中心的喪失與跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性*

□ 周計(jì)武

內(nèi)容提要 黑格爾主義把歷史視為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和先驗(yàn)理念的結(jié)合，是神圣的精神在時(shí)空中的邏輯展開。 受到黑格爾主義的影響，賽德爾邁爾把藝術(shù)媒介的分立視為現(xiàn)代人的精神癥候——中心的喪失，它意味著上帝之死、藝術(shù)的非人化和整合藝術(shù)品的解體。 與之不同，格林伯格則把藝術(shù)媒介的分立視為現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)純粹性的進(jìn)程。 在媒介融合的時(shí)代，跨媒介藝術(shù)史旨在以藝術(shù)跨媒介性的目光重寫藝術(shù)與藝術(shù)觀念的歷史。

在后歷史的藝術(shù)時(shí)代，探索跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性顯得不合時(shí)宜。早在上世紀(jì)八十年代，藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）與分析哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）就分別在專著《藝術(shù)史的終結(jié)？》（1983）與文章《藝術(shù)的終結(jié)》（1984）中宣告藝術(shù)的故事走向了尾聲。 這既是藝術(shù)（Fine Art）與藝術(shù)發(fā)展的歷史（History of Art）的終結(jié)，也是藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究（academic study） 即藝術(shù)史學(xué)（Art History）的終結(jié)。當(dāng)然，這是一種歷史的諷喻。它質(zhì)疑普遍、統(tǒng)一的藝術(shù)史信念，打破了藝術(shù)觀念與歷史敘事模式之間的內(nèi)在必然性。一方面，它告別了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)之名，撕掉了大寫的藝術(shù)（Art）標(biāo)簽。 它宣告世人，那種萌芽于文藝復(fù)興時(shí)期，興起于啟蒙時(shí)代，并在十九世紀(jì)走向神壇的“藝術(shù)之名”，以及趣味、天才、想象、獨(dú)創(chuàng)性、美、崇高、純粹、自主性、靈韻（aura）等藝術(shù)觀念的“星叢”，不過(guò)是西方現(xiàn)代性的建構(gòu)或發(fā)明。 面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)代美學(xué)及其藝術(shù)觀念在分析、闡釋今日藝術(shù)時(shí)，已變成了“相當(dāng)拙劣的工具”①。 另一方面，它標(biāo)志了“在藝術(shù)史中已經(jīng)客觀實(shí)現(xiàn)的某種敘事”終結(jié)了，“故事結(jié)束了”②。藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在必然性的驅(qū)動(dòng)，失去了敘事的框架與方向。對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，如果把圖像視為藝術(shù)故事的客體，框架則是驅(qū)動(dòng)藝術(shù)故事發(fā)展的規(guī)范。 “假如今天圖像被從框架里取出來(lái)，因?yàn)榭蚣懿辉龠m應(yīng)，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術(shù)史的終結(jié)?！雹蹞Q言之，藝術(shù)的故事之所以進(jìn)入“尾聲”，是因?yàn)樵械目蚣芑蛴螒蛞?guī)則已不能適應(yīng)新的藝術(shù)實(shí)踐。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐，傳統(tǒng)的史學(xué)模式失去了解釋歷史問(wèn)題的有效性。 對(duì)于今日藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史需要重新定向，游戲需要換一種方式來(lái)繼續(xù)。 因此，“有關(guān)藝術(shù)的話語(yǔ)已經(jīng)走向了另一個(gè)不同的方向”④。 在此意義上，藝術(shù)的“后歷史”，既指“歷史之后”，一個(gè)在藝術(shù)史之后發(fā)生的、沒(méi)有歷史方向感的時(shí)代，也指對(duì)藝術(shù)史敘事的重構(gòu)與反思。這是重寫藝術(shù)史、探索新的藝術(shù)史模式的契機(jī)。 本文希望在反思漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr） 的藝術(shù)精神史與格林伯格敘事的基礎(chǔ)上，穿透藝術(shù)史的迷霧，探索跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性。

一、黑格爾主義的幽靈

伴隨世界的祛魅和形而上的宗教價(jià)值觀的解體，一切崇高的價(jià)值與寶貴的經(jīng)驗(yàn)貶值了。在諸神消失的時(shí)代，藝術(shù)成為各種價(jià)值安身立命的精神家園。人們渴望理解并把握藝術(shù)發(fā)生（the event of art）及其歷史進(jìn)程的奧秘。 作為記憶女神的圖集，藝術(shù)史應(yīng)運(yùn)而生。

藝術(shù)史既是藝術(shù)發(fā)展的歷史，也是藝術(shù)研究的歷史。前者描述藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的事，后者講述藝術(shù)的故事，試圖賦予它以歷史的連續(xù)性和價(jià)值的普遍性。對(duì)于前者，第一藝術(shù)科學(xué)希望借助確鑿的文獻(xiàn)證據(jù)與考古實(shí)物來(lái)識(shí)別藝術(shù)的材料、技法、創(chuàng)作者，確認(rèn)藝術(shù)品的制作年代與地點(diǎn)、影響與聲望、贊助與收藏等方面。 對(duì)于后者，第二藝術(shù)科學(xué)希望“理解”藝術(shù)作品，從整體上把握“形式的深層結(jié)構(gòu)以及支配藝術(shù)作品成為一個(gè)有機(jī)表現(xiàn)整體的基本原理”⑤，進(jìn)而探索藝術(shù)在人類精神生活中的功能與意義。 賽德爾邁爾的兩種藝術(shù)科學(xué)相互補(bǔ)充，融為一體。 第一藝術(shù)科學(xué)基于實(shí)證、經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，更傾向把藝術(shù)的教學(xué)、研究與博物館活動(dòng)聯(lián)系在一起，往往對(duì)藝術(shù)的收藏、鑒定與欣賞感興趣。 從艾特爾貝格爾（Edelberg）到維克霍夫、李格爾，再到施洛塞爾，維也納學(xué)派的第一代人物都喜歡利用博物館藏品來(lái)為藝術(shù)教學(xué)和藝術(shù)史研究服務(wù)，直面藝術(shù)的材料、工具、顏料、技術(shù)、圖像志等基本問(wèn)題。 第二藝術(shù)科學(xué)傾向把藝術(shù)置入宏大的人類精神生活史的視野中來(lái)探索藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能與意義。藝術(shù)被視為一種歷史現(xiàn)象，是時(shí)代精神與民族精神轉(zhuǎn)化的標(biāo)志。 藝術(shù)史家傾向在歷史的上下文中理解藝術(shù)的本性與共性，把握藝術(shù)的觀念及其歷史性的演變邏輯。相較而言，賽德爾邁爾更崇尚第二藝術(shù)科學(xué)。 因?yàn)榈谝凰囆g(shù)科學(xué)是對(duì)藝術(shù)作品的非藝術(shù)方面的事實(shí)進(jìn)行調(diào)查，并沒(méi)有對(duì)藝術(shù)作品的性質(zhì)及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行思考，因此“不是對(duì)藝術(shù)的真正的經(jīng)驗(yàn)研究”⑥。

