蘋果的蘋果性*——D．H.勞倫斯筆下的塞尚及其對(duì)跨媒介研究的啟示

□ 李 勇

內(nèi)容提要 在勞倫斯眼中塞尚最重要的成就是畫出了蘋果的蘋果性，展示了蘋果自身的獨(dú)特屬性。 他從繪畫和文學(xué)的雙重視角闡發(fā)了塞尚作品的獨(dú)特性在于對(duì)西方文化中的理性傳統(tǒng)的反叛的觀點(diǎn)。勞倫斯對(duì)塞尚作品中的本能與直覺的重視并不是現(xiàn)象學(xué)式的哲學(xué)沉思，而是一種以生命本能對(duì)抗理性傳統(tǒng)的生命政治學(xué)。 繪畫所帶來的生命的愉悅是對(duì)這個(gè)理性傳統(tǒng)超越語言的反抗，其意義和價(jià)值需要長(zhǎng)于思考的文學(xué)建立起來的批判話語才能充分展現(xiàn)。這種分析方式對(duì)于跨媒介藝術(shù)理論研究的啟示在于提醒研究者以不同門類藝術(shù)的感性體驗(yàn)為基礎(chǔ)，探究不同門類藝術(shù)之間的互補(bǔ)性，進(jìn)而把跨媒介研究引向文化政治領(lǐng)域。

D．H.勞倫斯是一位驚世駭俗的作家，也是一位不拘一格的畫家，只不過他的文學(xué)成就在某種程度上遮蔽了他作為畫家的成就。 但是正如有不少研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的那樣，他的小說深受繪畫的影響，描寫具有畫面感，敘述也具有視覺性，同時(shí)他的文學(xué)才能也對(duì)他的繪畫產(chǎn)生了影響，其不少畫作都具有故事性，宛如小說中的一個(gè)場(chǎng)景。這充分說明勞倫斯是一個(gè)跨媒介的作者，繪畫才能和文學(xué)才能在勞倫斯身上得到了完美的融合。 這種融合在他的藝術(shù)評(píng)論中也得到了體現(xiàn)，他對(duì)于塞尚的評(píng)論就是一種跨媒介的評(píng)論。 一方面他以畫家的敏銳感知能力發(fā)現(xiàn)了塞尚繪畫的獨(dú)特性，另一方面又以文學(xué)家的思考能力對(duì)塞尚作品的思想意義和文化價(jià)值進(jìn)行了深入的闡發(fā)。那么，勞倫斯到底是如何評(píng)價(jià)塞尚的繪畫的？ 評(píng)價(jià)的思想背景是什么？這些評(píng)價(jià)對(duì)于跨媒介研究又有哪些啟示？

一、勞倫斯的雙重視角：繪畫與文學(xué)

秉持著在小說創(chuàng)作中的激進(jìn)態(tài)度，勞倫斯也以這種激進(jìn)的立場(chǎng)評(píng)價(jià)塞尚。 只不過他從塞尚的作品中所看到的不是性的本能沖動(dòng)，而是另一種更深刻的激進(jìn)內(nèi)容。 他聲稱：“塞尚的蘋果是一件大事，比柏拉圖的理念更大”。①這種把塞尚提高到柏拉圖的高度的激進(jìn)評(píng)價(jià)是否是勞倫斯的偏愛導(dǎo)致的浮夸之詞可暫不討論。 但我們需要追問的是勞倫斯從塞尚的作品中到底看到了什么，以至于他要給塞尚如此高的地位？

首先，勞倫斯認(rèn)為塞尚的靜物畫完全沖破了西方繪畫的陳腐傳統(tǒng)。 勞倫斯說：“塞尚的一生中久久地與陳腐作斗爭(zhēng)，要砸爛它……塞尚最優(yōu)秀的繪畫即最優(yōu)秀的靜物寫生，在我看來是他最了不起的成就，可就是在這些作品中，仍蘊(yùn)藏著與陳腐的斗爭(zhēng)。”②塞尚砸爛的是什么樣的傳統(tǒng)？就繪畫自身而言，這是一個(gè)光學(xué)傳統(tǒng)，即西方繪畫中按照光學(xué)原理來描繪事物的那個(gè)規(guī)范。單一的光源，明暗對(duì)比，穩(wěn)定的邊界，鏡子一樣映照出來的客觀形象，當(dāng)然還有焦點(diǎn)透視所形成的遠(yuǎn)近比例關(guān)系等等。對(duì)這些繪畫教育中傳授的理念與規(guī)范，勞倫斯是極其反感的。 勞倫斯對(duì)印象派的贊美就是因?yàn)檫@些畫家創(chuàng)造出了一種新的光影系統(tǒng)取代了傳統(tǒng)的陳腐的光學(xué)系統(tǒng)。 當(dāng)印象派的光影系統(tǒng)趨于定型、成為新的陳腐傳統(tǒng)時(shí)，塞尚勇敢地進(jìn)行了新的探索。 “印象派畫家們使純粹的視覺想象變得完美，隨之落入了俗套，從完美到俗套的過程竟是令人吃驚地迅速，塞尚看出了這一點(diǎn)……塞尚需要的既不是視覺也不是機(jī)械和理性。 可若要把一種非視覺、非機(jī)械性、也非理性-心理性的東西介紹到我們的想象世界中來，這需要一場(chǎng)真正的革命。這是一場(chǎng)塞尚發(fā)起的革命，可很明顯，卻無人將其繼續(xù)下去”。③在勞倫斯眼中，塞尚成為一個(gè)在繪畫領(lǐng)域發(fā)動(dòng)革命的人物，而且是前無古人后無來者的人物。

當(dāng)然，繪畫傳統(tǒng)中的光學(xué)體系還只是媒介的問題，在美學(xué)觀念方面，西方繪畫傳統(tǒng)中也有自身的理論體系，感性與理性的統(tǒng)一是這個(gè)美學(xué)體系的核心。 勞倫斯時(shí)代這種辯證統(tǒng)一的標(biāo)志性觀點(diǎn)是克乃夫·貝爾的“有意味的形式”（一譯“意蘊(yùn)形式”）說。勞倫斯卻極力反對(duì)這種藝術(shù)觀，對(duì)其進(jìn)行辛辣的嘲諷。 他說：“同樣我也對(duì)諸如‘意蘊(yùn)形式’和‘純粹形式’之類的空洞詞兒感到困惑……它們純粹是些個(gè)呼神喚鬼的咒符，不會(huì)是別的了”。④但批評(píng)家們卻拿這種美學(xué)觀念為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)塞尚的畫，把塞尚的那些成熟的作品都稱為有意味的形式。 勞倫斯卻認(rèn)為塞尚并非不懂有意味的形式為何物，“他對(duì)那一套全懂，但絕不拿它們當(dāng)一回事”，⑤把塞尚的作品稱為有意味的形式其實(shí)等于埋葬了他的成就，“還要給它壓上一塊白色的‘意蘊(yùn)形式’的墓石”⑥。所以，在勞倫斯看來，塞尚不僅反抗傳統(tǒng)繪畫的媒介層面的陳腐教條，而且在美學(xué)觀念層面也是與傳統(tǒng)觀念格格不入的。

