摘要：大規(guī)模以人為本的新型城鎮(zhèn)化建筑擠壓了“鄉(xiāng)村記憶”場景賴以生存的空間。在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，如何避免讓“鄉(xiāng)愁”變成“鄉(xiāng)痛”是當(dāng)下亟待解決的問題。一方面，具有在場性“記憶場所”的消弭境況也在電影作品中有所體現(xiàn)；另一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具體表現(xiàn)內(nèi)容的鄉(xiāng)村記憶逐漸消失在受眾的視野之中。商業(yè)電影場域中的鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁正面臨被邊緣化的窘迫境況，優(yōu)秀的鄉(xiāng)村記憶題材影視作品逐漸難以在人們的視域中曝光。探索鄉(xiāng)村記憶消逝緣由、活化鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作是文章探討的問題。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村記憶；鄉(xiāng)村電影；文化自信；文化自我殖民

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）22-0244-03

鄉(xiāng)村題材的影視作品難以在商業(yè)化鏡頭視野中曝光，飽含故土鄉(xiāng)情的鄉(xiāng)村電影逐漸被邊緣化。由外而內(nèi)的城鎮(zhèn)化建設(shè)、媒介消費(fèi)主義的主流導(dǎo)向進(jìn)一步擠壓鄉(xiāng)村電影的生存空間，由內(nèi)而外的刻板印象、文化他信心理致使編碼者、解碼者進(jìn)一步被文化自我殖民裹挾。失去受眾注意力的鄉(xiāng)村電影在中國電影市場的商業(yè)價(jià)值逐漸走低，與此同時(shí)，刻板化、同質(zhì)化、污名化的創(chuàng)作模式致使鄉(xiāng)村題材電影審美性和娛樂性無法平衡。如何保留具有藝術(shù)真實(shí)的鄉(xiāng)村記憶、盤活鄉(xiāng)村電影作品是文章研究的核心問題。

一、中國商業(yè)電影場域鄉(xiāng)村題材缺場的緣由

電影城市化屬性和媒介消費(fèi)主義由外到內(nèi)地引導(dǎo)受眾產(chǎn)生觀影偏好，這種偏好致使蘊(yùn)含鄉(xiāng)村記憶的本土化電影創(chuàng)作題材逐漸被媒介消費(fèi)主義等多方勢力削弱，蘊(yùn)含鄉(xiāng)愁記憶的鄉(xiāng)村電影逐漸被電影熒幕的商業(yè)制片場域邊緣化。留存中華傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村記憶難以在電影中再現(xiàn)，蘊(yùn)含鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁的鄉(xiāng)村記憶難以通過電影這種藝術(shù)形式在大眾的視域中曝光。

中國電影誕生于城市，并在城市中蓬勃發(fā)展，“城市性”如同電影的遺傳基因和文化密碼，伴隨著電影發(fā)展和繁榮的歷史，伴隨著電影文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)的各個(gè)環(huán)節(jié)[1]。電影題材創(chuàng)作傾向城市化，媒介進(jìn)一步強(qiáng)化、促進(jìn)了這個(gè)概念屬性。以西多尼·羅杰森為代表的“皮下注射理論”認(rèn)為媒介具有強(qiáng)大的威力，受眾對(duì)此幾乎毫無抵抗能力，電影“城市化”的概念合理性初次被輸送到人們大腦的潛意識(shí)當(dāng)中。

媒介消費(fèi)主義背后的商業(yè)更青睞于創(chuàng)造電影票房而非文化傳承。商業(yè)電影制作目標(biāo)選擇和決策制定的環(huán)境被經(jīng)濟(jì)力量把控，創(chuàng)作者在其中必須平衡好受眾偏好和內(nèi)容制作，以努力制作出符合投資方“安全規(guī)范”和受眾“情緒喜好”的模式化商品電影，這種模式化電影會(huì)慢慢侵蝕掉創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感、藝術(shù)審美。媒介最初通過大眾傳播引導(dǎo)受眾群體偏好，而后受眾的偏好強(qiáng)化了其傳播的內(nèi)容，電影的城市化屬性被媒介與大眾普遍合理化，由此降低了鄉(xiāng)村電影大力發(fā)展的可能性。在媒介消費(fèi)主義導(dǎo)向下，非營利性也成為鄉(xiāng)村電影慘遭商業(yè)電影拋棄的原因之一，沒有鄉(xiāng)村電影，就更難談蘊(yùn)藏在電影中的“鄉(xiāng)村記憶”。量變終將引起質(zhì)變，在電影城市化屬性和媒介消費(fèi)主義的共同作用下，有關(guān)鄉(xiāng)村題材的電影逐漸消失在熒幕中，留存在人們心靈深處的鄉(xiāng)村記憶需要從過去的記憶長河中找尋。