第二藝術(shù)科學(xué)使歷史具有“圖式（scheme）”的含義和敘事的“方向性”，保留了“先驗(yàn)的和目的論的氛圍”⑦。以李格爾和德沃夏克的藝術(shù)史觀為例。二者都把文化和藝術(shù)視為有機(jī)統(tǒng)一的整體，具有明確的結(jié)構(gòu)、組織和持久的同一性，是特定“精神氣候”（mental climate）的顯現(xiàn)。 對(duì)于李格爾來(lái)說(shuō)，正是藝術(shù)的同一性使藝術(shù)史在藝術(shù)意志的驅(qū)動(dòng)下，成為自律的、從內(nèi)部展開的、周期性發(fā)展的歷史。 藝術(shù)意志就像“精神”一樣，是“風(fēng)格變化的深層基礎(chǔ)”，是先驗(yàn)的、超越個(gè)人意志的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力。⑧與之不同，德沃夏克“更多地是從藝術(shù)的精神內(nèi)涵和形式表現(xiàn)之間不斷沖突的角度來(lái)考察藝術(shù)的發(fā)展?！雹崴磳?duì)藝術(shù)的自律觀，主張把藝術(shù)視為創(chuàng)造性精神史的表現(xiàn)，并在藝術(shù)社會(huì)功能的變遷中理解藝術(shù)變化的本質(zhì)。顯然，在維也納學(xué)派的藝術(shù)史肌體中流淌著黑格爾主義的血液，它像一個(gè)幽靈一樣飄蕩在德語(yǔ)藝術(shù)史界的上空。

黑格爾主義把歷史視為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和先驗(yàn)理念的結(jié)合，是神圣的精神在時(shí)空中的邏輯展開。宇宙的歷史和人類的歷史是精神不斷具體化的歷史。由于解決矛盾的需要，歷史在精神的自我揚(yáng)棄中不斷發(fā)展，建構(gòu)了“文化的輪轂”。從輪子的轂上生出八根輻條，“它們是民族的宗教、政體、道德、法律、習(xí)俗、科學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)。在輪子圓周上可以見到的這些精神現(xiàn)象，都應(yīng)該理解為以各自的獨(dú)特性來(lái)實(shí)現(xiàn)的民族精神。 它們指向一個(gè)共同的軸心?！雹庥谑?，歷史具有了神圣的精神秩序和內(nèi)在演變的歷史邏輯。作為理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)在精神的自我演變中不過(guò)是神圣秩序的一個(gè)環(huán)節(jié)。 在黑格爾的《美學(xué)》中，藝術(shù)史從最物質(zhì)的建筑開始展開，在古希臘的雕塑中登峰造極，然后轉(zhuǎn)向非物質(zhì)的、更具有精神性的繪畫、音樂(lè)和詩(shī)歌。 當(dāng)精神不再需要借助形象展示自身時(shí)，藝術(shù)便轉(zhuǎn)向哲學(xué)，因?yàn)椤八伎己头词∫呀?jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”?。 由此看來(lái)，黑格爾主義以先驗(yàn)的歷史哲學(xué)框架重塑了歷史的形狀，打破了《名人傳》以來(lái)的偉大藝術(shù)家的英雄敘事，動(dòng)搖了基于造物和事實(shí)的編年體模式，使藝術(shù)史變成了創(chuàng)造性精神的發(fā)展史。

在精神史的視野中，如賽德爾邁爾的書名《中心的喪失：作為時(shí)代癥候和象征的十九世紀(jì)和二十世紀(jì)藝術(shù)》（Verlust der Mitte： Die bildende Kunst des 19.Und 20.Jahrhunderts als Symbol der Zeit，1948）所示，藝術(shù)形式與風(fēng)格的變化不過(guò)是精神氣候轉(zhuǎn)變的癥候。 這種藝術(shù)史研究旨在把藝術(shù)置入歷史的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，在文化史的視野中重構(gòu)歷史的“精神”因素。?布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（1860）中，從“世界的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”切入，把文藝復(fù)興與意大利的民族精神緊密結(jié)合起來(lái)。李格爾從視覺(jué)觀看的主體出發(fā)，在連續(xù)的世界景象中審視藝術(shù)自主性的辯證運(yùn)動(dòng)，深描了從“觸覺(jué)”到“視覺(jué)”的轉(zhuǎn)變過(guò)程。 所謂“藝術(shù)史”不僅是“充滿創(chuàng)造性的人類與大自然之間進(jìn)行創(chuàng)造競(jìng)技的成就史”?，而且是人類世界觀變化的精神史，會(huì)經(jīng)歷興起、高潮與衰落的周期性變化。因?yàn)樗囆g(shù)意志的特點(diǎn)“永遠(yuǎn)是由可稱之為特定時(shí)代的世界觀所規(guī)定的”?，不同的世界觀會(huì)創(chuàng)造不同的風(fēng)格法則，而根據(jù)這些藝術(shù)風(fēng)格法則，人們也就能夠演繹、構(gòu)想出整個(gè)發(fā)展過(guò)程。 高揚(yáng)人類精神史的旗幟，在精神史的脈絡(luò)中理解特定時(shí)期的藝術(shù)共性，同樣是德沃夏克的藝術(shù)史研究的主要思路。 他認(rèn)為，早期基督教的墓窟壁畫在觀念上的象征主義及其對(duì)諷喻的熱愛，不是古典創(chuàng)造力的衰落，而是“藝術(shù)的重新定向”，是為了喚起情感的力量，彰顯精神之光；丟勒的《啟示錄》滿足了那個(gè)時(shí)代“提升精神生活的普遍需要”；凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》 把自然的冷靜觀察與超自然力量的膜拜以及藝術(shù)的統(tǒng)一性協(xié)調(diào)起來(lái)； 勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫只是世界的一個(gè)景觀，他把人類的生活視為“普遍真理和輝煌藝術(shù)效果的源泉”。?