其次，塞尚表現(xiàn)了事物的本來面目，展示了事物的自身屬性。 勞倫斯眼中的塞尚最重要的成就就是畫出了蘋果的蘋果性，也就是展示了蘋果自身的獨(dú)特屬性。 勞倫斯說：“經(jīng)過四十年卓絕的奮斗，他終于成功地全面認(rèn)識(shí)了一個(gè)蘋果，并非如此全面地認(rèn)識(shí)了一二個(gè)壇子。 這就是他的全部成就”。⑦可是，認(rèn)識(shí)一個(gè)蘋果有什么了不起呢？ 勞倫斯為何要如此重視塞尚畫的蘋果？ 原因至少有兩個(gè)方面：其一，塞尚的蘋果是與常人的蘋果不同的“真實(shí)的”蘋果。勞倫斯說：“我懷疑，我們當(dāng)中有哪個(gè)人能夠認(rèn)識(shí)一只蘋果，一只完整的蘋果。我們所認(rèn)識(shí)的都只是影子，甚至我們認(rèn)識(shí)的蘋果只是蘋果的影子……我說的影子指的是觀念、概念、抽象的真實(shí)和自我。我們都不實(shí)在。我們都不是活生生的肉身。我們的本能和直覺死了，我們活生生地被抽象之布裹著”。⑧可見，在勞倫斯看來，我們所有人都被抽象的觀念蒙蔽了雙眼，我們看不到真實(shí)的活生生的世界。 可是塞尚不同，“在塞尚的繪畫中，現(xiàn)代法國(guó)藝術(shù)邁出了向?qū)嶓w和客體回歸的一小步……塞尚筆下的蘋果則表明他真的努力讓蘋果成為分離的實(shí)體，不再用個(gè)人的情緒使蘋果變形。塞尚極力要讓蘋果離開畫家自己，讓他自成一體。這看來似乎是件小事，可這是幾千年來人類第一次真正表明自己愿意承認(rèn)事物實(shí)際上是存在的這一事實(shí)。 ”⑨勞倫斯這段話解釋了他所說的蘋果的蘋果性的內(nèi)涵。通過把物當(dāng)成物的認(rèn)知方式，塞尚打破了那個(gè)理念的影子的世界，讓事物以其本來面目示人。其二，塞尚的蘋果雖然是物自身的表象，卻仍有哲學(xué)意義，這就是以物性對(duì)抗理性。 勞倫斯寫道：“當(dāng)他沖他的模特兒說‘做一只蘋果！做一只蘋果！ ’時(shí)，他喊出的是耶穌會(huì)和基督教理性主義者墮落的預(yù)言，不僅如此，還是我們整個(gè)理性方式崩潰的預(yù)言，還預(yù)言它會(huì)被取而代之。如果人類要從根本上做一只蘋果，塞尚的意思是，那樣就會(huì)有一個(gè)人的新世界： 一個(gè)沒什么思想要表達(dá)的世界，只需靜坐一處，只做一個(gè)肉體，而沒有精神。這就是塞尚‘做一只蘋果’的意思”。⑩可見勞倫斯在塞尚的蘋果中看到的是一個(gè)物性世界、一個(gè)肉身的世界，它對(duì)抗或摧毀的是一個(gè)理性的、精神的世界。 對(duì)于西方哲學(xué)兩千年的重精神輕肉體的傳統(tǒng)而言，這只小小的蘋果確實(shí)成為一顆炸彈，炸毀了理性的堡壘。至此，勞倫斯把塞尚的蘋果與柏拉圖的觀念相提并論的驚人觀點(diǎn)也有了自己的理由。

再次，勞倫斯認(rèn)為塞尚是通過直覺來認(rèn)識(shí)蘋果的蘋果性的。 直覺是與理性相對(duì)的認(rèn)知世界的方式，理性靠抽象觀念認(rèn)知世界，所認(rèn)知到的是世界的影子或影子世界，而直覺卻把世界當(dāng)成實(shí)體，當(dāng)成物體本身。 所以勞倫斯闡述塞尚的創(chuàng)作方式時(shí)說：“他想要再次直覺地觸摸實(shí)體的世界，直覺地意識(shí)它并用直覺的語匯表現(xiàn)它。這就是說，他要用直覺的意識(shí)形式即觸覺取代我們目前的理性視覺意識(shí)也即理性觀念意識(shí)”。?之所以說是“再次”，是因?yàn)樵趧趥愃箍磥?，原始人的藝術(shù)也是直覺的，但是原始人的直覺卻朝向理性發(fā)展，結(jié)果偏離了直覺，發(fā)展出理性。 塞尚“再次”用直覺接觸實(shí)體，既是一次回歸，也是一次革命。勞倫斯說：“人類從未信任過自己的直覺意識(shí)，而當(dāng)有人要信任它時(shí)，這決斷本身就標(biāo)志著人類發(fā)展上一個(gè)極其偉大的革命”。?這個(gè)人就是塞尚。所以勞倫斯把塞尚與柏拉圖相提并論的另一個(gè)理由就是塞尚建立了以直覺為基礎(chǔ)的認(rèn)知范式，取代了柏拉圖的抽象理念范式。

最后，勞倫斯認(rèn)為，塞尚采用了再現(xiàn)的繪畫形式來展現(xiàn)對(duì)象本身。 這種再現(xiàn)并不是西方繪畫傳統(tǒng)中的那種鏡子式的反映，而是一種內(nèi)心感受的真實(shí)顯現(xiàn)，一種直覺的真實(shí)表達(dá)。 從這個(gè)意義上說，塞尚改造了傳統(tǒng)的繪畫媒介語言，創(chuàng)造了自己的繪畫語言。勞倫斯說：“塞尚是個(gè)寫實(shí)派，他要的是忠于生活，可他決不容忍視覺上的俗套”。?這種既真實(shí)又不落俗套的畫是什么樣的？ 就是把對(duì)象當(dāng)成對(duì)象自身來描繪，畫出蘋果的蘋果性。當(dāng)塞尚忠于自己的直覺去進(jìn)行創(chuàng)作，他所描繪的形象才是忠于現(xiàn)實(shí)的。 勞倫斯說：“如果說塞尚有時(shí)能夠避免陳腐并能對(duì)客觀實(shí)體進(jìn)行完全直覺的解釋，那是在他的一些靜物畫中。 我以為這靜物是純粹的描述，很忠實(shí)生活。在此，塞尚做了他想做的事：他把東西畫得很逼真，他沒有故意舍棄什么，他成功地，極其直覺地給予我們的是幾只蘋果和幾件炊具的視覺圖像。 一旦他的直覺意識(shí)占了上風(fēng)并發(fā)出喊聲，此時(shí)他是無法被人模仿的”。?從塞尚的蘋果形象看，這些蘋果完全不是照相機(jī)鏡頭中的樣子，而是扭曲變形的，但是這種變形的蘋果形象卻是塞尚眼中看到的真實(shí)形象。 那就是塞尚所看到的物體本身，就是蘋果的蘋果性。