二、中國商業(yè)電影場域鄉(xiāng)村題材缺位的內(nèi)因

（一）文化他信下大眾視域的刻板化鄉(xiāng)村印象

文化他信、自我殖民的潛意識(shí)心理進(jìn)一步加劇了大眾視域下污名化刻板式鄉(xiāng)村記憶印象的形成。文化現(xiàn)代化過程中的特殊性在于自我殖民，而非被殖民者帝國主義文化霸權(quán)殖民。中國鄉(xiāng)土電影的文化自我殖民之路與刻板印象、文化他信息息相關(guān)。

在文化他信的自我殖民背景下，部分鄉(xiāng)土電影編制的本意并非文化歷史傳承，而是被動(dòng)地走向了文化自我殖民的傳播之路。奧斯卡作為世界上最具有影響力的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，在電影人心目中有著白月光般的最高殊榮。西方對(duì)中華文化的貶低和極具獵奇心理的窺私欲，致使部分導(dǎo)演為了獲得國際獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)電影中部分鄉(xiāng)村記憶進(jìn)行污名化、同質(zhì)化處理[2]。1987年，《末代皇帝》的獲獎(jiǎng)為中國電影人釋放出一個(gè)信號(hào)——奧斯卡喜好鄉(xiāng)土片，中國導(dǎo)演開始興起拍攝富有獵奇心理的歷史原生態(tài)鄉(xiāng)村題材電影熱潮，藝術(shù)巨匠們手下極具藝術(shù)意蘊(yùn)的調(diào)色、鏡頭、剪輯最終造就了一個(gè)又一個(gè)躍然于熒幕前愚昧、惡俗、物質(zhì)的中國民眾形象，文化他信致使中國鄉(xiāng)土電影的審美價(jià)值趨向偏好污名化的選題內(nèi)容、創(chuàng)作角度。

（二）鄉(xiāng)村刻板記憶是對(duì)自我殖民的現(xiàn)實(shí)反映

隨著電影的發(fā)展和繁榮，媒介通過大眾傳播潛移默化地在鄉(xiāng)村電影中散布某些具有刻板印象的鄉(xiāng)村情景、人物形象、故事情節(jié)。中國大部分導(dǎo)演對(duì)于鄉(xiāng)土電影的選材和立意兼?zhèn)洮F(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)特點(diǎn)，多數(shù)鄉(xiāng)村電影題材比起講述鄉(xiāng)村陋習(xí)，更多是在講述人性，人性根存于人自身，鄉(xiāng)村僅僅是作為一種容器放大了人性惡論，這種惡讓鄉(xiāng)村記憶固化成為沉重悲痛的代名詞。例如，《盲山》中村民販賣人口，將買來的女人視如牲口。 《天狗》中村民無視法律法規(guī)，把賄賂當(dāng)成常態(tài)，既愚昧又麻木。以鄉(xiāng)村為介質(zhì)反映人性的審美偏好，通過媒介傳播，致使民眾對(duì)鄉(xiāng)村記憶污名化、刻板化，提及鄉(xiāng)村電影，大部分受眾難以與歲月靜好、文化傳承相結(jié)合。文化他信致使文化現(xiàn)代化的工程中夾雜著自我流放，民眾自己扮演起殖民者的角色進(jìn)行自我殖民、自我催眠，致使電影中的鄉(xiāng)村進(jìn)一步被污名化、刻板化傳播。作為文化記憶、內(nèi)在歷史主體的鄉(xiāng)村記憶在自我殖民下被迫走向主體客體化之路，部分鄉(xiāng)村記憶不再是現(xiàn)實(shí)真實(shí)的鄉(xiāng)村記憶，不再成為傳遞情感共鳴的載體，而是成為西方眼中污名化的中國鄉(xiāng)村記憶、中國歷史印象。

