章 輝

(曲阜師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 日照 276826)

提要： 實(shí)踐美學(xué)反對(duì)機(jī)械唯物主義美學(xué)，推崇人的本質(zhì)力量，構(gòu)造有人的美學(xué)，這是其貢獻(xiàn)。但實(shí)踐美學(xué)的思想資源是古典性的，其本體論思維模式和決定論推演方式存在諸多理論難題，且缺乏對(duì)現(xiàn)代審美的個(gè)體性、自由性、超越性的解釋效力；后實(shí)踐美學(xué)借助現(xiàn)代哲學(xué)，把中國(guó)當(dāng)代美學(xué)從古典引向現(xiàn)代。當(dāng)代美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的可能方向，是分析美學(xué)概念、反思思維方式、走向藝術(shù)哲學(xué)。

在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界，實(shí)踐美學(xué)在爭(zhēng)論中的興起及其與后實(shí)踐美學(xué)諸多立場(chǎng)的批評(píng)互動(dòng)，是最重要的學(xué)術(shù)事件。實(shí)踐美學(xué)在20世紀(jì)中期的美學(xué)爭(zhēng)論中崛起，影響了中國(guó)美學(xué)數(shù)十年，隨后在20世紀(jì)末期接受了新的美學(xué)和哲學(xué)觀點(diǎn)的學(xué)者，批評(píng)實(shí)踐美學(xué)并創(chuàng)立新的美學(xué)學(xué)說(shuō)。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中的這一跨世紀(jì)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論史，需要從美學(xué)的社會(huì)價(jià)值、美學(xué)知識(shí)的構(gòu)成、美學(xué)思維的反思、美學(xué)命題的檢視、美學(xué)術(shù)語(yǔ)的使用、美學(xué)領(lǐng)域的擴(kuò)展等方面予以系統(tǒng)研究。多年前，筆者曾對(duì)實(shí)踐美學(xué)的問題史和后實(shí)踐美學(xué)的相關(guān)論爭(zhēng)做過分析，近來(lái)再次閱讀這一事件的相關(guān)文獻(xiàn)，對(duì)實(shí)踐美學(xué)及其相關(guān)問題有新的認(rèn)識(shí)。本文由四個(gè)部分構(gòu)成，第一部分界定實(shí)踐美學(xué)的歷史貢獻(xiàn)與具體觀點(diǎn)的局限，第二和第三部分分別從思維模式和體系構(gòu)造方式兩個(gè)方面分析實(shí)踐美學(xué)存在的問題，最后對(duì)當(dāng)前美學(xué)研究的方向做出分析和展望。

一、實(shí)踐美學(xué)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)與理論難點(diǎn)

實(shí)踐美學(xué)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)可總結(jié)為五點(diǎn)：(1)反對(duì)機(jī)械唯物主義美學(xué)，構(gòu)造有人的美學(xué)，把美學(xué)問題的解決放在人改造自然的歷史實(shí)踐活動(dòng)中，把美與人聯(lián)系起來(lái)，美就是屬人的東西，而非客觀自然種類的事物。(2)以人的本質(zhì)力量的對(duì)象化定義美，肯定人的主體性，推崇人的改造現(xiàn)實(shí)的偉大力量。特別是崇高論，在今天看，其解釋仍然是有意義的。(3)美的本質(zhì)問題是美學(xué)的重要問題，實(shí)踐美學(xué)構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)從古典到現(xiàn)代的重要一環(huán)，為中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性奠定了思想基礎(chǔ)。(4)實(shí)踐美學(xué)肯定了現(xiàn)實(shí)的美，而這種美是人們現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)實(shí)踐的結(jié)果，這一點(diǎn)在美學(xué)問題的解釋上仍然是有效的，因?yàn)槿藗兇_實(shí)在現(xiàn)實(shí)的審美形式中體驗(yàn)到了審美情感，并以美學(xué)術(shù)語(yǔ)表達(dá)這種審美經(jīng)驗(yàn)，追溯其中所肯定的審美對(duì)象。(5)實(shí)踐美學(xué)所引起的數(shù)次美學(xué)爭(zhēng)論和美學(xué)熱，是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)留給后學(xué)的重要遺產(chǎn)，學(xué)術(shù)爭(zhēng)論澄清了美學(xué)問題，深化了相關(guān)研究，美學(xué)熱更是把美學(xué)學(xué)術(shù)推向大眾，提高了整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)審美素養(yǎng)。