由勞倫斯對(duì)塞尚作品的這些闡釋看，這些作品的意義已超出了繪畫本身，也超出了塞尚自己的創(chuàng)作意圖。 如果我們把勞倫斯的論述與塞尚自己的陳述相對(duì)比，這中間的差異可以明顯地呈現(xiàn)出來。 塞尚并沒有對(duì)自己創(chuàng)作的蘋果靜物畫進(jìn)行明確地闡述，但是他對(duì)自己的繪畫觀念卻有明確的說明。他說：“色彩有自己的邏輯，畫家只服從這個(gè)邏輯，而決不受自己頭腦中邏輯的支配”。?這可以理解為塞尚也是反對(duì)理性邏輯的，而強(qiáng)調(diào)遵守繪畫自身的（色彩的）邏輯。就此而言，勞倫斯與塞尚是一致的。但是，塞尚并沒有闡述色彩的邏輯是什么，也沒有更深入系統(tǒng)地論述頭腦中的邏輯與色彩的邏輯區(qū)別何在，強(qiáng)調(diào)色彩自身的邏輯的意義何在。 他對(duì)自己發(fā)現(xiàn)的蘋果的蘋果性也只用畫筆來描繪，沒有語言的說明。如果說有語言表達(dá)的話，也只有對(duì)模特簡(jiǎn)單的一句要求：“做一只蘋果”。于是，這里出現(xiàn)了一個(gè)有趣的矛盾，塞尚發(fā)現(xiàn)了蘋果的蘋果性，卻只用繪畫的方式呈現(xiàn)了他的發(fā)現(xiàn)，而不是用語言。勞倫斯看出了塞尚所畫的蘋果的蘋果性，“幫助” 塞尚完成了對(duì)這種蘋果性的闡述。或者也有另一種可能，勞倫斯的闡述并非塞尚所要表達(dá)的意圖，他的論述純屬過度闡釋。但無論如何我們都看到了一個(gè)沉默寡言的塞尚和一個(gè)滔滔不絕的勞倫斯。 這種錯(cuò)位現(xiàn)象該如何解釋？

勞倫斯對(duì)塞尚的評(píng)論集中在他自己的畫冊(cè)的自序中。 但是，勞倫斯不是一位普通的畫家，他的主要身份不是畫家而是作家。 他的評(píng)論也不是純粹的藝術(shù)評(píng)論而更是一篇文藝隨筆。 在他的這篇評(píng)論中存在著繪畫和文學(xué)的雙重視角。 從他對(duì)塞尚作品的獨(dú)特性的敏銳把握看，這是一位畫家對(duì)自己同行的成就的專業(yè)性肯定，盡管他沒有描述塞尚的蘋果畫法的獨(dú)特之處（這恰恰是因?yàn)樽鳛楫嫾也恍枰嗾f），但是他對(duì)塞尚的蘋果的肯定可以說是眼光獨(dú)到的，而對(duì)塞尚其他作品的陳腐氣息以及塞尚為擺脫這些陳腐的模式而苦苦掙扎的敏銳解讀，也都是勞倫斯作為畫家的專業(yè)性發(fā)現(xiàn)。更不用說當(dāng)他把塞尚放在繪畫史上進(jìn)行分析時(shí)對(duì)繪畫史如數(shù)家珍的評(píng)論所體現(xiàn)出來的畫家的獨(dú)特視角了?？傊?，勞倫斯對(duì)塞尚的評(píng)價(jià)首先是一個(gè)畫家對(duì)另一個(gè)畫家的評(píng)價(jià)，繪畫的視角是他評(píng)論塞尚的基礎(chǔ)。 但是，塞尚也是一位畫家，他沒有說出自己的創(chuàng)作意圖，也沒有對(duì)自己作品的意義進(jìn)行闡述，而勞倫斯卻做出了詳細(xì)的分析，原因何在？原因就在于勞倫斯除了從繪畫的視角看塞尚的作品外，還從文學(xué)的視角來分析塞尚的作品。 作為作家的勞倫斯所關(guān)心和思考的問題，被融入到塞尚的評(píng)論中，從而形成了他的評(píng)論中的雙重視角。這種文學(xué)視角的介入至少有兩個(gè)證據(jù)： 其一是勞倫斯從塞尚的作品中分析出來的主題恰恰是勞倫斯自己的小說與散文隨筆所表達(dá)的主題。 從他的這篇評(píng)論的結(jié)構(gòu)看，開頭有近三分之一的篇幅分析了梅毒在英國(guó)乃至整個(gè)歐洲所形成的恐懼心理，這種恐懼導(dǎo)致的結(jié)果就是人們普遍對(duì)肉體、對(duì)欲望和本能形成了禁忌。人的生命本能受到了壓抑，這正是他的小說中反復(fù)表現(xiàn)的主題，而勞倫斯在塞尚的作品中所看到的恰恰是一種對(duì)身體和本能的展示，是對(duì)理性的逃避。其二是勞倫斯用文學(xué)化的語言來分析塞尚的作品，甚至用文學(xué)化的手法描繪了塞尚的形象。比如，“塞尚于1839年生于普羅旺斯艾克斯城。他矮小、靦腆，但時(shí)而又顯得好斗，敏感，一肚子的野心”。?這種對(duì)于塞尚形象的描繪無疑是勞倫斯作為一位作家的習(xí)慣使然。除此之外，勞倫斯還?；頌槿?，揣摩塞尚的內(nèi)心世界和思想，如“他十分明白，一旦模特兒開始讓人格與‘理性’介入，那就又變成了俗套子和精神，他依此繪出的就只能是俗套”。?這種對(duì)塞尚內(nèi)心活動(dòng)的描寫，也應(yīng)該是勞倫斯作為作家從文學(xué)的視角所進(jìn)行的想象。文學(xué)視角成為對(duì)繪畫視角的補(bǔ)充、豐富和深化。 這也正是勞倫斯作為作家兼畫家的雙重身份評(píng)論塞尚時(shí)的獨(dú)特之處。

二、面向事物本身，還是批判壓抑的體制？

勞倫斯從繪畫和文學(xué)的雙重視角評(píng)論塞尚，其核心論點(diǎn)是塞尚完成了堪與柏拉圖相提并論的偉大革命，即對(duì)事物本身的物質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)，也即對(duì)蘋果的蘋果性的發(fā)現(xiàn)。 那么這些塞尚自己也沒想過的偉大意義，勞倫斯為什么不自己直接論述，反而要借助于塞尚的作品來闡發(fā)？