藝術(shù)精神史試圖在人類生存的多樣性和豐富性的世界圖景中，探索具有普遍意義的內(nèi)在真實(shí)。在走向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)之旅中，它顯現(xiàn)了一種深刻的矛盾性。一方面，它持有一種理想主義的藝術(shù)信念。 按照這種信念，藝術(shù)不受時(shí)間與空間的約束，具有超歷史的獨(dú)特價(jià)值和永恒的不朽性。因?yàn)椤八囆g(shù)從未改變它的根本特性”?，也就不可能有藝術(shù)發(fā)展的歷史。另一方面，它又把藝術(shù)視為一種歷史現(xiàn)象，其風(fēng)格會(huì)伴隨人類境遇與精神氣候的周期性變化而發(fā)展。于是，在歷史決定論與黑格爾主義的共同影響下，藝術(shù)史打破了線性敘事的歷史神話。 它讓不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格以同等的價(jià)值在錯(cuò)時(shí)或共時(shí)中發(fā)展，使藝術(shù)史成為傳統(tǒng)不斷迂回發(fā)展或周期發(fā)展的歷史。

二、中心的喪失

作為李格爾思想的傳承人和德沃夏克的門生，賽德爾邁爾的藝術(shù)史研究同樣飄蕩著黑格爾主義的幽靈。他虔誠(chéng)地相信，藝術(shù)的精神史就是膜拜上帝的信仰史，因?yàn)椤叭祟惥袷峭ㄟ^(guò)與絕對(duì)精神的關(guān)系，即與上帝的關(guān)系來(lái)決定的”。?從西方藝術(shù)的整體出發(fā)，他把六世紀(jì)到二十世紀(jì)的藝術(shù)史劃分為四個(gè)階段。 第一階段，“上帝-世俗”統(tǒng)治時(shí)期（550-1150），即前羅馬風(fēng)格與羅馬風(fēng)格時(shí)期。藝術(shù)服務(wù)于上帝，唯一的使命就是創(chuàng)造教堂這種綜合性藝術(shù)作品。第二階段，神的化身（1140-1470），即哥特式風(fēng)格時(shí)期。 愛與信任塑造了人類與上帝之間的親密關(guān)系。教堂成為神圣的光之圣殿，圣像藝術(shù)的重要性上升，光影的效果也開始受到重視。圣像被注入了更多的人性元素，藝術(shù)不僅升華了精神，而且愉悅了眼睛。第三階段，“神-人”以及神化的人（1470-1750），即文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期。人的地位進(jìn)一步提升，人的創(chuàng)造力與上帝比肩。藝術(shù)閃耀著人性的光輝，完美的人體成為靈魂的象征。 第四階段，自治的人（1750年至今），即現(xiàn)代時(shí)期。 現(xiàn)代精神的癥候是上帝與人類的分裂，以及“中心的喪失”。自治的人取代了三位一體的神，取代了新的眾神和其他偶像的地位。 這個(gè)轉(zhuǎn)變影響了現(xiàn)代藝術(shù)追求精神自主性的分化過(guò)程。

賽德爾邁爾把藝術(shù)視為時(shí)代精神的癥候與象征。 “它是對(duì)時(shí)代精神的批判，是對(duì)每一時(shí)代之中那些優(yōu)越與卑劣的現(xiàn)象的一次診斷性嘗試。 ”?他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的診斷——中心的喪失，至少具有三個(gè)層面的含義。

第一，上帝之死。 在世界祛魅的時(shí)代，人所失去的中心就是上帝。它不僅導(dǎo)致了“人與人內(nèi)在的神性之間的強(qiáng)制性分離”，而且導(dǎo)致了人與自然的疏離——自然成為可供開發(fā)的資源，人與類本質(zhì)的疏離——人的異化與物化。 自治的人失去了神性的信仰和十字架上的真，墮入無(wú)機(jī)的世界。人類的世界觀開始從古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，神圣的信仰體系和宗教形而上的價(jià)值觀解體了。 再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用，人們轉(zhuǎn)而求助理性或計(jì)算掌握一切，“意義”和“價(jià)值”也被工具理性驅(qū)逐。 這導(dǎo)致了現(xiàn)代人的虛無(wú)與焦慮。 對(duì)此，查爾斯泰勒認(rèn)為，以現(xiàn)代化為特征的現(xiàn)代性存在三大隱憂：一是意義的喪失與道德視野的褪色；二是在工具主義理性猖獗面前，目的的晦暗；三是在科層體制牢籠中，自由感的喪失。?這種精神危機(jī)的癥候不可避免地表現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)之中，使其告別高貴的人性和莊嚴(yán)的詩(shī)意，轉(zhuǎn)向枯燥的散文狀態(tài)。

第二，藝術(shù)的去人性化?，F(xiàn)代藝術(shù)不斷消解藝術(shù)中的人性因素，具有反人文主義的傾向。它不再表現(xiàn)人性的高貴、偉大與尊嚴(yán)，而是瘋狂地把實(shí)在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。 人的形象已經(jīng)被撕裂成碎片，失去了將世界作為有機(jī)整體進(jìn)行感知的能力。?于是，“碎片或部分代替了整體，人們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)存在于殘損的軀干，斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明確的整體中。”這與藝術(shù)內(nèi)在的反叛、懷疑與否定的沖動(dòng)相一致。藝術(shù)嘲弄的是藝術(shù)本身。藝術(shù)家反對(duì)藝術(shù)，畫家反對(duì)畫畫。 藝術(shù)變成了“非藝術(shù)”“反藝術(shù)”。在立體主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)神性的結(jié)構(gòu)被消解，無(wú)生命的、無(wú)機(jī)的、無(wú)定形的，以及機(jī)械呆板的審美感知被加以強(qiáng)調(diào)。