（三）文化他信和刻板印象共促文化自我殖民

文化他信和刻板印象的民眾社會(huì)心理機(jī)制中共同促進(jìn)了文化自我殖民，一方面國內(nèi)部分創(chuàng)作者污名化編碼、民眾刻板式解碼的鄉(xiāng)村記憶留存于大眾的潛意識(shí)當(dāng)中，另一方面海外傳播的鄉(xiāng)村電影致使刻板式中國鄉(xiāng)村記憶流傳海外。法國電影資料館館長加夫拉斯認(rèn)為“中國電影是世界了解中國的重要途徑”。電影作為西方了解中國的首要傳播媒介之一，對(duì)中國文化形象、中國文化傳播起著至關(guān)重要的作用。污名化的鄉(xiāng)村電影致使非客觀現(xiàn)實(shí)性的鄉(xiāng)村記憶、中國形象從國內(nèi)流向海外，傳播過程中獲取的反饋信息加劇了中國民眾對(duì)中國鄉(xiāng)村記憶的誤解，從而進(jìn)一步加深了中國民眾文化自我殖民的主觀傾向。

部分電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中通過鏡頭語言放大或?qū)憣?shí)鄉(xiāng)村固化、粗鄙等惡俗化特征，致使受眾在解碼過程中對(duì)鄉(xiāng)村題材電影作品形成沉重、惡俗的刻板印象。民眾文化他信的自我殖民意識(shí)致使民眾對(duì)其創(chuàng)作的編碼內(nèi)容產(chǎn)生認(rèn)同感，雖然部分民眾對(duì)其作品中的鄉(xiāng)村記憶并不認(rèn)同，但在“沉默的螺旋理論”之下，大眾傳播營造的“意見環(huán)境”影響人們的感知，因而少數(shù)人的聲音逐漸消失在人們的大眾視域中，人作為社會(huì)性的群居動(dòng)物，為避免被社會(huì)孤立的社會(huì)心理為鄉(xiāng)土電影編碼、解碼污名化傾向創(chuàng)造了有利場域。文化自我殖民下，鄉(xiāng)村電影在創(chuàng)作編碼和國內(nèi)外受眾解碼的共同作用下使蘊(yùn)含鄉(xiāng)村記憶的鄉(xiāng)情難以通過商業(yè)電影出現(xiàn)在人們的視域中。

三、盤活鄉(xiāng)村記憶路徑：破除刻板及文化自信

在刻板印象和文化他信雙重心理壓力下，文化自我殖民加劇，盤活鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)村記憶勢必要先從雙重壓力下手。要活化大眾心中的鄉(xiāng)村記憶，只有打破刻板印象、樹立文化自信，才有可能從根源上去除自我的心理枷鎖。