回答這個(gè)問題需要考察勞倫斯評(píng)價(jià)塞尚的思想背景，也需要考察塞尚作品的獨(dú)特之處。塞尚一定給勞倫斯帶來了在文學(xué)領(lǐng)域中無法得到的啟示，否則，勞倫斯是不會(huì)刻意選擇塞尚來進(jìn)行闡述的。那么這種啟示是什么？首先是在視覺的權(quán)力關(guān)系上，塞尚提供了一個(gè)反抗占統(tǒng)治地位的觀看方式的可能。 勞倫斯認(rèn)為：“文明人在整個(gè)文明過程中形成了一種十分奇特的習(xí)慣，他已經(jīng)讓這習(xí)慣禁錮住了，這漸漸形成的習(xí)慣就是看什么都要像照相機(jī)一樣準(zhǔn)確無誤”。?這種照相機(jī)式的觀看方式所形成的視覺霸權(quán)造成了對(duì)其他觀看方式的排斥，其后果當(dāng)然是導(dǎo)致了現(xiàn)代觀看的同質(zhì)化。一方面忽視了從不同方式觀看世界的可能性，另一方面更是在藝術(shù)領(lǐng)域中排斥了與照相機(jī)式的記錄世界的藝術(shù)樣式不同的藝術(shù)探索?！熬驮谖覀儗?duì)此十分滿意的時(shí)候，偏偏有個(gè)人出來招人嫌，這就是塞尚。 他畫的什么水罐子和蘋果，豈止不像？ 簡(jiǎn)直就是活脫脫的謊言?！逻_(dá)’可以證明這一點(diǎn)”。?柯達(dá)照相機(jī)所拍出的照片是視覺霸權(quán)的表征，但是塞尚畫的蘋果卻公然挑戰(zhàn)了這種霸權(quán)，而且塞尚理直氣壯地說：“我眼中的蘋果就是那個(gè)模樣兒”。?這種在照相機(jī)的視覺霸權(quán)中不像蘋果的蘋果在勞倫斯看來恰恰沖破了這個(gè)封閉的系統(tǒng)，改變了人們看世界的單一方式，揭示了人與世界之間的復(fù)雜關(guān)系。可見，塞尚對(duì)西方文化傳統(tǒng)中的視覺霸權(quán)的挑戰(zhàn)，讓勞倫斯產(chǎn)生了共鳴，所以他才說：“如果現(xiàn)狀是個(gè)天堂，那么食禁果就是罪過了。 可是，現(xiàn)狀比監(jiān)獄還壞，那我們只好去食塞尚之果了”。

其次，勞倫斯從塞尚那里獲得了藝術(shù)觀念的啟示。 勞倫斯認(rèn)為繪畫這種藝術(shù)本身就是超越理性之外的生命活動(dòng)，它是人的一種生存狀態(tài)，也是對(duì)世界的一種直覺式的認(rèn)知方式。 他說：“理性的目光尖銳如針，但畫就全然出自本能，直覺和純粹的肉體動(dòng)作。一旦本能和直覺進(jìn)到了刷子尖里，那畫就形成了，如果那成為一幅畫的話”。勞倫斯從塞尚的蘋果中看出一種超出理性觀念之外的新的感知世界的方式。繪畫是一種視覺藝術(shù)，它是直觀地呈現(xiàn)出形象來的，直接作用于人的視覺，也就應(yīng)該直接作用于人的身體（眼睛），給人帶來感官的愉悅。 這種愉悅不應(yīng)該只有照相機(jī)式的逼真所引起的習(xí)慣性反應(yīng)，更應(yīng)該包括新奇的方式帶來的震驚、感動(dòng)和沉醉。 在勞倫斯對(duì)繪畫的理解中，核心要點(diǎn)就是繪畫是與理論或理性知識(shí)不同的生命體驗(yàn)，他在塞尚的蘋果中找到了超越理性的生存方式。他說：“我們所處的是一個(gè)過于理智的時(shí)代。我們知道得太多，可感知得太少……理論吧，你盡可以把什么都理論化，可一旦你開始作畫，請(qǐng)閉上你的理論眼睛，用你的本能和直覺去畫”。這種對(duì)理論的鄙視和對(duì)本能與直覺的推崇使勞倫斯把繪畫藝術(shù)當(dāng)成了一種個(gè)體存在的烏托邦，只有在這個(gè)視覺藝術(shù)領(lǐng)域中，個(gè)體才有可能以本能和直覺的方式存在，生命的歡娛才可能得到展示與肯定，也才獲得了表達(dá)方式。從這個(gè)角度看，勞倫斯贊揚(yáng)塞尚的蘋果所表達(dá)出來的生命氣息完全是合情合理的，塞尚的蘋果也正好印證了勞倫斯對(duì)繪畫藝術(shù)生命力的理解。

勞倫斯從繪畫藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的這種對(duì)本能和直覺的表達(dá)，用文學(xué)的方式是否也可以同樣表達(dá)？人們是否可以在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)與塞尚的蘋果所表達(dá)的同樣的生命體驗(yàn)？答案是否定的，至少在勞倫斯看來，要在文學(xué)中表達(dá)這樣的體驗(yàn)是困難的。他在繪畫中獲得一種超越語言的生命體驗(yàn)。 這種體驗(yàn)是其他表現(xiàn)方式無法替代的。所以他說：“我相信，一個(gè)人要培養(yǎng)自己的眼光，只能與眼光本身密切接觸：那就是通過理解畫，真正有眼光的畫，寄寓其上并真正深入其中”。由此可見，他對(duì)塞尚的欣賞也是對(duì)塞尚的獨(dú)特眼光的贊許。 這是在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中無法獲得的審美體驗(yàn)。對(duì)于勞倫斯而言，塞尚絕對(duì)不是可有可無的一個(gè)評(píng)論對(duì)象，相反，塞尚為勞倫斯打開了一扇通往超越理性觀念，也超越了文學(xué)世界的生命之門。

那么，勞倫斯對(duì)于個(gè)人愉悅體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于塞尚式的呈現(xiàn)蘋果的蘋果性的強(qiáng)調(diào)是否意味著他像現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)一樣退回對(duì)此在的詩(shī)意存在狀態(tài)的體驗(yàn)，以超然物外的方式來直覺地面對(duì)事物本身？事實(shí)上，勞倫斯對(duì)于藝術(shù)的理解的確與現(xiàn)象學(xué)有相似之處。其一，他對(duì)蘋果的蘋果性的分析與現(xiàn)象學(xué)的第一原理——面向事物本身有異曲同工之妙。胡塞爾說的現(xiàn)象學(xué)第一法則就是“每一個(gè)原本給予的直觀都是一個(gè)合法的認(rèn)識(shí)源泉，將所有那些在直觀中（可以說是在其切身的真實(shí)性中）展示給我們的東西就當(dāng)作它們自身所給予的那樣來加以接受。但也僅只在其自身的范圍內(nèi)加以接受”。這與勞倫斯在分析塞尚的蘋果時(shí)強(qiáng)調(diào)塞尚拋棄繪畫傳統(tǒng)中的理性束縛，以直覺的方式凝視對(duì)象而發(fā)現(xiàn)蘋果自身的獨(dú)特性是一致的。其二，勞倫斯對(duì)于繪畫是生命活動(dòng)的理解與現(xiàn)象學(xué)不謀而合，現(xiàn)象學(xué)所做的哲學(xué)思考也是對(duì)此在的生命活動(dòng)的描述，現(xiàn)象學(xué)所思考的問題不是抽象的理性觀念，不是為客觀世界的本質(zhì)提供一個(gè)答案，而是對(duì)人直觀地面對(duì)事物本身的心理過程進(jìn)行的描述。 這與勞倫斯反復(fù)闡述的繪畫中的愉悅體驗(yàn)是相符的。勞倫斯從塞尚的畫中所看到的是塞尚從陳腐的傳統(tǒng)中痛苦掙扎，解除傳統(tǒng)的束縛和遮蔽，以直覺去認(rèn)知對(duì)象自身的心理過程，這個(gè)過程也是此在的澄明過程。 他所說的那種愉悅的體驗(yàn)也是這種擺脫了理性束縛之后以本真的直覺觀照對(duì)象時(shí)的自由體驗(yàn)。

