悟法其用 珍視特色

陳輝，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，教育部人文社會科學(xué)基金評審專家，國家藝術(shù)基金評審專家，中國博士后基金評審專家委員會專家;清華大學(xué)教學(xué)顧問，清華大學(xué)名譽(yù)學(xué)銜校級評審專家，美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會副主任，吳冠中藝術(shù)研究中心副主任，張仃藝術(shù)研究中心研究員;中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國畫學(xué)會理事，北京市高等藝術(shù)教育協(xié)會理事，全國教育書畫協(xié)會高等美術(shù)教育書畫學(xué)會理事，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會委員，北京市美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任，第11屆至13屆全國美展評委。

筆墨在國畫的寫生中被視為界定作品標(biāo)準(zhǔn)的重要因素。好的筆墨是對藝術(shù)作品賞心悅目、回味無窮的解讀，好的筆墨是造型與形式渾然一體的氣韻表達(dá)，好的筆墨更是形神兼?zhèn)洹⒁饩秤倪h(yuǎn)的和諧之音。筆墨的好壞是依表現(xiàn)物象生動的造型來構(gòu)成它的存在意義，依塑造形態(tài)結(jié)構(gòu)的生動靈性來顯現(xiàn)它的價值。造型決定筆墨的走勢，筆墨是造型的重要技術(shù)支撐，離開了表現(xiàn)具體物象的筆墨造型，筆墨沒有價值。

一、筆墨得法與造型生動

筆墨的運(yùn)用和選擇是動態(tài)多變的，但筆墨又是特定畫面里的獨(dú)立存在形式。沒有一成不變的筆墨，也沒有離開造型而孤立存在的筆墨。筆墨是造型的載體，筆墨當(dāng)隨造型。

筆墨是藝術(shù)與技術(shù)的綜合體，筆墨是長期的積累孕育和激發(fā)出來的。藝術(shù)家的格調(diào)與境界決定著畫品，畫品是筆墨所表現(xiàn)的物象營造的意境，意境的絕妙在于心靈的感應(yīng)對筆墨的駕馭。藝離不開技，技則為藝服務(wù)，藝術(shù)家技術(shù)素質(zhì)的高低直接關(guān)系到藝術(shù)作品的經(jīng)典程度，從構(gòu)圖到用筆、從造型到設(shè)色、從結(jié)構(gòu)到虛實、從對比到統(tǒng)一，無不凝聚著藝術(shù)與技術(shù)完美結(jié)合的光芒。筆墨與形態(tài)、筆墨與整體、筆墨與意境是不可分割的魔方，任其怎樣變幻，圖形格局仍舊統(tǒng)一完整。

觀察生活，到大自然中去，我們會獲得無窮的靈感與筆墨源泉，“搜盡奇峰打草稿，師古人不如師造化”，是說要到大自然中去體驗生活。筆依形而設(shè)，墨因勢而施，從生活和自然中找到筆墨的不同用途和法則。另外必須熟悉傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的夾縫中找到筆墨與造型可結(jié)合的新視點(diǎn)，絕處逢生。比如中國畫的散點(diǎn)透視，非常具有現(xiàn)代感，它擺脫了西方焦點(diǎn)成像的局限，更注重心性和主觀的表達(dá)，中國畫里的意象之胸中丘壑，具有著當(dāng)代藝術(shù)語言的精神屬性。

形式美用之不盡，筆墨形式千變?nèi)f化，好的造型里一定會有好的筆墨，好的筆墨里必然也會映射出好的造型，二者相輔相成，終身相守。

二、比例分割與經(jīng)營位置

比例分割是一種數(shù)據(jù)差的比例之美。早在古希臘時期就已將數(shù)據(jù)、比例視為造型美之要素，在構(gòu)圖中有黃金分割的布局被稱為好構(gòu)圖、美之圖。掌握構(gòu)圖中物象間的比例關(guān)系，對畫面進(jìn)行比例量感的分割，對形態(tài)面積的比例差作合理分配，控制好構(gòu)成畫面量感差異的對比關(guān)系，調(diào)整好物象間的節(jié)奏美感，就易經(jīng)營好畫面的總體布局。

經(jīng)營位置和構(gòu)圖是中西方藝術(shù)在畫面布局和構(gòu)成的不同稱謂，屬同一范疇內(nèi)容。盡管中西方繪畫藝術(shù)在傳承的價值觀與表現(xiàn)形式上有所不同，但在構(gòu)圖上仍然存在著相互影響和取長借鑒的類似形式。我們可以從法國印象派及后期印象派到現(xiàn)代主義這些時期的繪畫看到，畫面的形態(tài)多傾向于平面化，構(gòu)圖多傾向于主觀化;而近現(xiàn)代及當(dāng)代的中國畫在經(jīng)營位置上也出現(xiàn)了對焦點(diǎn)成像的選擇和對空間及色彩的應(yīng)用。