（一）打破刻板印象，脫離污名化的鄉(xiāng)村藩籬

在心理學(xué)層面，“知覺選擇性”意為人們只愿意看到他們想看到的“事實(shí)”。改變受眾心底“知覺選擇性”有利于撕掉鄉(xiāng)村刻板固化的標(biāo)簽。人們對(duì)鄉(xiāng)村的污名化刻板印象，使商業(yè)電影場域的鄉(xiāng)村記憶被迫邊緣化。固有的大眾刻板印象使極具鄉(xiāng)村本色的鄉(xiāng)村電影無法通過熒幕在人們的視域中曝光。一方面，鄉(xiāng)土記憶的污名化刻板印象造就了人們對(duì)鄉(xiāng)村電影的抵觸心理；另一方面，人們更傾向于觀賞美好的事物，而鄉(xiāng)村電影中鄉(xiāng)村記憶的基調(diào)大多十分沉重，既不適合洗滌心靈，也不符合寓教于樂的休閑觀影目的。固有的大眾刻板印象使極具鄉(xiāng)村本色的鄉(xiāng)村電影無法在人們的視域中曝光，并且無法在媒介消費(fèi)主義的裹挾下在攝影機(jī)前曝光。只有改變受眾內(nèi)心的“知覺選擇性”，打破原有的刻板印象，并樹立正確的價(jià)值體系和認(rèn)知，才可能徹底湮滅根植于人們內(nèi)心的污名化鄉(xiāng)村記憶。人的參與對(duì)于美的彰顯是第一位的，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，個(gè)人主體性趣源崛起與群體性社會(huì)認(rèn)同形成一種對(duì)抗心理，主體性崛起使邊緣、小眾藝術(shù)得以被人所見所聞，部分蘊(yùn)含鄉(xiāng)情的鄉(xiāng)村電影得以重見天日。例如，霍建起導(dǎo)演的《那人那山那狗》便極具人文關(guān)懷，影片以清新自然的綠色為主色調(diào)，把生機(jī)盎然的鄉(xiāng)土中國秀美壯麗之景呈現(xiàn)在熒幕之中，導(dǎo)演通過鏡頭把淳樸但不土氣的鄉(xiāng)村景色呈現(xiàn)在觀眾面前，讓人覺得風(fēng)景如畫、美不勝收。主體性崛起之下的刻板印象松動(dòng)現(xiàn)象使大眾視域中被污名化的鄉(xiāng)村記憶有了一道裂痕，由此可見，打破刻板印象是脫離污名化鄉(xiāng)村藩籬的必然路徑。

刻板印象作用下，鄉(xiāng)村電影被邊緣化的傾向致使鄉(xiāng)村記憶難以通過鄉(xiāng)村電影傳遞。無人問津的電影沒有商業(yè)價(jià)值，甚至難以收回成本，僅僅依靠情懷無法承擔(dān)其創(chuàng)作所需的高額費(fèi)用，即便費(fèi)盡心血精心制作的電影也難以在中國院線上映。于1999年上映的《那人那山那狗》就曾因選材冷門被院線拒之門外，在意外獲得“中國零票房電影”稱謂之后，卻在異國他鄉(xiāng)掀起了觀影熱潮，此異象對(duì)于中國鄉(xiāng)村電影的發(fā)展來說有喜有悲。喜的是飽含溫情的鄉(xiāng)村記憶、優(yōu)秀導(dǎo)演作品最終得以出現(xiàn)在熒幕之中，悲的是無人知曉中國商業(yè)化電影之路下小眾電影、鄉(xiāng)土電影的歸宿在何處。鄉(xiāng)村電影逐漸被排擠到主流審美電影之外，其蘊(yùn)含的鄉(xiāng)村記憶更是難以顯現(xiàn)在受眾的雙眸之中。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，積極受眾的主體性崛起為盤活鄉(xiāng)村電影創(chuàng)造了首要前提條件，求同存異和兼收并蓄的時(shí)代背景為文化自信與文化包容提供了展示舞臺(tái)。令人遺憾的是，飽含鄉(xiāng)情、極具藝術(shù)審美的鄉(xiāng)村電影只能通過老電影找尋。曾經(jīng)藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊(yùn)兼?zhèn)涞泥l(xiāng)村電影不被大眾所喜，漸漸退出主流電影舞臺(tái)，如今受眾愿意看、想看了，卻鮮少有制片人愿意耗費(fèi)時(shí)間、精力、心血去創(chuàng)作，可謂是可喜又可悲。留住鄉(xiāng)村記憶現(xiàn)實(shí)真實(shí)、呵護(hù)鄉(xiāng)村電影藝術(shù)、活化鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作，除了需要?jiǎng)?chuàng)作者創(chuàng)作與觀者捧場的共同努力外，還需要政府部門對(duì)具有主流價(jià)值的鄉(xiāng)村電影在經(jīng)濟(jì)上、政策上給予大力扶持，以期通過潛移默化的方式改變當(dāng)下的刻板印象僵局。破除固有認(rèn)知的最好辦法是親眼所見、親耳所聞，保留現(xiàn)實(shí)真實(shí)的鄉(xiāng)村記憶還可以通過發(fā)展電影全產(chǎn)業(yè)鏈的方式促進(jìn)鄉(xiāng)村生態(tài)旅游業(yè)發(fā)展，讓受眾真切地從現(xiàn)實(shí)生活中感受到電影藝術(shù)真實(shí)的美感。