但是勞倫斯沒有因此就完全變成一個(gè)遁世的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家。 他對(duì)藝術(shù)的理解中仍然有與現(xiàn)象學(xué)不同的維度。以塞尚研究為例，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛－龐蒂對(duì)塞尚的研究就與勞倫斯的研究存在很大差異。 其一，梅洛－龐蒂所說的塞尚的疑惑其實(shí)是一種表達(dá)的困境。他說：“塞尚的疑惑與孤獨(dú)，從本質(zhì)上說，不能用他的神經(jīng)質(zhì)來解釋，而應(yīng)用他的創(chuàng)作意圖來解釋。 由于遺傳，他感情豐富，那是一些使人心醉神迷的情緒騷動(dòng)，一種難以言表的不安與神秘感覺，它們使塞尚所向往的生活發(fā)生了解體，割斷了他與世人的交往。 然而，這些天賦只有通過表現(xiàn)活動(dòng)才能造就一部作品，并不全在行動(dòng)的艱難之中，也不在道德里面。 塞尚的難，是說出第一句的難。他認(rèn)為自己無能為力。因?yàn)樗⒎侨f能，他不是上帝，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔?，并讓人看到，這個(gè)世界是怎樣打動(dòng)我們的”。如何落筆來把蘋果的蘋果性表達(dá)出來（說出第一句的難），這是梅洛－龐蒂關(guān)心的問題。 而勞倫斯所關(guān)心的是塞尚如何突破西方繪畫中的理性傳統(tǒng)，以直覺反抗理性傳統(tǒng)。其二，梅洛－龐蒂對(duì)塞尚的感知活動(dòng)也進(jìn)行了分析，他也認(rèn)為塞尚對(duì)于畫中之物的固體性與物質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)是一種創(chuàng)新，這與勞倫斯所說的蘋果的蘋果性相似。但是勞倫斯所強(qiáng)調(diào)的是本能和直覺的屬性的重要性，可是梅洛－龐蒂對(duì)塞尚發(fā)現(xiàn)對(duì)象自身的物質(zhì)性的過程的分析更感興趣。梅洛－龐蒂認(rèn)為一方面由于人的感受是多維的，所以物在人的感覺中也會(huì)呈現(xiàn)出多維的整體性。在繪畫中，塞尚通過不斷調(diào)整色彩的細(xì)微之處來表現(xiàn)這種感覺的多維性與物體表象的綜合整體性。另一方面，人與物共處在同一個(gè)空間中也形成了一種情境的整體性，存在于眼睛和物體之間的空間中的光線和空氣也參與了對(duì)物體形象的感知。 所以這個(gè)空間也參與調(diào)動(dòng)人的不同感官，并使人的心靈也參與到這種空間的建構(gòu)，成為對(duì)物體的感知的一部分。塞尚就是在這樣一種復(fù)雜的關(guān)系中感知物體，并進(jìn)而認(rèn)知世界的。梅洛－龐蒂的這些分析實(shí)際上是在揭示人感知對(duì)象的心理過程，并進(jìn)而解釋塞尚對(duì)蘋果的獨(dú)特感知的哲學(xué)意義。 這與勞倫斯把關(guān)注的焦點(diǎn)放在塞尚的反叛精神的評(píng)價(jià)上是有明顯不同的。

從勞倫斯對(duì)塞尚的反叛精神的肯定看，勞倫斯對(duì)于生命、本能、直覺的重視并不是一種現(xiàn)象學(xué)式的哲學(xué)之思，而是一種以生命本能對(duì)抗理性傳統(tǒng)的文化政治學(xué)或生命政治學(xué)，對(duì)蘋果的蘋果性的贊揚(yáng)其實(shí)不是為了探求新的認(rèn)知方式，而是在探求一種新的批判現(xiàn)實(shí)的途徑。在這個(gè)意義上，勞倫斯對(duì)藝術(shù)的感性體驗(yàn)的闡述其實(shí)又是有現(xiàn)實(shí)旨趣的。他不是要面對(duì)事物本身進(jìn)行哲理思考，而是要通過感性體驗(yàn)展開對(duì)已被理性統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)的批判。

那么勞倫斯何以能夠?qū)⒗L畫的愉悅與對(duì)社會(huì)的批判聯(lián)系起來？首先，這種對(duì)生命的愉悅進(jìn)行批判性闡發(fā)的基礎(chǔ)就在勞倫斯的思想立場(chǎng)中。 無論是作為作家還是畫家，勞倫斯都是以批判的姿態(tài)出現(xiàn)的。 他的思想立場(chǎng)的基調(diào)就是批判性的。 那么，勞倫斯的批判立場(chǎng)具體體現(xiàn)在哪些方面？其一是對(duì)英國(guó)社會(huì)虛偽道德的批判，他認(rèn)為以禁欲主義為核心的道德使得英國(guó)社會(huì)已經(jīng)失去了健康的生命力，呈現(xiàn)出一種病態(tài)。這也是他的小說反復(fù)表達(dá)的主題。 勞倫斯本人就是這種虛偽道德的受害者，他的切身之痛使他對(duì)這種道德進(jìn)行激烈批判有了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。他在本能、直覺與道德的對(duì)立中來解讀塞尚的作品，也是一種尋找同路人的行為。其二是對(duì)理性傳統(tǒng)的批判。 勞倫斯把這種理性傳統(tǒng)追溯到了柏拉圖哲學(xué)，認(rèn)為理性是禁錮人的生命體驗(yàn)的牢籠。 自從柏拉圖提出著名的洞穴比喻后，人們似乎就可以用理性之光來沖破蒙昧的黑暗。 但是勞倫斯認(rèn)為，理性也是一種新的洞穴，就象監(jiān)獄中的犯人把墻壁涂成藍(lán)色就以為自己生活在自由的藍(lán)天下一樣。 在評(píng)價(jià)塞尚的蘋果對(duì)理性傳統(tǒng)的沖擊時(shí)，勞倫斯說：“理性意識(shí)是一個(gè)封閉在自己繪成的藍(lán)天里的自我。 他感到這是一座天藍(lán)色的牢獄。 ”“他想成為一個(gè)有血有肉的人，一個(gè)真正的人，擺脫那天藍(lán)的囹圄進(jìn)入真正的天空。 ”勞倫斯對(duì)這種理性傳統(tǒng)的批判就是他評(píng)價(jià)塞尚的理論基礎(chǔ)。 其三是對(duì)英國(guó)人保守心理的批判。 勞倫斯認(rèn)為他所生活的時(shí)代是一個(gè)巨變的時(shí)代，可是英國(guó)人卻被陳舊的傳統(tǒng)所束縛，懼怕變革，在社會(huì)上形成了一種壓抑的氛圍。 “他們抱著習(xí)俗不改，認(rèn)為我們是無性動(dòng)物，只是社會(huì)的人，冷漠、霸道、蠻橫，縮在習(xí)俗中茍安?！边@種氛圍在勞倫斯看來恰恰是對(duì)他們自身的本能覺醒的一種恐懼，也是對(duì)時(shí)代變革的恐懼。勞倫斯通過文學(xué)和繪畫創(chuàng)作要喚醒英國(guó)人勇敢面對(duì)活生生的自己，坦然面對(duì)自己的本能欲望，而不是生活在陳腐的傳統(tǒng)中。就此而言，他對(duì)塞尚的蘋果的評(píng)價(jià)也是這種努力的一個(gè)組成部分。

