從觀者的角度審視五代到北宋山水畫意變遷

張琴玉

摘 要：解讀剖析一幅山水畫作品的風(fēng)格、流派以及審美意蘊，通常都會從畫家個體的角度出發(fā)，因為畫家不僅僅是創(chuàng)作的主體，也是闡述作品、建構(gòu)畫面的先行者。文章重新審視在傳統(tǒng)的敘事方式中偏執(zhí)于畫家構(gòu)建畫意的絕對性，選擇從觀者的角度出發(fā)，理解和闡述山水畫發(fā)展過程中的意涵，重新認識山水畫意，為山水畫的意涵提供新的視野和更多的可能性。

關(guān)鍵詞：山水畫;畫意;觀者;互動

對山水畫作品意蘊的理解是多方面的，不僅需要分析山水畫的筆墨語言和繪畫形式，也得掌握這些語言形式得以實現(xiàn)的文化情景、時代背景、價值觀念等因素。本文從觀者的角度深入探討山水畫意，原因在于理解山水畫的意蘊內(nèi)涵可以更加具體，反映出觀者對推動山水畫發(fā)展的作用和意義。畫家與觀者是一個互動的動態(tài)發(fā)展過程，這樣的動態(tài)過程必然伴隨著山水畫意的變化，畫家也并不是畫作意義的唯一生產(chǎn)者。有時，畫家在創(chuàng)作之前會受人委托或者有先行預(yù)設(shè)好的觀者，這些觀者對繪畫作品內(nèi)涵的定義起著和畫家同等重要的作用。

一、畫家與觀者的互動

畫家和觀者都不是山水畫意的獨立生產(chǎn)者，而是二者構(gòu)成了山水畫意義的共同創(chuàng)造者，在他們相互作用下，產(chǎn)生了對山水畫意生成和發(fā)展變化的影響。在固有的觀念里，畫家作為創(chuàng)作的主體，是傳達作品畫意和構(gòu)建繪畫史的重要因素。但是，由于觀者的身份不同，對于作品會有不同的解讀和詮釋，同時也積極地參與作品意義的形成過程，并推動著繪畫的發(fā)展。筆者從畫家與觀眾互動的角度考察山水畫風(fēng)格與意義變遷，意識到不僅要深入討論繪畫的風(fēng)格和畫面本身，更重要的是了解在畫意產(chǎn)生的背后，畫家與觀者之間互動關(guān)系所處的時代背景以及邏輯過程。對于中國繪畫畫意的解釋，石守謙的《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》一書中有著明確的闡釋：“對于中國繪畫而言，形象中的形式?jīng)]有單獨存在的道理，形式永遠要有意義的結(jié)合，才是形象的完整呈現(xiàn)。這種了解下的完整呈現(xiàn)，用中國傳統(tǒng)的語匯來說，就是各種不同的‘畫意。它既來自作者，也取決于觀眾，是在他們互動之間成形的?！盵1]

二、觀者對五代到北宋時期山水畫意的影響

五代到北宋時期，由于戰(zhàn)爭頻發(fā)，政局長期動蕩不安，大批的文人士大夫隱遁山林，由于他們自身的文化底蘊和經(jīng)濟實力，成為塑造山水畫意的主要觀者代表。在這樣的時代語境下，士大夫文官階層是山水畫的主要欣賞群體，因此畫家在面對大自然的創(chuàng)作過程中，逐漸將人文意識融入畫面，顯現(xiàn)出大量以隱逸山林和人物行旅活動等題材的山水畫作品，與五代以前山水畫以神圣仙境為主流的畫意截然不同。