（二）增強(qiáng)文化自信，逃離文化自我殖民心緒

習(xí)近平總書記指出：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信?！盵3]中國鄉(xiāng)村文化作為中國文化的一環(huán)，卻走向了文化自卑之路，這種不自信在沖擊奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的電影藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。中國電影界一直存在一種或隱或顯的“奧斯卡”情緒，這種情緒致使同質(zhì)污名化鄉(xiāng)村類型的電影頻發(fā)[4]，在文化他信下，為迎合奧斯卡審美傾向而做出的同質(zhì)化、污名化題材拍攝行為可能導(dǎo)致中國鄉(xiāng)村記憶在中外電影場域中失去美學(xué)震撼力?？梢姡胍P活鄉(xiāng)村電影，勢必要通過增強(qiáng)文化自信，打破自我殖民的心理牢籠。民眾的自我殖民使蘊(yùn)藏鄉(xiāng)村記憶的電影無法在人們的視域中曝光，如《暖》通過唯美的長鏡頭把游子回歸故鄉(xiāng)的眷戀之情表現(xiàn)得淋漓盡致；《光榮的憤怒》中云南村民共除惡霸，講述不畏強(qiáng)權(quán)的小人物也有大情懷等這些鄉(xiāng)村故事往往不被人所知。

文化自我殖民本身就是一種暴力行為。戴錦華老師曾言，“每一個(gè)社會(huì)暴力結(jié)構(gòu)都是以多數(shù)人的名義去壓迫少數(shù)”[5]。要保留電影中的鄉(xiāng)村記憶，勢必要先呵護(hù)鄉(xiāng)村電影創(chuàng)作的可能性，青年導(dǎo)演需要一扇窗戶去釋放創(chuàng)作鄉(xiāng)村電影的可能性，如果鄉(xiāng)村電影像活化石一般靜靜躺在博物館中，其中的鄉(xiāng)村記憶也就失去了散發(fā)鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁魅力的可能性。此外，在日常生活中，電影作為娛樂性產(chǎn)物，勢必比書籍的傳播速度更快、受眾影響范圍更廣，雖然電影中所呈現(xiàn)的真實(shí)感并不能代表現(xiàn)實(shí)真實(shí)，但大批量污名化、刻板化的鄉(xiāng)村電影勢必改變?nèi)藗兊闹饔^印象，致使鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁無法通過鄉(xiāng)土電影傳遞給受眾，思鄉(xiāng)之情難以通過觀賞電影緬懷。對(duì)于創(chuàng)作者，應(yīng)通過加強(qiáng)文化自信認(rèn)知，從心理層面去改變編碼同質(zhì)化、刻板化選題主旨傾向；對(duì)于觀者，應(yīng)通過加強(qiáng)文化自信認(rèn)知，從心理層面去改變解碼污名化傾向。

四、結(jié)語

保留具有藝術(shù)真實(shí)的鄉(xiāng)村記憶、盤活鄉(xiāng)村電影作品，必須從根源上破除自我殖民。在電影城市化屬性以及媒介消費(fèi)主義裹挾的條件下讓鄉(xiāng)村電影被邊緣化，文化他信的奧斯卡電影傾向成為讓文化自我殖民的電影屬性扎根于國民心底的要素之一。人們心底的愛國情懷使人們從心底反感部分媒體所宣揚(yáng)的污名化鄉(xiāng)村，恨屋及烏一并反感鄉(xiāng)村電影，致使人們難以通過鄉(xiāng)村電影去緬懷鄉(xiāng)村、找尋心底的鄉(xiāng)村記憶。避免蘊(yùn)藏鄉(xiāng)村記憶的鄉(xiāng)村電影成為固態(tài)展示，必先通過增強(qiáng)文化自信、破除刻板印象的方式打破文化殖民枷鎖，并以此為基調(diào)從兩方面盤活鄉(xiāng)村電影：一是宣傳之前好的優(yōu)秀作品，二是提倡導(dǎo)演創(chuàng)作新作品。由此，鄉(xiāng)村電影中的鄉(xiāng)村記憶才有永葆溫度的可能性，鄉(xiāng)村記憶才有成為活態(tài)傳承鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁的可能性。

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作者簡介 顧雯，本科，研究方向：廣播電影電視。