第三，整合藝術(shù)品的解體。 在前現(xiàn)代，教堂作為“整合藝術(shù)品（Gesamtkunstwerk）”的典范，融建筑、雕塑、繪畫、裝飾、詩(shī)歌與音樂(lè)等藝術(shù)媒介為一體，使其成為神圣、莊嚴(yán)、有機(jī)、統(tǒng)一的空間形式。自1760年到1830年間，風(fēng)景花園、建筑紀(jì)念碑、博物館、劇院和工廠等建筑形式逐漸取代了教堂和宮殿，成為現(xiàn)代人關(guān)注的主要形式問(wèn)題。這些形式表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)自然的崇拜（如風(fēng)景花園），對(duì)藝術(shù)萬(wàn)神殿中的日神崇拜（如博物館）、酒神崇拜（如劇院），對(duì)機(jī)器的崇拜。藝術(shù)形式中的宗教元素逐漸消失，美學(xué)取代了宗教。藝術(shù)陷入諸神紛爭(zhēng)的局面，風(fēng)格的整體性開始讓位于形式的多樣性與混雜性。從十八世紀(jì)中葉開始，各種不同的藝術(shù)開始相互分離。每一種藝術(shù)都努力尋求自身的獨(dú)立、自主、自足，極力追求自身媒介的純粹性。于是，在現(xiàn)代藝術(shù)的分立中，那種有機(jī)統(tǒng)一的“整合藝術(shù)品（Gesamtkunstwerk）”解體了，出現(xiàn)了純粹的園林、純粹的雕塑、純粹的繪畫和自主的建筑。在門類藝術(shù)內(nèi)部，藝術(shù)也進(jìn)一步分化。 比如，繪畫中出現(xiàn)色塊與線條的分離，產(chǎn)生了純粹的油畫、純粹的素描。在博物館的“藝術(shù)萬(wàn)神廟”中，不同門類藝術(shù)之間的分離也永久化了，繪畫的正式展示場(chǎng)所是畫廳，雕塑擺在雕塑展廳，而設(shè)施和裝飾部分則在手工廳里。 這致使“藝術(shù)的統(tǒng)一性喪失殆盡”，“了無(wú)生氣的并置或組合亦即編排最終取代了不同藝術(shù)之間生氣勃勃的聯(lián)姻。 ”

藝術(shù)沉淪了，藝術(shù)終結(jié)了。賽德爾邁爾的哀嘆是黑格爾的“藝術(shù)的解體”論在百年后的回響。 二者在藝術(shù)史的敘事中都把現(xiàn)代藝術(shù)視為“藝術(shù)的解體”階段，視為現(xiàn)代性危機(jī)的精神表征。一方面，它有經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的基礎(chǔ)，即現(xiàn)代市民社會(huì)的“一般情況是不利于藝術(shù)的”，因?yàn)樗a(chǎn)生了“非人化的文化”，“把個(gè)體連根拔起，剝奪了傳統(tǒng)價(jià)值和角色賦予他們的生活之重”。另一方面，它符合先驗(yàn)哲學(xué)的邏輯，世界精神或上帝信仰在精神的自主發(fā)展和自我揚(yáng)棄中，穿越現(xiàn)代藝術(shù)的峽谷，向更高的精神環(huán)節(jié)“哲學(xué)”躍升。 因此，按照精神史的敘事，充滿“否定的魔力” 的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代藝術(shù)終將過(guò)去，“藝術(shù)的和解”精神的曙光必將照耀未來(lái)的人類。

與黑格爾相比，賽德爾邁爾略顯悲觀，因?yàn)檎麄€(gè)時(shí)代的精神氛圍和文化語(yǔ)境發(fā)生了重大的變化。 伴隨資本主義矛盾的深化和兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，他發(fā)現(xiàn)上帝隱匿了，形而上的崇高價(jià)值瓦解了?，F(xiàn)代人學(xué)會(huì)用理性質(zhì)疑、批判一切。在這個(gè)“祛魅”的時(shí)代，賽德爾邁爾“第一次將時(shí)代作為一個(gè)整體性問(wèn)題來(lái)進(jìn)行研究”，主張現(xiàn)代藝術(shù)是文化事件的癥候，它“表征了一個(gè)時(shí)代最深層、最隱蔽的精神內(nèi)涵”，“表征了人類整體精神狀況的種種危機(jī)”。賽德爾邁爾的診斷及其醫(yī)學(xué)式的措辭，如“癥候”“病癥”“征兆”“診斷”等，是從斯賓格勒的《西方的沒(méi)落》一書中借用來(lái)的。不過(guò)，他并非斯賓格勒式的悲觀主義者。 他渴望“新的重生”和上帝的來(lái)臨。正是這種神性的信仰，使他肯定了現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特性，確信“它可以與歐洲藝術(shù)的每一個(gè)偉大時(shí)代的獨(dú)特之處相媲美，只有把握了新時(shí)代的這個(gè)重要的、基本的統(tǒng)一性特征，關(guān)于它的一部詳細(xì)的歷史才可能被書寫。 ”

我們不必追隨賽德爾邁爾的神學(xué)立場(chǎng)與上帝信仰，也不必接受隱含在藝術(shù)史敘事中的黑格爾主義的先驗(yàn)假設(shè)，但我們應(yīng)該同情地理解他對(duì)時(shí)代精神和人類文化整體的全面診斷。他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的癥候批評(píng)，融合了審美批評(píng)、歷史批評(píng)和先驗(yàn)批評(píng)三種方法，旨在“將絕對(duì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)引入這場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)歷史的批判之中”。這種藝術(shù)史的批判以藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐為基礎(chǔ)，通過(guò)癥候式的精神分析，把單個(gè)藝術(shù)品的考察與藝術(shù)整體的判斷結(jié)合起來(lái)。在這種藝術(shù)史的敘事中，現(xiàn)代藝術(shù)的分立不過(guò)是歷史進(jìn)程的一個(gè)環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)的盡頭，一種跨媒介的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐為重寫跨媒介藝術(shù)史提供了可能性。

三、藝術(shù)媒介的分立與格林伯格敘事

如果賽德爾邁爾把藝術(shù)媒介的分立視為人類遠(yuǎn)離上帝與神性的精神癥候，那么格林伯格則把藝術(shù)媒介的分立視為現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)純粹性的進(jìn)程。