（一）五代時期隱逸山水畫意的產(chǎn)生

山水作為一個特殊的繪畫題材，體現(xiàn)了中國文人階層精神和文化的變遷過程。在山水畫不斷革新演變的背后，體現(xiàn)出文人士大夫階層在王朝更替的歷史背景下，作為觀者的文化自覺、審美理想、精神信仰。中國的山水畫從來都不是對客觀風(fēng)景的描繪，而是描繪主觀心境，表達觀者與畫家共同的審美追求和精神寄托，從這個意義上說，一部山水畫意的變遷史就是中國文化的變遷史。五代后梁畫家荊浩的《筆法記》中提出“六要”原則，便對山水形式之外的畫意有所要求。其中的“思”與“景”指：“思者刪撥大要，凝想形物;景者制度時因，搜妙創(chuàng)真?！盵2]“景”“思”的真山水，并非是對客觀自然山川的描摹，而是需要創(chuàng)造主體對自然提煉和概括，把對景色產(chǎn)生的思想理念融入畫面中去。畫意成為山水畫創(chuàng)作不可或缺的部分，它的產(chǎn)生來自畫家與山川之間的互動，但并不是所有的觀者都能親臨大自然當中去。例如，一些君主對隱逸的生活有著高度的向往，他們卻無法做到像荊浩這樣的畫家一樣歸隱山林，但他們可以標榜“心靈歸隱”，以山水畫作為媒介來連接與自然山川的默契，他們所代表的觀者角色，潛移默化地參與了山水畫意演變的過程。南唐的董源與衛(wèi)賢等宮廷畫家皆為君王作過以隱逸為主體的山水畫作品，如董源的《溪岸圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》皆具有“隱逸山川”之內(nèi)涵。

（二）士大夫作為觀者的山水審美旨趣

從觀者的角度出發(fā)來考察山水畫意的初步形成和發(fā)展變化過程應(yīng)該是由北宋為開始的，宋代郭若虛在其《圖畫見聞志》中認為山水畫在北宋取得“百代標程”是劃時代發(fā)展的開端。他在《圖畫見聞志》中寫道：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古;若論山水林石花鳥禽魚，則古不及近。”其中的“古不及近”即認為宋代百年的山水畫成就，遠遠超過唐代山水，具有劃時代的意義，這樣的論斷為很多學(xué)者所認同。到了宋代之后，觀者參與山水畫發(fā)展的過程就表現(xiàn)得更為突出。從五代到北宋中期，士大夫文官階層是山水畫的主要欣賞群體，也因此形成了以隱居、行旅等為題材的山水畫，表達了文人士大夫仕途中的精神向往。在北宋初期，山水畫開始出現(xiàn)行旅活動的場景描繪，以行旅活動引導(dǎo)觀者進入山水畫面中，是這個時期山水畫最具代表性的現(xiàn)象，其中范寬、燕文貴等畫家創(chuàng)作的山水畫都有對行旅活動的描寫。在范寬的《溪山行旅圖》中，雖然高聳的主峰是畫面的主角，但畫面下方人物橫過山間的場景在整幅畫當中起著重要的點綴作用，使現(xiàn)實生活化的場景與高聳的山峰形成對比，借以影射士大夫渴望與自然相遇、對山水間的生活充滿向往的精神追求，給予其精神上的慰藉。由于北宋時期的政治力求中央集權(quán)，這種政治體制使得地方官員都是以首都為定點出入往返展開仕宦活動，屬于差遣性質(zhì)的工作。即使在首都的官員也極少有永駐的，都需要派遣出去再召回工作，所以他們常常在旅途中行游大江南北，他們作為觀眾是最具有山水審美欣賞水平的群體階層，他們對山水畫的發(fā)展更具有話語權(quán)。

士大夫常常以“胸中丘壑”標榜自己高尚的人格，但由于政務(wù)的壓力，他們對自我內(nèi)心關(guān)注的需求更加強烈。他們作為觀者參與并推動著山水畫的發(fā)展，他們的活動空間構(gòu)成了山水畫的重要因素。這個時期，除了山水畫之外，山水詩逐漸興盛起來，以首都開封為核心的文化圈出現(xiàn)了許多出色的山水詩，表達著他們對山水景物的體會和感受，借以林泉之志忘卻繁瑣公務(wù)，洗滌心靈，為自己的精神尋找一點寄托，這正是文人士大夫的山水之情懷。這些文人士大夫以觀者的姿態(tài)也深深地影響著山水畫的發(fā)展，例如北宋畫家許道寧的《秋江漁艇圖》，畫面描繪了出行旅途中所見，捕魚、劃船及岸邊生機勃勃的景色深深地吸引著觀者，通過畫面中美麗的景色、富有生氣的江岸，將觀者帶進歡快的漁樂世界之中。和其早期的山水畫作品相比較，許道寧的這幅《秋江魚艇圖》意境、意象等方面都改變了許多，這是受到了當時公卿士大夫的影響和帶動，是畫家在觀者引導(dǎo)下對山水情懷的表達。士夫們雖不是推動北宋山水畫發(fā)展的唯一原動力，但是他們的積極參與對當時山水畫意的發(fā)展起著塑造的作用。之后的郭熙也曾在《林泉高致》對山水畫進行論述：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在……此世之所以貴夫畫山水之本意也。”[3]由此可以看出山水畫意及其價值，由畫家與其士大夫觀者共同構(gòu)建。