解析比例分割和經(jīng)營位置的意義在于教給學(xué)生以二維的幾何視角去概括和歸納自然景物的繁復(fù)性，對形態(tài)各異、變化多樣的物象作比例分塊和量感的調(diào)配，每一形態(tài)要合適地安排在所屬的板塊內(nèi)，形成有序的排列，如此，畫面的大格局就能確定下來。再根據(jù)畫面的需要，確立虛實與強(qiáng)弱、主次與藏露的節(jié)奏關(guān)系。同時，要把造型藝術(shù)元素中的點(diǎn)、線、面的構(gòu)成形式與自然形態(tài)作分析組合，使經(jīng)營位置合理有序，韻美有秩。

在寫生教學(xué)中，學(xué)生們面對大場景的自然和復(fù)雜多變的物象時，通常不知如何下筆，先畫什么、后畫什么，怎樣控制畫面的節(jié)奏關(guān)系，怎樣能確立完整的構(gòu)圖等，力不從心。其實，這些被動的主觀因素所缺少的就是比例分割畫面的構(gòu)成意識。以筆者教學(xué)多年和藝術(shù)實踐經(jīng)驗來看，確立畫面的構(gòu)圖和節(jié)奏，有幾種方法可以推薦，僅供參考：

在寫生或創(chuàng)作前，根據(jù)景物的分布和物象的形態(tài)，先分割好畫面大的比例關(guān)系，確立物象面積之差的比例美感，把點(diǎn)、線、面的藝術(shù)元素與自然形態(tài)形成的點(diǎn)、線、面視覺作歸納構(gòu)成，使這些自然形態(tài)完整有序地分布在構(gòu)圖中。

處理好畫面的虛實構(gòu)成，協(xié)調(diào)好畫面的主次關(guān)系，實為主體物象，虛為輔助與烘托，它們互為作用，相互映襯，相擁相抱，形影不分。畫面太實則缺乏靈動之氣，畫面太虛則缺少主體節(jié)奏，如同一部電影要有領(lǐng)銜主演、主要演員、一般演員和群眾演員的不同主次關(guān)系一樣，要有遞增或遞減的層次和先后出場順序，以虛托實，以此類推。

隨后考慮的是景物的形態(tài)特征。在分割好的面積中施以形態(tài)，按照主觀意圖去表現(xiàn)這些設(shè)計好的形態(tài)，它們或?qū)嵒蛱?，或繁或簡，或主或次，或點(diǎn)、或線、或面，依次有序地呈現(xiàn)在畫面中。這種先有布局分割的設(shè)計意識，是一種建立在整體觀察方法中的表現(xiàn)意識，從而確立了構(gòu)圖的完整性、統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性、秩序性。

按形態(tài)的繁復(fù)與單純程度作合度的安排和調(diào)整，繁托簡、簡襯繁，繁簡相生，節(jié)奏井然。變化中不失整體，整體中不失變化。藝術(shù)貴在能收能放，虛實相宜。

三、知白守黑與動靜相生

在素白的宣紙上將眼前的景物合理恰當(dāng)?shù)夭季钟诖?，是要有預(yù)先構(gòu)思的。這一預(yù)先構(gòu)思的設(shè)計就是我們常說的知白守黑。畫面中布多少黑、空多少白要依附于物象體量大小和明暗變化，依附于自然景觀給我們的直覺和印象。它們的關(guān)系可以互相轉(zhuǎn)換，互為主次，互為虛實。當(dāng)畫面黑的比重增大時，畫面會呈現(xiàn)或凝重渾厚、或莊嚴(yán)雄健的感覺;當(dāng)畫面白的比重增大時，畫面會呈現(xiàn)或空靈高潔、或清風(fēng)野逸的感覺;當(dāng)畫面灰的比重增大時，畫面會呈現(xiàn)或朦朧飄渺、或含蓄潤滋的感覺;當(dāng)畫面的黑白面積接近等量時，畫面則會呈現(xiàn)或明朗了然、或響亮對峙的感覺。由此可以看出，黑白布局對畫面整體氣氛的影響是至關(guān)重要的，它所帶來的視覺心理變化是明顯的，這些心理變化又直接關(guān)系到我們在寫生時如何選擇適當(dāng)?shù)暮诎琢坎顏碜鹘M合和構(gòu)成，當(dāng)觀景觀物獲得的印象與適合的黑白對比關(guān)系契合時，最初的畫面調(diào)式和情境表現(xiàn)就基本形成了。