在《先鋒派與庸俗藝術(shù)》（1939）中，格林伯格探討了現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)之間的辯證關(guān)系。 正在腐壞中的現(xiàn)代社會(huì)消解了業(yè)已確立的崇高價(jià)值，使資本主義文化陷入危機(jī)之中。但它也催生了波西米亞式（bohemia）的先鋒藝術(shù)，一種偏愛形式實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。 與賽德爾邁爾的精神診斷不同，格林伯格把它視為現(xiàn)代社會(huì)“希望的征兆”。一方面，它以狂放不羈的風(fēng)格、卓越的社會(huì)批判與歷史批判意識(shí)，挑戰(zhàn)了布爾喬亞的精神秩序。另一方面，它拒絕平庸，主動(dòng)疏離資本主義政治與市場(chǎng)，試圖以藝術(shù)媒介的特殊性來(lái)表現(xiàn)“絕對(duì)”，并“像逃避瘟疫一樣逃避題材或內(nèi)容”。 “純粹性”是現(xiàn)代藝術(shù)追求的目標(biāo)。在藝術(shù)純粹性的探索中，它自以為切斷了與整個(gè)社會(huì)的聯(lián)系，但“仍以一條黃金臍帶依附于這個(gè)社會(huì)”。

在《走向更新的拉奧孔》（1940）中，格林伯格向倡導(dǎo)“詩(shī)畫異質(zhì)”說(shuō)的萊辛致敬，沿著藝術(shù)“分化”的思路探討了現(xiàn)代藝術(shù)的分立。二者都同樣重視藝術(shù)的媒介特性（medium-specificity）。 不同之處在于，萊辛側(cè)重于分析藝術(shù)媒介的符號(hào)性，而格林伯格偏愛藝術(shù)媒介的物質(zhì)性。 古典藝術(shù)家把媒介視為藝術(shù)家與觀者之間“一種不幸的物質(zhì)障礙”，試圖通過(guò)追求文學(xué)性的效果來(lái)逃避藝術(shù)媒介的問(wèn)題。 現(xiàn)代藝術(shù)家則為了追求各門類藝術(shù)的“絕對(duì)自治”，走向了“去文學(xué)性”的道路。他們把藝術(shù)簡(jiǎn)化為“直接的感性材料”，并以媒介的物質(zhì)性和直接的感受性“表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)中不可歸復(fù)的因素”。格林伯格的判斷隱含了一種“還原論”（reductionism）的邏輯： 感知經(jīng)驗(yàn)的特殊性源于藝術(shù)的純粹性；純粹性源于各門類藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的媒介特性；媒介特性源于媒介的物質(zhì)性，藝術(shù)需要在物質(zhì)層面影響觀者，把物質(zhì)的局限性視為藝術(shù)表現(xiàn)的力量。因此，藝術(shù)即媒介！藝術(shù)媒介的物質(zhì)性決定了各門類藝術(shù)在媒介效果及其感官經(jīng)驗(yàn)上的特殊性。

格林伯格的批評(píng)邏輯在 《現(xiàn)代主義繪畫》（1960）中得到了更為系統(tǒng)的闡述。在此文中，格林伯格把現(xiàn)代主義視為一種從馬奈的繪畫實(shí)踐開始，在抽象表現(xiàn)主義中達(dá)到高潮，在波普藝術(shù)之后走向尾聲的歷史事件。 這種事件的內(nèi)驅(qū)力源于現(xiàn)代主義不斷強(qiáng)化的“自我批判”傾向。 自我批判是一種自覺(jué)的反思性意識(shí)，旨在用批判的邏輯展開對(duì)批判手段的批判。 現(xiàn)代主義是一個(gè)自我批判的時(shí)代，它試圖通過(guò)對(duì)各門類藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)的哲學(xué)追問(wèn)，不斷走向藝術(shù)純粹性的歷史目標(biāo)。鑒于藝術(shù)的純粹性基于藝術(shù)的媒介特性，尤其是藝術(shù)媒介的物質(zhì)性，因此，自我批判的事業(yè)就變成了不斷“純化（purification）”的社會(huì)實(shí)踐和激進(jìn)的“自我限定”，即“保留自身所具有的特殊效果，完全排除據(jù)信是來(lái)自或借用任何其他藝術(shù)媒介的效果”。 自然主義的藝術(shù)將媒介掩蓋起來(lái)，而現(xiàn)代主義則用藝術(shù)喚起對(duì)藝術(shù)媒介的注意。 過(guò)去藝術(shù)中構(gòu)成藝術(shù)媒介的限制性因素，如今成為現(xiàn)代藝術(shù)家公開運(yùn)用的積極因素。它使繪畫的物理屬性——形狀、顏料、平面，變成了繪畫作為藝術(shù)的必然本質(zhì)。 平面性（flatness）就是“繪畫藝術(shù)所獨(dú)有的特性，封閉的畫面形狀是一個(gè)限制性的條件和規(guī)范”。

平面性與平面性的邊界構(gòu)成了繪畫的本質(zhì)，把觀者引向“視覺(jué)性（opticality）”，而不是題材或內(nèi)容。 羅杰·弗萊在為后印象派辯護(hù)時(shí)也強(qiáng)調(diào)，明暗漸進(jìn)法、線性透視所締造的三維空間幻覺(jué)和浮雕般的視覺(jué)效果只會(huì)毀壞想象的現(xiàn)實(shí)。 為了呈現(xiàn)純粹的繪畫性與可視性，自庫(kù)爾貝以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)家向“文學(xué)的專制”宣戰(zhàn)，“大膽地切斷藝術(shù)中的單純?cè)佻F(xiàn)因素，以便越來(lái)越堅(jiān)定地在其至為簡(jiǎn)潔、至為抽象的要素中，確立其表現(xiàn)形式的根本法則”。顯然，現(xiàn)代主義被視為一種徹底的自我定義，一種對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探索。它以自我批判為動(dòng)力，以藝術(shù)的純粹性為目標(biāo)，使現(xiàn)代主義的歷史成為藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探索史。 “純粹性”變成了趣味判斷的標(biāo)準(zhǔn)。 一方面，它推崇那些基于藝術(shù)的媒介特性、形式準(zhǔn)則和獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品，而把那些具有跨媒介性和混合效果的藝術(shù)品排除在外； 另一方面，它把純粹性變成一種否定的實(shí)踐（practices of negation），“通過(guò)否定媒介在通常情況下的一致性”，通過(guò)“制造間隙和沉默”，“讓物質(zhì)成為抵抗的同義詞”。這種趣味上的純粹批判，既使現(xiàn)代藝術(shù)史成為“一種自我審查的歷史”或“種類清洗的歷史”，也使其成為“媒介的抵抗逐步投降”的歷史。