（三）帝王為觀者的山水畫意

北宋后期山水畫風(fēng)格和畫意都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，一種代表著帝王審美特征的山水畫相應(yīng)產(chǎn)生，即政治性的山水，其中主要的推動力來自當時主政的宋神宗和宋徽宗。這個時期產(chǎn)生的山水畫代表了以帝王為中心的具有政治身份的觀者，比如郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、王希孟的《千里江山圖》、宋徽宗的《雪江歸棹圖》等作品。其中郭熙是宋神宗時期的宮廷畫家，其創(chuàng)作的《早春圖》構(gòu)圖宏大，呈現(xiàn)出富有生機和秩序感的春天景色。畫面左右向后方延伸出極強的空間縱深感，樹、石與山體結(jié)構(gòu)的配合展現(xiàn)出一種動勢，前、中、后的段落分布又構(gòu)架出畫面的穩(wěn)定性，以獨特的造型表達出早春蘊含的內(nèi)在生機，與宋神宗所追求的宏偉帝國氣象十分吻合。到了宋徽宗時期，代表帝王審美意象的山水畫得到更好的發(fā)展，李唐作為當時的宮廷畫家創(chuàng)作《萬壑松風(fēng)圖》就是充滿政治意涵的山水畫作品，畫面運用了平遠法營造了無盡的空間感，前面通過松樹林中的青綠色彩點綴畫面，與后面的主峰形成強烈的對比，讓觀者有一種仰視的態(tài)勢?！度f壑松風(fēng)圖》表面上是描繪一片充滿生機的松樹林，實則隱喻了在帝王治理下王朝繁榮鼎盛的政治景象。

作為極具有代表帝王觀者視角的《千里江山圖》，據(jù)畫卷中蔡京的題跋可知，這幅畫是宋徽宗指導(dǎo)宮廷畫家王希孟用半年時間完成的力作，長卷圖中山海交錯、景物繁多，以全景的方式描繪了廣闊的視覺空間，充分體現(xiàn)宋徽宗時期的具有帝王山水畫意的景象。整幅長卷讓我們看到江山千里之遼闊，似乎也看到百姓幸福生活之美好，同時也看到在宋徽宗治理之下盛世王國的雄渾壯闊，體現(xiàn)了作為帝王身份的觀者心中最為理想的山河景象。這種由宮廷主導(dǎo)的帝王山水風(fēng)格和畫意并未得到很好的繼承和發(fā)展，而以米芾、蘇軾等為代表的文人士大夫所偏向的文人風(fēng)格山水畫逐漸流行，他們對客觀景象不求形似，只求抒發(fā)胸中意氣，講究筆墨情趣，標榜“士氣”“逸品”，為元、明時期的文人畫的成熟奠定了基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

山水畫作為一個特殊的繪畫題材，體現(xiàn)了作為觀者的中國文人士大夫階層精神和文化的變遷。關(guān)于題材、繪畫形式與技法在不斷傳承和革新變遷的背后，與文人士大夫階層的文化自覺、審美追求、精神哲學(xué)以及在王朝更替、政治變遷中這些觀者的命運起伏有著密切的聯(lián)系。正是由于這種聯(lián)系才使得從五代到北宋期間，山水畫意逐漸形成以隱士題材、行旅人物活動、帝王山水、士大夫文人畫為精神寄托主題的山水風(fēng)格和畫意。通常情況下，關(guān)于山水畫意的定論會把創(chuàng)作主體看作最重要的決定因素，其實山水畫意風(fēng)格和主題的變遷是由觀者和畫家在不同的政治、文化語境下共同構(gòu)建和完成的。個人的主觀精神追求和政治、宗教哲學(xué)的關(guān)系，在不斷變更的過程中體現(xiàn)在山水畫風(fēng)格的變化上，畫面意境的表達與畫家和觀者的心境密不可分。在這個過程中，“性情合一觀”賦予了中國山水畫獨特的抒情功能，山水與心境的融合，也使得畫家與觀者成為彼此互動的對象。

參考文獻：

[1]石守謙.從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：9.

[2]荊浩.筆法記[C]//盧輔圣.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，1994：6.

[3]郭熙.林泉高致[M].鄭州：中州古籍出版社，2020：7.

作者單位：

中國藝術(shù)研究院