其次，勞倫斯認(rèn)為文學(xué)與繪畫在批判性上是互補(bǔ)的。 繪畫所表現(xiàn)的生命的愉悅是對(duì)陳腐的理性傳統(tǒng)的超越，在理性傳統(tǒng)之外體驗(yàn)生命的快樂；文學(xué)則通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫與思考而對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)行直接的顛覆。 文學(xué)的這種現(xiàn)實(shí)性或世俗性使得文學(xué)不能像繪畫那樣沉浸在感性的愉悅體驗(yàn)中，而只能直面現(xiàn)實(shí)，它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的正面反抗。如前文所述，勞倫斯把繪畫作為生命的體驗(yàn)，但這種體驗(yàn)是以超越理性傳統(tǒng)為目標(biāo)的，繪畫所帶來的愉悅主要來源于擺脫了理性束縛所產(chǎn)生的自由體驗(yàn)。 其中潛在的前提就是對(duì)理性的反抗，這本身就是一種批判立場(chǎng)。這種批判立場(chǎng)與文學(xué)中的批判立場(chǎng)是一致的。 正因?yàn)槿绱耍陉U述塞尚的蘋果時(shí)把它放在了一個(gè)龐大的理性傳統(tǒng)的對(duì)立面，而這個(gè)龐大的傳統(tǒng)也是他的小說面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。 繪畫與文學(xué)反抗的是相同的對(duì)象，它們?cè)诟髯缘拿浇橹羞M(jìn)行了反抗。繪畫所帶來的生命的愉悅是對(duì)這個(gè)理性傳統(tǒng)超越語言的反抗，其意義和價(jià)值需要長(zhǎng)于思考的文學(xué)來進(jìn)行闡發(fā)，也要依靠文學(xué)思考建立起來的批判話語才能充分展現(xiàn)意義。在這個(gè)意義上，繪畫與文學(xué)是互補(bǔ)的，而不是對(duì)立的。

總之，勞倫斯對(duì)塞尚的評(píng)價(jià)雖然聚焦在蘋果的蘋果性上，但是他沒有糾纏于現(xiàn)象學(xué)式的沉思，而是把塞尚的作品當(dāng)成批判的武器，矛頭直指西方的理性傳統(tǒng)。 藝術(shù)的創(chuàng)新變成了文化的批判。

三、跨媒介還是超媒介？

勞倫斯對(duì)塞尚的蘋果的解讀是以對(duì)塞尚作品的敏銳感知為出發(fā)點(diǎn)的，但是對(duì)這些作品的意義與價(jià)值的闡述卻借助于融合了感性與理性的文學(xué)化的思考路徑。 這種從塞尚的繪畫作品的視覺感知到對(duì)社會(huì)文化體制的批判使得勞倫斯對(duì)塞尚的分析具有跨媒介特性。 他的思考不僅僅是對(duì)塞尚作品的視覺特性的思考，而且也是他的小說主題的延伸。 視覺經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在此有機(jī)地整合在一起。 這種分析方式對(duì)于藝術(shù)理論的跨媒介研究具有哪些啟示？

首先，勞倫斯的跨媒介研究是以不同門類藝術(shù)的感性體驗(yàn)為基礎(chǔ)的，而不是以藝術(shù)的媒介特征或形式特征為基礎(chǔ)。勞倫斯對(duì)塞尚作品的分析，集中于其作品帶來的感知方面的沖擊力，而不是其形式特性本身的分析。 勞倫斯更感興趣的是作品給人帶來了什么樣的感受，而不是其自身的形式特征。如他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，繪畫使人全身心沉浸在創(chuàng)作的過程，獲得生命的狂歡與心理的愉悅；小說既表達(dá)情感也進(jìn)行思考，它表達(dá)的是對(duì)世界的理解和感受。所以對(duì)于勞倫斯而言，無論是繪畫還是小說，形式都是次要的，首要的是它們是否表達(dá)了人的鮮活的感受。 他說：“現(xiàn)在我們明白小說的最大長(zhǎng)處了。它沒有‘生氣’就無法存在。普通無生氣的小說，即使是暢銷小說，照樣淪為虛無。 死物埋葬死物，速度之快令人吃驚”?？梢?，勞倫斯把表現(xiàn)“生氣”作為小說最重要的特征。 而他所謂的生氣，是指生活細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出來的鮮活的生命體驗(yàn)，它是與抽象的觀念相對(duì)立的。對(duì)于繪畫藝術(shù)而言，勞倫斯更是對(duì)形式論者進(jìn)行了無情的嘲諷，甚至克乃夫·貝爾的“有意味的形式”（意蘊(yùn)形式）理論都受到他的批判。在勞倫斯看來，藝術(shù)既不表現(xiàn)情感、理念和理性，也不是純粹的形式，而是對(duì)生命體驗(yàn)的呈現(xiàn)。 繪畫作品中的每一根線條都應(yīng)該有生命，但是繪畫不表現(xiàn)附加的情感，它所表達(dá)的是畫家自己在本真生存狀態(tài)下所看到的事物本身。

那么勞倫斯對(duì)繪畫和文學(xué)的這種理解對(duì)于跨媒介研究有何意義？ 其一是把思考的重心從媒介的形式特征轉(zhuǎn)移到對(duì)生命體驗(yàn)，這對(duì)于跨媒介研究中通過比較不同媒介的形式特征來認(rèn)識(shí)某一門藝術(shù)的本質(zhì)的研究方法具有范式轉(zhuǎn)換的意義——從形式主義的科學(xué)思維轉(zhuǎn)變到了人文主義的感性思維上來。其二是突出不同藝術(shù)的價(jià)值特征，從而為跨媒介研究開拓了新的領(lǐng)域。 勞倫斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該是純凈的人，至少在畫畫時(shí)內(nèi)心應(yīng)該是純凈的，這樣才可能畫出真正的藝術(shù)作品。他說：“無論要成為什么樣的藝術(shù)家，某種精神上的純凈都是必需的……所謂‘精神純凈’，意思是精神上純潔。一個(gè)藝術(shù)家可以是個(gè)品德不端的人，從社會(huì)的角度看，是個(gè)惡棍?？墒侨绻墚嬕粋€(gè)裸體女人或幾只蘋果，畫得栩栩如生，那他就是精神上純凈的人，一時(shí)間他就是天國(guó)。 這是所有藝術(shù)的開端，無論是視覺的文學(xué)的還是音樂的： 請(qǐng)?jiān)诰裆霞儍簟?。?dāng)勞倫斯把各門藝術(shù)都放在精神純凈的維度上進(jìn)行比較，那么他實(shí)際上是在為藝術(shù)確立一個(gè)價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)精神純凈的標(biāo)準(zhǔn)是媒介的形式特征之外的新的標(biāo)準(zhǔn)。 跨媒介研究的價(jià)值領(lǐng)域就在這個(gè)維度上被勞倫斯打開了。