與瓦薩里敘事一樣，格林伯格敘事也是進(jìn)步論的，它表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)不斷精確的哲學(xué)再現(xiàn)上。當(dāng)繪畫不再是歷史發(fā)展的主要載體，當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐不再提供具有批評(píng)價(jià)值的歷史結(jié)構(gòu)，當(dāng)“純粹性”在跨媒介、多媒介、綜合媒介的藝術(shù)實(shí)踐中被“折衷主義”風(fēng)格取代時(shí)，格林伯格敘事或現(xiàn)代主義史就終結(jié)了。

四、藝術(shù)媒介的整合與跨媒介藝術(shù)史

賽德爾邁爾通過(guò)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的診斷，希望重塑人類與上帝、人類與自然、人類與自己類本質(zhì)之間的精神紐帶。 對(duì)他而言，藝術(shù)既是“黑暗和狂風(fēng)暴雨到來(lái)之前的警示”，也是“黎明的使者”。黑格爾也認(rèn)為，藝術(shù)既是人與上帝、人與自然、人與人之間精神分裂的癥候，也是“彌補(bǔ)分裂的媒介，使純?nèi)煌庠诘?、感性的、可消逝的東西與純粹思想歸于調(diào)和”。 今日藝術(shù)還能夠承擔(dān)精神和解的使命嗎？ 那種把不同藝術(shù)媒介及其效果整合在一起的藝術(shù)會(huì)有自己的歷史嗎？

無(wú)疑，當(dāng)代藝術(shù)不再具有歷史發(fā)展的方向與結(jié)構(gòu)。 它失去了抵御其他媒介入侵的可靠的前沿陣地，藝術(shù)與生活之間古老的對(duì)立消除了。無(wú)論是文學(xué)、繪畫，還是音樂(lè)，都不再是占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)媒介，而僅僅是人們選擇表達(dá)的媒介之一。它們與身體、裝置、表演、影像、計(jì)算機(jī)等媒介都是平等的。任何媒介、風(fēng)格、方法與手段都是允許的，任何人也都可以成為藝術(shù)家。 在這種“后歷史” 的語(yǔ)境中，今日藝術(shù)家和藝術(shù)史家已對(duì)理性的、目的論的、普遍統(tǒng)一的藝術(shù)史進(jìn)程失去了信念。 不過(guò)，人們依然渴望把當(dāng)代藝術(shù)納入藝術(shù)史的敘事之中，依然希望藝術(shù)能把現(xiàn)代人從精神分裂的苦惱意識(shí)中解放出來(lái)。當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐告訴我們，一種基于藝術(shù)的跨媒介性，以“整合藝術(shù)品”為理想的跨媒介藝術(shù)史書寫是可供選擇的方案之一。 要討論跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性，我們需要解決以下三個(gè)問(wèn)題。

首先，如何理解“藝術(shù)即媒介”的命題？在藝術(shù)史中，大部分藝術(shù)既是媒介也是藝術(shù)，既是“信息的載體”，也“作為一種獨(dú)特的美學(xué)起作用”。西語(yǔ)中的媒介源于拉丁文medium，意指中間，是一種介于物與物、人與人、人與物之間，起調(diào)節(jié)（mediation）作用的介質(zhì)，即中間物、中間人或中間機(jī)構(gòu)。一般而言，藝術(shù)中的媒介至少包含五個(gè)層面的含義：一是媒材，即藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)材料，如甲骨、竹簡(jiǎn)、莎草紙、宣紙、黏土、青銅、大理石、畫布、膠片、屏幕等；二是技術(shù)，即藝術(shù)儲(chǔ)存、傳播與交流的載體，如活字印刷、打字機(jī)、留聲機(jī)、影視、計(jì)算機(jī)、圖形軟件、界面等；三是符號(hào)，即藝術(shù)編碼與解碼的特殊形式，如口語(yǔ)、文字、聲音、圖像、節(jié)奏、旋律、色彩等；四是媒介人，即藝術(shù)傳播與交流的中間人或藝術(shù)界的行動(dòng)者，即藝術(shù)意義的制作者、傳播者與接受者；五是中間機(jī)構(gòu)，即藝術(shù)生產(chǎn)與傳播的空間場(chǎng)所，如劇院、音樂(lè)廳、畫廊、圖書館、電影院等。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、萊辛的《拉奧孔》和格林伯格的系列藝術(shù)批評(píng)，主要彰顯了第一層與第三層的含義，即藝術(shù)的物質(zhì)媒介與符號(hào)媒介。 第二、第四與第五層的含義聚焦于藝術(shù)的傳播媒介，尤其是信息的編碼與解碼、傳播與交流功能，它使媒介成為信息傳播的特定技術(shù)與文化體制。麥克盧漢的重要命題“媒介即訊息”，把人類行為與物質(zhì)技術(shù)、傳播媒介與傳播效果緊密結(jié)合起來(lái)。媒介不僅是信息的傳播載體和渠道，而且是人的感官和中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，能夠重塑人的感知方式與認(rèn)知模式，“對(duì)人的協(xié)作與活動(dòng)的尺度和形態(tài)發(fā)揮著塑造和控制的作用”。從口傳文化時(shí)代、印刷文化時(shí)代到今日的電子媒介文化時(shí)代，媒介文化的演變史與人類技術(shù)化生存的社會(huì)史緊密相關(guān)。 這構(gòu)成了媒介的本體論維度，即“建構(gòu)性的外化行為和發(fā)明創(chuàng)造”。由此推論，我們對(duì)“藝術(shù)即媒介”的理解可以在兩個(gè)維度展開： 藝術(shù)中的媒介與藝術(shù)媒介。 “藝術(shù)中的媒介”是指各門類藝術(shù)對(duì)種種媒介的創(chuàng)造性使用。 一方面，藝術(shù)通過(guò)媒介進(jìn)行摹仿，各門類藝術(shù)的差別在于摹仿的媒介、對(duì)象與方式不同。詩(shī)歌用語(yǔ)言來(lái)摹仿，繪畫和雕塑用顏色和形態(tài)來(lái)摹仿，舞蹈用融合在舞姿中的節(jié)奏來(lái)摹仿，音樂(lè)則用節(jié)奏和音調(diào)來(lái)摹仿。另一方面，各門類藝術(shù)也時(shí)常借用其他藝術(shù)中的媒介，追求一種“跨媒介”的藝術(shù)效果，如詩(shī)歌的音樂(lè)性、文學(xué)的繪畫性、繪畫的敘事性、音樂(lè)的表演性。 再來(lái)看“藝術(shù)媒介”，即以藝術(shù)本身為媒介。 它把藝術(shù)實(shí)踐視為不同藝術(shù)之間、不同文化之間、不同人類之間交流的中介。在藝術(shù)人類學(xué)的視野中，藝術(shù)媒介的變遷深刻地改變了人類的感知與思維方式，改變了人類的生活認(rèn)知與組織方式。在此意義上，藝術(shù)媒介實(shí)質(zhì)上是一種普遍的“媒介性（mediality）”，它使人類變成了“生物技術(shù)”形式的生命個(gè)體。對(duì)人類來(lái)說(shuō)，媒介是由技術(shù)、審美和社會(huì)構(gòu)成的一個(gè)整體。媒介的變遷構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的、發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)。在媒介生態(tài)中，藝術(shù)媒介與人類的感性生活息息相關(guān)。