知白守黑的主導(dǎo)意識預(yù)先于行筆作畫前時，往下進(jìn)行的寫生就有了章法，就會由被動描摹轉(zhuǎn)化為主動表現(xiàn)：由看一眼畫一筆的局部刻畫轉(zhuǎn)換到看整體畫氣象的宏觀表現(xiàn)中，克服了只顧局部表現(xiàn)，而忽略了局部物象與整體關(guān)系的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。當(dāng)然，這里不能不重視筆墨表現(xiàn)物象所構(gòu)建的畫面大氣象的重要性。筆墨建立在物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)中，依照畫面的黑、白、灰關(guān)系進(jìn)行意象的處理，使畫面構(gòu)成中的不同物象形成有序的呼應(yīng)，以烘托出畫面特有的意蘊(yùn)，構(gòu)架出知白守黑的布局和渾然一體的整體。

動靜相生是畫面藝術(shù)氣息不可缺少的對比關(guān)系。許多畫意深遠(yuǎn)的作品都離不開這種藝術(shù)處理手法。畫面中的動靜關(guān)系除自然現(xiàn)象給我們的感知外，還有就是心理感應(yīng)下所產(chǎn)生的一種抽象意識。我們對自然現(xiàn)象所形成的視覺感知一目了然，容易識辨，但對抽象意識的動靜關(guān)系的識別和理解就不那么容易了，這需要我們從藝術(shù)構(gòu)成的審美角度來認(rèn)識它。比如：當(dāng)畫面中的物象構(gòu)成形成了點(diǎn)和線的感覺時，這類物象呈動態(tài)特征;當(dāng)畫面中的物象構(gòu)成形成了面的感覺時，則呈靜態(tài)特征。黑色被視為靜態(tài)與凝固，白色被視為動態(tài)與活躍。鮮艷色呈動態(tài)與活潑之感，灰暗色呈靜態(tài)與平穩(wěn)之感;軟柔之形會有動態(tài)與飄浮的屬性，堅硬之形會有靜態(tài)與肯定的屬性;虛象為動態(tài)，實象為靜態(tài)等等。所有這些抽象藝術(shù)元素都有著它特定的作用，運(yùn)用好這些抽象的動靜規(guī)律，就可以控制好畫面的整體節(jié)奏和動靜相生的藝術(shù)氣象。

四、形式多元與開拓創(chuàng)新

藝術(shù)存在的價值和意義在于各具特色，保持彼此間的差異，與其他藝術(shù)風(fēng)格拉開距離，凸顯其獨(dú)特的藝術(shù)語言，創(chuàng)立獨(dú)特的相貌特征。這樣就可以走得長，走得遠(yuǎn)……齊白石說“學(xué)我者生，似我者死”，吳冠中先生講“大樹底下長不成大樹”，張仃先生談“一種藝術(shù)開始模仿另一種藝術(shù)時，它就開始沒落了”的觀點(diǎn)，都是在告誡我們這樣一個道理：學(xué)習(xí)藝術(shù)一定要另辟蹊徑，善于開拓，勇于探索，不拘陳法，積極創(chuàng)新，不能與前輩大師雷同，或抄襲模仿前人，而應(yīng)通過研究學(xué)習(xí)和比較積累，逐漸樹立起獨(dú)特的個人風(fēng)貌，形成明晰的、具有識別性的藝術(shù)語言。盡管這樣的藝術(shù)探索非常艱難，這類的藝術(shù)探險可能會半路夭折，如此的選擇或許會被冷落，但藝術(shù)家和學(xué)者應(yīng)具有的一種藝術(shù)理想和求知精神在支撐著他們做出的選擇，一種向未知挑戰(zhàn)的信念和向終極目標(biāo)探索的意志在向他們召喚，求索的沖動澆不死……

回望美術(shù)史，每一位大師的藝術(shù)作品里都蘊(yùn)含著鮮明的藝術(shù)個性特征和構(gòu)建藝術(shù)理論體系的雙刃劍。他們的作品是對前輩的傳承發(fā)展和創(chuàng)新推動，并形成鮮明的個人藝術(shù)特色，別具標(biāo)識性、經(jīng)典性和原創(chuàng)性。藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家慢慢長成的身影，是持之以恒的探索的結(jié)晶，藝術(shù)形式是藝術(shù)家歷練的積淀。黃賓虹作品的華滋蒼潤、齊白石作品的生活情致、潘天壽作品的鋼筋鐵骨、傅抱石作品的清風(fēng)野逸、李可染作品的凝潤厚重、吳冠中作品的洋腔中唱等，均是對中國古代傳統(tǒng)繪畫形式的創(chuàng)新和發(fā)展。百花齊放，推陳出新，風(fēng)格形式無一雷同，藝術(shù)成就異彩紛呈，藝術(shù)的新品種應(yīng)運(yùn)而生。

