳凰棲息在圍樓中間的大樹上，綠色調的畫面里紅色鳳凰額外醒目，觀眾突然又被帶到超于自然的意象空間，甚至椿的一聲“奶奶早”都沒有聽進去，興奮點還停留在剛才的那個場景。鳳凰是中古代傳說中的百鳥之王，是中國文化的重要元素，歷來人們賦予它更多的是神性，是用來膜拜的，而《大魚海棠》里的鳳凰卻被賦予了人性:死后化作鳳凰繼續(xù)陪伴著椿的爺爺，還召喚百鳥每天為爺爺盤發(fā)。這種讓人動容的情感以及對萬物有靈的肅然起敬為電影的意象、奇幻空間注入了靈魂和生命。

椿去找靈婆換命那場戲用詭譎而又玄幻的場景設計展現了真正的“天馬行空”。畫面中椿踏著夜色來到貔貅所在的懸崖，夜晚這里一片煙波浩渺，天和地都是翻騰的云海，色調以明度較低的藍紫為主，營造著神秘的氣氛。一位有三只手、背上一只天眼的擺渡者駕著龍舟緩緩駛來，椿上了龍舟，之后跟隨她的視線一匹馬頭魚尾的生物從星空一躍而過，一個真實的夢境就這樣直逼眼前，觀眾強烈的好奇心被調動起來，為接下來如升樓里換命的劇情作了最為飽滿的情緒鋪墊。

總之，在影片中，既有魚群飛天，水龍盤旋，海棠補天這樣超現實的宏大場景常常讓人達到忘我的精神境界；也有嫘祖在水面織出秋水共長天一色的詩意場景以及如升樓里桌子凳子瞬間變成貓四下散去的奇思妙想。想象力是動畫藝術的靈魂，我國動畫電影缺乏創(chuàng)新精神和想象力早已是不爭的事實，從這一點來講，稱《大魚海棠》是我國動畫電影崛起的里程碑毫不夸張。

三、角色造型——寫意式勾勒的民族神話

電影在上映前發(fā)布的30款人物海報相當驚艷，以水墨淡彩的寫意方式勾勒出具有民族神話色彩的人物角色，這些角色的形象設計在影片中展現出了較高的創(chuàng)造性、藝術性和民族性，讓人過目難忘。據導演介紹，電影中的主角椿、鯤、湫的人物形象來源于《莊子·逍遙游》，其他角色的設計是從《山海經》《搜神記》《列仙傳》等上古神話傳說和志怪古籍中尋找的靈感，如此才成就了電影中的100多個角色。

其中，以靈婆和鼠婆的刻畫最為出彩。靈婆掌管通天閣里人類的靈魂——魚，于是她的頭被設計成魚的樣子，身著中國傳統(tǒng)的鈷藍色袍子和土黃色袍罩兒，如此怪異的造型除了渲染神秘的氛圍也指涉她曾經犯下過錯所以才遭受這樣的懲罰，駝背和紅色的手指以及她抽煙的動作都進一步烘托出她的世故與老道，再搭配靈婆的經典臺詞“只要付出足夠的代價，這個世界一切都可以交換”，“這底下太臟，是該洗洗了”，成功塑造了一個大智若愚又詭異的人物形象。鼠婆是影片中的反面角色，靈婆處處透著玄機，但鼠婆卻是一副精于算計的模樣，在片中她生出許多事端以達到她重回人間的目的，即便是這樣卻依然受到很多觀眾的喜歡，其中形象設計也功不可沒。明明是一副老態(tài)龍鐘的模樣卻涂脂抹粉，頭戴紅花，青布袍子里穿著紅色盤扣上衣，由此可以看出鼠婆雖然被降罪到暗無天日的地底下與壞人的靈魂——老鼠為伴，但一直沒有放棄內心對于自由和美好的追求，最后鼠婆的封印解除后形象大反轉成一位美艷的女子更是讓人大跌眼鏡。

此外，鹿神、句芒、祝融、赤松子、帝江、白澤等角色雖然在影片中的鏡頭不多，卻因為糅合了中國傳統(tǒng)文化而回味無窮。人物角色鹿神、句芒出自《山海經》，但基本都是取其意，其形則經過重新創(chuàng)作。根據《山海經》記載:“敖岸之山，有獸焉，其狀如白鹿而四角，名曰夫諸，見則其邑大水。”所以，影片里鹿神設計成人首鹿身，頭上還長有鹿角，肩上兩條長長的帔帛無風而動，頗有“吳帶當風”的國畫意境。該人物出現后，海水倒灌的災難緊接著就發(fā)生了，恰恰對應“見則其邑大水”。句芒是中國古代神話中的木神，影片里句芒豐神俊逸的形象與《山海經》描述的“鳥首人身”差別較大，但是一身綠衣和頭上燕子的裝飾契合了他的身份背景。另外，傳說中的火神“祝融”和神農時雨師“赤松子”也是以同樣的寫意手法出現在電影里。