第二，如何理解藝術(shù)的媒介性與跨媒介性（intermediality）？格林伯格把藝術(shù)的媒介性理解為基于物質(zhì)材料的媒介特殊性，為書寫現(xiàn)代藝術(shù)史奠定了敘事框架。 不過(guò)，他的觀念是保守的，是有明顯局限性的。一方面，他把藝術(shù)的媒介性等同于媒介的物質(zhì)性，忽視了符號(hào)媒介與傳播媒介在藝術(shù)生產(chǎn)與傳播中的功能。符號(hào)媒介是藝術(shù)家“隨物賦形”、表情達(dá)意的表現(xiàn)方式。傳播媒介則是“藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路”，“為藝術(shù)發(fā)展提供了道路并決定著藝術(shù)趣味變化的方向”。另一方面，受到康德的“自律”觀影響，他把“藝術(shù)媒介”視為相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域，弱化了不同藝術(shù)之間、不同文本之間的“跨媒介性”。在媒介生態(tài)系統(tǒng)中，任何一種藝術(shù)媒介只有在與其他藝術(shù)媒介的交互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和價(jià)值。 如麥克盧漢所言，“任何媒介的內(nèi)容都是另一種媒介”。在藝術(shù)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，“跨媒介性”主要指兩種或兩種以上藝術(shù)媒介之間的交互性與融通性。 媒介之間的交互作用是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。比如，浪漫主義藝術(shù)家就喜歡不同藝術(shù)之間“浪漫的融合（romantic confusion）”，嘗試將各門藝術(shù)緊密地融為一體，探索各門藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家在各種媒介的融合中，訴諸于藝術(shù)的自發(fā)性（spontaneity）和不同感知經(jīng)驗(yàn)融合的“通感”或“聯(lián)覺(jué)”效應(yīng)。 艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《普魯夫洛克情歌》（The Love Song of J.Alfred Prufrock）從電影形式和爵士樂(lè)風(fēng)格的相互滲透中獲取了巨大的感染力。卓別林匠心獨(dú)運(yùn)，將芭蕾舞和電影媒介巧妙地糅合起來(lái)，發(fā)展出一套類似巴甫洛娃的狂熱與搖擺交替的舞姿。在藝術(shù)的傳播環(huán)節(jié)，“跨媒介性”涉及新舊媒介之間的“再媒介化（remediation）”問(wèn)題。藝術(shù)的再媒介化是“新媒介重塑先前媒介形式時(shí)所遵循的形式邏輯”，它傾向“挪用其他媒介的技巧、形式、社會(huì)意義并試圖以實(shí)在的名義來(lái)改造它們”。在藝術(shù)的接受環(huán)節(jié)，接受者正生活在一個(gè)通過(guò)媒體平臺(tái)日益“融合”的文化中。作為文本的“盜獵者”，接受者“挪用”不同歷史時(shí)期、不同文本類型中的語(yǔ)言、圖像、聲音、故事等原始素材來(lái)創(chuàng)造他們自己的文化，把藝術(shù)史中的藝術(shù)品作為共享資源來(lái)實(shí)現(xiàn)彼此之間的互動(dòng)與交流。亨利·詹金斯希望通過(guò)“融合”概念描述“技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化以及社會(huì)領(lǐng)域的變遷，這種取決于是誰(shuí)在表達(dá)以及表達(dá)者認(rèn)為自己在談?wù)撌裁础薄＞C上所述，藝術(shù)的跨媒介性涉及藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的各個(gè)環(huán)節(jié)，正是相互指涉的媒介把藝術(shù)建構(gòu)成了人與世界之間的調(diào)節(jié)（mediation）系統(tǒng)。 如果說(shuō)藝術(shù)的媒介性基于藝術(shù)媒介的分立觀念，形成了各門類藝術(shù)的多樣性，那么藝術(shù)的跨媒介性則基于藝術(shù)媒介的整合理想，建構(gòu)了各門類藝術(shù)之間的交互性與統(tǒng)一性。 在此意義上，藝術(shù)既是“一”，也是“多”。 各門類藝術(shù)“既努力保持單個(gè)媒介的正當(dāng)性、差異性，也努力融入某種大美學(xué)（panaesthetics）的整合藝術(shù)中，兩者之間構(gòu)成了一種張力”。