其次，勞倫斯對(duì)塞尚的分析強(qiáng)調(diào)的是不同門類藝術(shù)之間的互補(bǔ)性，這將跨媒介的藝術(shù)理論從門類差異性研究引向了共同性研究。 跨媒介研究的前提是承認(rèn)有不同的藝術(shù)門類存在。 這些門類藝術(shù)各有自己的媒介，而這些媒介對(duì)于門類藝術(shù)的特征具有本體論意義，決定了這些門類之間的區(qū)分。所以在傳統(tǒng)的跨媒介研究中，通過不同門類藝術(shù)的比較來認(rèn)識(shí)不同門類藝術(shù)各自的本體特征就成為基本的目標(biāo)。 韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》一書中所使用的就是這樣的方法。 他們對(duì)于跨媒介研究的目標(biāo)做出了如下論述：“各種藝術(shù)（造型藝術(shù)、文學(xué)和音樂）都有自己獨(dú)特的進(jìn)化歷程，有自己不同的發(fā)展與包含各種因素的不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)……我們必須把人類文化活動(dòng)的總和看作包含許多自我進(jìn)化系列的完整體系，其中每一個(gè)系列都有它自己的一套標(biāo)準(zhǔn)。 這套標(biāo)準(zhǔn)不必一定與相鄰系列的標(biāo)準(zhǔn)相同。 藝術(shù)史家包括文學(xué)史家與音樂史家的任務(wù)從廣義上講，就是以各種藝術(shù)的獨(dú)特性為基礎(chǔ)為每種藝術(shù)發(fā)展出一套描述性的術(shù)語來”。他們并不反對(duì)不同門類藝術(shù)的比較研究，但是他們?yōu)楸容^研究設(shè)定的目標(biāo)不是尋找共同性，而是尋找差異性。

勞倫斯對(duì)塞尚的評(píng)論雖然早于韋勒克和沃倫的這種媒介本體論，但是所展現(xiàn)的是另一種不同的跨媒介研究路徑。 勞倫斯所強(qiáng)調(diào)的是不同藝術(shù)在表達(dá)生命體驗(yàn)方面的共同性，無論是繪畫還是文學(xué)，它們都以表達(dá)作者鮮活的生命體驗(yàn)為本體特征。在勞倫斯的藝術(shù)理念中，盡管這些體驗(yàn)也有區(qū)別，但只要是鮮活的、純凈的，都是可以互補(bǔ)的、相通的。媒介不應(yīng)成為藝術(shù)的邊界，更不應(yīng)成為牢籠。

勞倫斯的這種共同性思考路徑給跨媒介研究帶來的啟示至少有三個(gè)方面：其一，不同的藝術(shù)是可以表達(dá)性質(zhì)相同的生命體驗(yàn)的。 不同的藝術(shù)門類所表達(dá)的生命體驗(yàn)在感知方式上雖然存在差異，但在對(duì)于人的生存意義和價(jià)值方面卻是一致的，是不同藝術(shù)共同的對(duì)象。這種體驗(yàn)在藝術(shù)中的直接體現(xiàn)就是通感的存在。 不同感覺之間的相通性為不同藝術(shù)的整合提供了心理學(xué)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的依據(jù)。 在藝術(shù)中，感覺是可以打通的，沒有必要固執(zhí)地區(qū)分不同媒介表達(dá)的感覺的差異。其二，有些藝術(shù)的原理或規(guī)律在不同藝術(shù)門類中是普遍適用的。從藝術(shù)的共同性路徑思考跨媒介研究，我們可以在不同的藝術(shù)門類中發(fā)現(xiàn)相同的原理，即使媒介不同，但道理卻是相同的。 比如，萊辛在《拉奧孔》 中所論述的雕塑藝術(shù)往往選擇高潮來臨之前的包孕信息最豐富的時(shí)刻來進(jìn)行創(chuàng)作的原理，在其他藝術(shù)中也是適用的。 錢鐘書先生說：“包孕最豐富的時(shí)刻是一個(gè)很有用的概念，后世美學(xué)家一般都接受了并作心理學(xué)上的闡明，這個(gè)概念不僅應(yīng)用在故事畫上，一位英國(guó)詩(shī)人論人物畫也說，畫中人的容貌應(yīng)當(dāng)‘包孕著’許多表情而只‘生產(chǎn)出’一個(gè)表情”。同樣，錢先生認(rèn)為短篇小說在故事高潮到來前結(jié)束，長(zhǎng)篇小說中的“欲知后事如何，且聽下回分解”也都是這個(gè)原理的具體表現(xiàn)。這種現(xiàn)象正是韋斯坦因所說的“一種藝術(shù)特有的理論和實(shí)踐可以成功地移植進(jìn)另一種藝術(shù)，特別是在那些各種藝術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中”。這種同一原理適用于不同藝術(shù)的現(xiàn)象在一些跨越不同藝術(shù)門類的文藝思潮或文藝運(yùn)動(dòng)中則更為常見。 古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義都是這種橫跨不同藝術(shù)門類的文藝運(yùn)動(dòng)。其三，不同藝術(shù)境界可能達(dá)到的高度上并沒有高低之分，繪畫并不因其使用的媒介就不及文學(xué)有藝術(shù)性或深度。 具體的作品當(dāng)然在藝術(shù)水準(zhǔn)上有高下之分，但這并不是媒介決定的，而是作者的藝術(shù)才能和思想水平?jīng)Q定的。 不同媒介的藝術(shù)都有可能產(chǎn)生偉大的作品。 因此，跨媒介研究應(yīng)該是對(duì)藝術(shù)境界的探究，通過不同門類藝術(shù)的比較對(duì)照，來評(píng)判具體作品藝術(shù)境界的高下。