開拓創(chuàng)新是建立在對傳統(tǒng)的吸收、消化、推陳、發(fā)展上的創(chuàng)新。傳統(tǒng)是動態(tài)的、發(fā)展的、更新的，從每個歷史時期的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)格局來看也足以說明這一點(diǎn)。傳統(tǒng)是邊統(tǒng)邊傳，繼承傳統(tǒng)的最好方式就是對傳統(tǒng)的發(fā)展，突破傳統(tǒng)的已有格式重在實驗和創(chuàng)新。實驗是藝術(shù)原創(chuàng)性的基礎(chǔ)，實驗孕育著藝術(shù)新生命的胚胎，實驗帶來了藝術(shù)可能出現(xiàn)的創(chuàng)新和閃光，實驗的目的是總結(jié)前人的藝術(shù)風(fēng)格，吸納消化，取精求異，并與其拉開藝術(shù)風(fēng)格的差異，尋找獨(dú)特個性的藝術(shù)定位。

開拓創(chuàng)新不是丟棄傳統(tǒng)。傳統(tǒng)自然存在于民族的文化中，滲透于民族的血脈中。傳統(tǒng)文化和民族根脈是藝術(shù)家永恒堅守的藝術(shù)之魂。藝術(shù)提倡包容與借鑒，縱向承傳、橫向移植，吸納傳統(tǒng)文化的精髓，嫁接西方文化的精華。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的必然，創(chuàng)新未必就能產(chǎn)生好的結(jié)果，未必就能孕生出精品或佳作，但藝術(shù)的新品種一定是誕生在創(chuàng)新里。

創(chuàng)新是建立在原創(chuàng)基點(diǎn)上的自我超越。對于藝術(shù)作品原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)和實踐是需要信心和勇氣的。追求原創(chuàng)性的探索，實際上是藝術(shù)家本人藝術(shù)風(fēng)格形成前對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，以確立與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的不同……

創(chuàng)新之變不是斷裂之變、丟失之變，它是傳統(tǒng)基因與當(dāng)代文化結(jié)合的質(zhì)量和優(yōu)化之變。應(yīng)該說，現(xiàn)代藝術(shù)的純粹不應(yīng)否定古典藝術(shù)的優(yōu)雅，當(dāng)代藝術(shù)的多元也不應(yīng)否定現(xiàn)代藝術(shù)的絕對。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是共生、共融、共存的百花之園。

藝術(shù)的開拓與創(chuàng)新，應(yīng)是突破已有的樣式而建立起的新形式和新特征。越是個性的藝術(shù)在藝術(shù)普遍性中越具特殊性，這樣的作品往往給人留下至深的印象和無限的回味，表現(xiàn)語言和風(fēng)格特點(diǎn)與其他畫家形成了鮮明的反差，于是形成了個人藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)識性。那么，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)如何開拓創(chuàng)新，筆者在此有幾點(diǎn)心得，愿與大家共勉：

第一，深入生活，觀察生活，到大自然中去，我們會獲得無窮的源泉?！八驯M奇峰打草稿，師古人不如師造化”，說的是要到大自然中去體驗和感悟，畫法依景而變，筆法依形而施。

第二，熟悉傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)的優(yōu)長中尋找生機(jī)，絕處逢生。中國畫的散點(diǎn)透視非常具有現(xiàn)代感，它破除了西方焦點(diǎn)成像的局限性，是中國畫里的意象傳神與主觀寫意的優(yōu)勢所在，具有當(dāng)代藝術(shù)語言的表現(xiàn)屬性。

第三，中西結(jié)合，洋腔中唱。中國畫的表現(xiàn)形式帶有一定的程式化，僅追求筆墨的局部變化是必會影響到畫面的整體視覺性的，能否把西畫中的構(gòu)成主義的比例美感原理，以及對畫面光的處理，構(gòu)圖的視覺張力的優(yōu)勢等運(yùn)用到中國畫里呢？這些都值得我們?nèi)ニ伎?、借鑒和探索。

第四，形式美感用之不盡。藝術(shù)語言要出新的變化，形式美感規(guī)律起著決定性作用。相應(yīng)的藝術(shù)形式對應(yīng)其相對的表現(xiàn)內(nèi)容。以點(diǎn)、線、面的對比關(guān)系構(gòu)成畫面，以平面分割的比例美感經(jīng)營構(gòu)圖，以散點(diǎn)透視的打散重構(gòu)組織物象，以光影和色的變化來營造藝術(shù)的表現(xiàn)新空間等，是我們要去探究和發(fā)現(xiàn)的。對于這些藝術(shù)因素的研究和拓展有了結(jié)果，或許就能孕育出藝術(shù)的新生命，誕生出藝術(shù)的新品種。

第五，向優(yōu)秀的傳統(tǒng)和經(jīng)典學(xué)習(xí)，以自然為師，深入生活，感悟藝術(shù)，開辟新路徑。