第三，在跨媒介轉(zhuǎn)向的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，如何重構(gòu)藝術(shù)史？當(dāng)代藝術(shù)在跨越邊界的沖動(dòng)中，追求藝術(shù)的跨媒介效果，傾向各門類藝術(shù)之間、各藝術(shù)文本之間、各藝術(shù)媒介之間的相互挪用、轉(zhuǎn)換與融通。 這種“跨媒介的轉(zhuǎn)向”似乎驗(yàn)證了米歇爾略顯夸張的論斷：“所有藝術(shù)都是‘復(fù)合’藝術(shù)（既有文本也有圖像），所有媒介都是跨媒介，包含不同的符碼、話語(yǔ)傳統(tǒng)、發(fā)生渠道、感覺(jué)與認(rèn)知模式。”從藝術(shù)的跨媒介視角出發(fā)，我們對(duì)藝術(shù)史的理解會(huì)形成不一樣的格局。首先，藝術(shù)史是以語(yǔ)言為媒介“編織”藝術(shù)事件的歷史。 藝術(shù)史是具體藝術(shù)品的批評(píng)史。 面對(duì)具體的語(yǔ)言藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、聽覺(jué)藝術(shù)或綜合藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)史家必須把可看、可聽、可觸、可感的各種藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)換成語(yǔ)言媒介，并以藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)“解讀”藝術(shù)品。 這就涉及到語(yǔ)言媒介與其他藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)換、改編、重寫等跨媒介問(wèn)題。在西方美術(shù)史中，自古希臘以來(lái)一直存在用語(yǔ)言“描述（describe）”美術(shù)的“藝格敷詞（ekphrasis）”的傳統(tǒng)。比如，瓦薩里在《名人傳》中就用語(yǔ)言來(lái)生動(dòng)地“描述”他在觀畫時(shí)，對(duì)圖像逼真性和形象內(nèi)在品質(zhì)的“深入解讀（reading in）”。其次，藝術(shù)史是描述藝術(shù)跨媒介性的生成史、交互史與效果史。藝術(shù)媒介之間的相互指涉、轉(zhuǎn)換、組合、疊加與融通，旨在把共通的精神意象在藝術(shù)中表達(dá)出來(lái)。 在藝術(shù)的進(jìn)程中，各門類藝術(shù)之間在主題、母題、形式與情感結(jié)構(gòu)上相互“挪用”，會(huì)在歷史的上下文中形成“互文性”關(guān)系。 而接受者則能夠在多媒介、跨媒介的藝術(shù)構(gòu)圖中，感受各種藝術(shù)媒介以相互強(qiáng)化或彼此弱化的互文方式，形成整體的和諧形象或充滿張力的意象。 藝術(shù)史的書寫旨在描述并闡釋種種跨媒介的藝術(shù)交互關(guān)系在不同歷史情境中的生成、演變與轉(zhuǎn)換的歷史。 再次，藝術(shù)史是探索藝術(shù)媒介性與跨媒介性的觀念史或思想史。藝術(shù)觀念是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。它會(huì)伴隨社會(huì)結(jié)構(gòu)、精神氣候、情感心理、表達(dá)“圖式”的轉(zhuǎn)型而發(fā)生或快或慢的變化。在歷史敘事中，它可以和藝術(shù)文化史、藝術(shù)精神史、藝術(shù)社會(huì)史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)傳記史一起，共同繪制跨媒介藝術(shù)史的知識(shí)地圖。最后，藝術(shù)史是以跨媒介性的目光重構(gòu)藝術(shù)經(jīng)典的歷史。它會(huì)在藝術(shù)交互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，通過(guò)跨文本的細(xì)讀和跨藝術(shù)的比較，探索各種經(jīng)典的藝術(shù)改編、重寫或重演，探索在媒介迭代的過(guò)程中藝術(shù)觀念的演變，以及技術(shù)變革催生下藝術(shù)風(fēng)格的嬗變。

總之，在媒介融合的時(shí)代，跨媒介藝術(shù)史的書寫是可能的。與瓦薩里敘事和格林伯格敘事不同，它不再是某種藝術(shù)門類、某種藝術(shù)模態(tài)的發(fā)展史，而是藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)史，是各種藝術(shù)媒介交互作用的互文史。 它以人類精神的和解為使命，以“整合藝術(shù)品”的創(chuàng)造為目標(biāo)，試圖以藝術(shù)跨媒介性的目光重寫藝術(shù)與藝術(shù)觀念的歷史，探索藝術(shù)跨媒介的特性、局限、歷史及其意義。當(dāng)然，在時(shí)間意識(shí)上，它既不是進(jìn)步的，也不是倒退的，而是交錯(cuò)共時(shí)的；在空間意識(shí)上，它既不是中心的，也不是邊緣的，而是美美與共的。 它承認(rèn)在歷史的上下文中，一切藝術(shù)媒介與藝術(shù)風(fēng)格都是平等的、共生共存的。 或許，這正是漢斯·貝爾廷所渴望的，一種打破歐美中心主義，走向跨文化對(duì)話的全球藝術(shù)史？

注釋：

①馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》，王名南譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第9 頁(yè)。

②Arthur C.Danto，After the End of Art，Princeton：Princeton University Press，1997，p.4.

④Hans Belting，Art History after Modernism，Chicago：University of Chicago Press，2003，p.vii.

⑤邁耶·夏皮羅：《新維也納學(xué)派》，載施洛塞爾等《維也納美術(shù)史學(xué)派》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第273 頁(yè)。

⑥賽德爾邁爾：《走向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)》，載《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京大學(xué)出版社2013年版，第225 頁(yè)。

⑦漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史的終結(jié)？ ——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第246 頁(yè)。

⑧賽德爾邁爾：《李格爾思想的精華》，載《維也納美術(shù)史學(xué)派》，施洛塞爾等著，陳平譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第132～133 頁(yè)。

⑨?德沃夏克：《作為精神史的美術(shù)史》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第75、11、82、90、110 頁(yè)。

⑩貢布里希：《尋求文化史》，載《理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、楊思梁譯，廣西美術(shù)出版社2013年版，第38 頁(yè)。

?Wilhelm Dilthey，“The Dream”，in William Kluback，ed.，Wilhelm Dilthey’s Philosophy of History，New York：Columbia University，1956，p.106.

?李格爾：《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》，楊軒譯，譯林出版社2020年版，第2 頁(yè)。

?李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2001年版，第213 頁(yè)。

?Hans Sedlmayr，Kunst und Wahrheit，München：Ernesto Grassi，1958，S.77.

?查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社2001年版。