再次，勞倫斯跨越不同藝術(shù)門類的思考是以反對(duì)西方的理性主義傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，他對(duì)鮮活的生命體驗(yàn)的追求把跨媒介研究引向了文化政治領(lǐng)域。走向文化研究，是勞倫斯給跨媒介研究帶來的最重要的啟示。 這種啟示至少有如下幾個(gè)具體的方面值得探討，它們也構(gòu)成了將跨媒介研究引向文化研究的理由：其一，任何媒介的藝術(shù)都不是純粹的形式游戲，它們都表達(dá)作者的生命體驗(yàn)，同時(shí)也是在文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)中存在的。 作者的生命體驗(yàn)其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)，表達(dá)的是對(duì)世界的感知方式與價(jià)值立場(chǎng)。 藝術(shù)活動(dòng)所處的文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)也參與了具體作品的意義建構(gòu)，所以跨媒介研究是無法擺脫文化的意義生產(chǎn)系統(tǒng)而獨(dú)立存在的，藝術(shù)總是社會(huì)性的。勞倫斯對(duì)藝術(shù)的理解就是建立在這種藝術(shù)社會(huì)性的基礎(chǔ)之上的，或者說，在藝術(shù)的媒介特征與社會(huì)特性之間，勞倫斯更重視社會(huì)性。因此，他的思考總是針對(duì)社會(huì)文化系統(tǒng)的。在對(duì)塞尚的評(píng)論中，他清晰地闡述了這一點(diǎn)。在普通人心目中蘋果不應(yīng)該畫成這樣，他們更習(xí)慣于像照相機(jī)一樣去看世界，他們以為像照片中的蘋果那樣來畫才是真實(shí)的。 “就是因了這個(gè)，塞尚筆下的蘋果才刺痛了人們，刺得他們大叫”。所以，在以中產(chǎn)階級(jí)為主體的社會(huì)大眾眼中，塞尚的蘋果就成為一種挑釁。從這個(gè)意義上說，跨媒介的藝術(shù)理論是無法回避這種矛盾沖突的。其二，文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)是一個(gè)壓抑的整體，跨媒介藝術(shù)理論的任務(wù)就是通過尋找不同藝術(shù)的共同性而批判這個(gè)壓抑的整體。 勞倫斯在分析塞尚在西方造成的恐慌之前，先系統(tǒng)地分析了西方社會(huì)中的另一種恐懼，即對(duì)身體本能欲望的恐懼。這種恐懼來自于西方人群中流行的梅毒，當(dāng)然這種令人難以啟齒的疾病的流行則是從貴族的道德淪喪開始的，追溯其根源則又是帝國(guó)主義擴(kuò)張從東方帶回來的負(fù)面資產(chǎn)。正是由于對(duì)這種疾病的恐懼，導(dǎo)致了西方人對(duì)身體本能的禁忌，它與清教的禁欲主義相配合，再加上西方理性主義傳統(tǒng)中對(duì)精神的推崇與對(duì)身體的貶低，從而形成了一套中產(chǎn)階級(jí)的病態(tài)文化，把身體和本能欲望都禁錮在罪惡的深淵，排斥任何身體的直覺、本能的欲望，也排斥物質(zhì)的實(shí)體。 所以勞倫斯把塞尚的蘋果作為一種可以與柏拉圖的理論相提并論的偉大成就，就是呼喚一種反抗這個(gè)禁欲主義的理性傳統(tǒng)的鮮活的生命。 這種對(duì)西方文化傳統(tǒng)的反抗也成為勞倫斯跨媒介思考最重要的主題。 在他更擅長(zhǎng)的小說領(lǐng)域，他也把小說看成是批判這種理性主義傳統(tǒng)的手段。他說：“小說是一大發(fā)現(xiàn)，比之伽里略的望遠(yuǎn)鏡或別人的無線電都偉大。 小說是迄今為止人類擁有的最高表現(xiàn)形式。為什么？因?yàn)樗珶o力表現(xiàn)絕對(duì)的東西了。在小說中，一物與他物間的關(guān)系是相對(duì)的，這才叫藝術(shù)”。勞倫斯所提倡的相對(duì)，針對(duì)的就是理性主義傳統(tǒng)中的絕對(duì)，即抽象的理念。因此，無論是小說還是繪畫，都表達(dá)了生命的閃光，穿透了理性傳統(tǒng)的帷幕。 從這個(gè)意義上說，跨媒介藝術(shù)理論更應(yīng)該關(guān)注的是藝術(shù)的文化功能。通過分析藝術(shù)作品所表達(dá)的生命體驗(yàn)，去分析它們對(duì)文化傳統(tǒng)的沖擊，在文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)中，闡述藝術(shù)活動(dòng)中的權(quán)力關(guān)系與意義的爭(zhēng)斗。 跨媒介藝術(shù)理論也就由此走出審美的烏托邦，趕往文化政治的戰(zhàn)場(chǎng)。

勞倫斯對(duì)塞尚的蘋果的分析是有感而發(fā)的。他的小說受到社會(huì)大眾的譴責(zé)與官僚體制的壓制之后，繪畫作品也受到了類似的對(duì)待。在自己畫冊(cè)的自序中對(duì)塞尚的作品進(jìn)行系統(tǒng)的分析也可以說是借他人的酒杯澆自己心中的塊壘。 這也許是他能夠把在文學(xué)創(chuàng)作中思考的問題帶入繪畫評(píng)論，完成跨媒介思考的基礎(chǔ)。 這種切身性才是他的藝術(shù)思考超越了形式和技術(shù)而直接進(jìn)入思想文化層面的原因。 勞倫斯對(duì)塞尚的評(píng)論提醒我們跨媒介的藝術(shù)研究應(yīng)該關(guān)注的是“藝術(shù)事件”，無論從哪一種藝術(shù)門類切入，都應(yīng)該走向更廣闊的話語空間，跨越藝術(shù)門類的邊界，去見證這些藝術(shù)事件的發(fā)生過程，并探究其背后潛在的脈絡(luò)與張力。這才是跨媒介藝術(shù)理論的魅力之所在。

注釋：

①D.H.勞倫斯：《勞倫斯論繪畫》，載奧登等《詩(shī)人與畫家》，馬永波譯，山東畫報(bào)出版社2006年版，第190 頁。 此文原是勞倫斯為自己的畫冊(cè)所寫的序文，題為《〈D.H.勞倫斯繪畫集〉自序》。 《詩(shī)人與畫家》一書中所收錄的為節(jié)譯本，標(biāo)題為中文譯者所加。 中文全譯本見D.H.勞倫斯《書·畫·人》，畢冰賓譯，北京十月文藝出版社2006年版，題為《直覺與繪畫——〈D.H.勞倫斯繪畫集〉自序》，系中文譯者所加。 黑馬（畢冰賓）編的《勞倫斯文藝隨筆》（漓江出版社2004年版）中也收錄了此文，標(biāo)題亦為《直覺與繪畫——〈D.H.勞倫斯繪畫集〉自序》，譯文與《書·畫·人》略有出入。此處所引這句話節(jié)譯本更有力。 《書·畫·人》中這句話譯為“塞尚的蘋果要比柏拉圖的《理念》強(qiáng)多了”。 見該書第58頁。 《勞倫斯文藝隨筆》中這句話譯為“塞尚的蘋果要比柏拉圖的《理想國(guó)》強(qiáng)多了”。 見該書第290 頁。

?約翰·雷華德、貝納·頓斯坦：《印象派繪畫大師》，平野、陳友任譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第76 頁。