動物角色帝江是中國遠古神鳥，據《山海經》的描述其形像個黃布口袋，六只腳四只翅膀，眼耳目口鼻都沒有，電影里扇著翅膀的帝江比較符合這段文字描述，但同時又賦予了它呆萌的氣質。白澤是中國傳說中的一種吉祥的神獸，視為品格高尚統(tǒng)治者的象征。影片中的白澤渾身雪白，似貓非貓，頭上長角，眼神中透露著靈氣，安排帝江為椿的寵物，似乎也暗喻椿最終能夠逢兇化吉。另外，影片涉及的動物角色還有取材于《詩經》的雎鳩，穿著喇嘛袍的喇嘛鳥等，這些生動、富有生活情趣的設計在豐富影片角色形象的同時也屢屢?guī)Ыo觀眾驚喜。

四、道具設計——符號化蘊含的民俗智慧

影片不僅向觀眾展現了恢宏、奇幻的場景，也通過符號化的道具將豐富的民俗文化融入電影，例如蓑衣、燈籠、蓮花燈、油紙傘、馬勺臉譜、龍王面具、雙魚核桃等極具傳統(tǒng)韻味的道具。這些精致考究的道具被安排在特定的場景里，起到豐富畫面、渲染氣氛、推動劇情發(fā)展的作用并且具有一定的象征意義。

具體來講，蓮花燈是漢族民俗活動和宗教活動用品，因形似蓮花而得名，在佛教中為觀音菩薩專用，寓意佛光普照天下，自古蓮花燈就傾注著勞動人民樸素的情感和美好的愿望。椿的房間在影片中多次出現，房間里的陳設不多，有明式的架子床、桌子、柜子、布老虎、蓮花燈等，在這些陳設道具中，明亮的蓮花燈格外醒目，同時椿通過法術使花瓣合上(蓮花燈熄滅）的這個互動渲染出神秘的東方意境，顯然，換成其他任何一種燈都達不到這樣的效果。馬勺臉譜在影片中出現在湫的房間里，懸掛于墻上，只有一個鏡頭，但怒目大口的繪畫也是分外搶戲。馬勺臉譜是陜西傳統(tǒng)手工藝品，人們將神話故事中的人物形象彩繪于馬勺之上，將其懸掛廳堂居室用于扶正祛邪，鎮(zhèn)妖降怪，表達祈福納祥、招財進寶等美好愿望。所以，這一類的陳設道具不僅豐富了畫面，還增添了生活氣氛。

電影里多次出現的龍王面具和雙魚核桃作為連戲道具對于推動劇情的發(fā)展起到了很大的作用，這兩件道具都是民俗文化和智慧的結晶。龍王面具來源于儺戲，儺戲是由儺舞、儺祭發(fā)展而來的一種獨具特色的民間藝術形式，演儺戲必須頭戴面具，這是儺戲最大的特點，龍王面具就是儺戲面具的一種，形象威武、兇悍、怪異。因此，電影里的湫奶奶和湫在開天的時候都帶上了龍王面具，表現出一種強烈的儀式感和神圣感。核桃歷來被視為吉祥之物，一來中國民間有桃辟邪的說法，二來“核”字諧音“和”“合”二字，象征和睦康泰、平安幸福，故我國至漢隋開始就有玩核桃以及在核桃上雕刻的傳統(tǒng)。電影里的核桃道具雕刻著雙魚的圖樣，與如升樓的太極“陰陽魚”的門鎖呼應，如此，椿才能夠用它打開如升樓的大門。影片最后，湫用核桃打開海天之門同時獻出了生命，由此可見，核桃在該片作為一個重要的道具是大有深意并經過精心設計的，而這些道具之所以能夠推動劇情的發(fā)展，就在于它不僅僅是一個物件兒，還承載著中華民族博大精深的哲學思想和民俗智慧，這樣才有那么多隱含在劇情背后的“原來如此”和這些物件兒帶給觀眾的認同感。

五、結語

繼1999年上映的《寶蓮燈》之后，我國的動畫電影就與中國傳統(tǒng)藝術和傳統(tǒng)文化失聯了，相比國內快餐式的動畫電影觀眾只有選擇迪士尼和夢工廠的動畫電影，陪伴我國兒童是沒有營養(yǎng)的國產動畫電影和制作精良、內容喜聞樂見但卻不能帶給觀眾文化認同感的西方動畫電影，就算迪士尼拍了《功夫熊貓》和《花木蘭》，花了力氣去研究中國傳統(tǒng)功夫，但一招一式也只得形式而不得心法。在動畫電影市場低迷的情況下，《大魚海棠》橫空出世確實帶來了久違的感動與震撼，美國動漫專業(yè)媒體Animationinsider.net的評價是：《大魚海棠》是一部令人印象深刻的動畫電影，該作品充滿了中國的神秘感與浪漫色彩，已經可以與亞洲最優(yōu)秀的動畫電影相媲美。讓人意想不到的是，該片在國外獲得極高的贊譽，國內卻眾聲喧囂、褒貶不一。只想說，對于傳承中國傳統(tǒng)文化這件事，《大魚海棠》的主創(chuàng)們默默堅守了十二年，這是何等的情懷，這難道不是浮躁的中國影視最缺乏的么？當我們在批評甚至責罵的時候，不妨想想是不是我們還沒有讀懂它。