但實(shí)踐美學(xué)的局限是很明顯的，包括：(1)美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，說(shuō)的是美與人的實(shí)踐活動(dòng)有關(guān)，是人的創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物。但這是一個(gè)抽象的規(guī)定，因?yàn)閷偃说乃袞|西都是人的實(shí)踐活動(dòng)和創(chuàng)造性活動(dòng)的結(jié)果，不獨(dú)美是如此，這一界定沒有講出美的具體規(guī)定性，就如我們也可以說(shuō)科學(xué)、宗教、歷史、工程都是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，這一定義太過抽象而無(wú)意義。(2)這一界定在解釋美和崇高的歷史起源的時(shí)候具有解釋效力，但它表達(dá)的是德國(guó)古典美學(xué)的觀點(diǎn)，特別是康德和黑格爾的主體性美學(xué)的要旨，是對(duì)德國(guó)古典美學(xué)的唯物主義改造，強(qiáng)調(diào)人改造世界的力量是美的根源，這一點(diǎn)導(dǎo)致其無(wú)法面對(duì)現(xiàn)代思維和現(xiàn)代審美現(xiàn)象，即在人的本質(zhì)力量和主體性走向反面，導(dǎo)致了人類中心論，在環(huán)境惡化和生態(tài)枯竭的時(shí)候，這種精神是與時(shí)代背道而馳的。(3)它無(wú)法回應(yīng)生態(tài)時(shí)代的美學(xué)問題，無(wú)法解釋現(xiàn)代丑的藝術(shù)現(xiàn)象，這種丑的或者抽象的現(xiàn)代藝術(shù)，是人的本質(zhì)力量異化的產(chǎn)物。特別是，現(xiàn)代概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、各種先鋒派藝術(shù)和現(xiàn)成制品藝術(shù)，藝術(shù)家明確拒絕美，藝術(shù)品也缺乏美的特質(zhì)，這是實(shí)踐美學(xué)無(wú)法解釋的。(4)李澤厚有時(shí)候又界定美為自然的人化，這一點(diǎn)尤其不能解釋自然美現(xiàn)象，即人們對(duì)于純?nèi)坏淖匀坏膶徝佬蕾p。人們親近大自然，特別不欣賞人類改造過的自然，更是認(rèn)為人類的改造破壞了自然，從而產(chǎn)生了丑。如果把自然人化理解為審美活動(dòng)的移情，一方面就偏離了實(shí)踐論的最初含義，另一方面則需要深入研究移情現(xiàn)象的個(gè)體的、心理的、文化的、時(shí)代的差異和緣由。(5)面對(duì)人們欣賞原生態(tài)自然的現(xiàn)象，實(shí)踐美學(xué)說(shuō)今天的自然都被實(shí)踐整體控制，都打上了人的實(shí)踐的烙印。但是，人們?cè)趯徝赖匦蕾p自然時(shí)，并沒有意識(shí)到人類整體性的實(shí)踐活動(dòng)對(duì)于自然的改造，實(shí)踐美學(xué)堅(jiān)持這是自然審美的根基，是很牽強(qiáng)的。而且，迄今為止，自然仍然保持著神秘性，走著自己的路，人類中心主義面臨挑戰(zhàn)，自然總在報(bào)復(fù)人類的改造和破壞。正是自然的這種神秘性，產(chǎn)生了當(dāng)代生態(tài)美學(xué)。(6)實(shí)踐美學(xué)致力于解釋美的根源，它從未解釋具體的個(gè)體性的審美活動(dòng)。事實(shí)上，它也無(wú)法進(jìn)入具體的審美活動(dòng)，無(wú)法解釋具體的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象。因?yàn)閷?shí)踐美學(xué)只有“人類”，實(shí)踐活動(dòng)是屬于“人類”的，而非個(gè)體的。(7)積淀說(shuō)適合于解釋既存和已然，不能解釋未然和創(chuàng)造，適合于解釋文化群體，不能解釋個(gè)體接受。這一點(diǎn)，伽達(dá)默爾的視閾融合概念比積淀更有解釋效力，因?yàn)橐曈蛉诤鲜莻€(gè)體的前見和文本流傳物碰撞的結(jié)果，那么個(gè)體的突破和文本的創(chuàng)新就都是可能的。其差異的根源在于，積淀說(shuō)來(lái)自實(shí)踐論，實(shí)踐是一種集體性的社會(huì)性的客觀的物質(zhì)力量，而視閾融合是個(gè)體性的精神活動(dòng)，這就能解釋個(gè)體的審美活動(dòng)的創(chuàng)造性。(8)美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，這種定義說(shuō)的是，美是對(duì)實(shí)踐的形象性的肯定，這就遮蔽了美的個(gè)體性、精神性、超越性，而這是為當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、精神分析學(xué)美學(xué)所界定的美。基于思想來(lái)源，實(shí)踐美學(xué)具有濃厚的古典性。那么，以現(xiàn)代西方哲學(xué)為思想資源的各種后實(shí)踐美學(xué)在邏輯上就有了存在的依據(jù)：現(xiàn)代西方哲學(xué)是對(duì)古典哲學(xué)的反叛。

二、本體論思維模式的難題

除了具體觀點(diǎn)之外，實(shí)踐美學(xué)的思維模式也存在疑問。實(shí)踐美學(xué)乃至后實(shí)踐美學(xué)都遵循本體論思維模式，本體論思維來(lái)自西方傳統(tǒng)哲學(xué)，這種思維方式以哲學(xué)本體決定美的本質(zhì)，比如柏拉圖和黑格爾的哲學(xué)與其美學(xué)觀點(diǎn)。實(shí)踐美學(xué)論者接受黑格爾的本體論思維方式，按照邏輯和歷史統(tǒng)一的原則構(gòu)造體系，從哲學(xué)本體推演出美學(xué)理論。于是，殫思竭慮地尋找哲學(xué)本體成為要?jiǎng)?wù)，因?yàn)檎軐W(xué)本體找到了就意味著找到了美的本質(zhì)。人們尋找哲學(xué)本體，追尋那個(gè)統(tǒng)一自然、社會(huì)和人的世界的唯一的本體，雖然我們看到，就如美的本質(zhì)，本體在不同的哲學(xué)思想中也在不斷地變換。問題是，這種思維對(duì)于美的本質(zhì)的探究是必須的嗎？對(duì)于美學(xué)研究是必須的嗎？20世紀(jì)哲學(xué)對(duì)本體論思維的否定，帶給美學(xué)什么樣的影響？可能有人說(shuō)，美的本質(zhì)是哲學(xué)問題，必須是以哲學(xué)本體的方式解決；美的本質(zhì)是美學(xué)的核心問題，解決了美的本質(zhì)才能解決美學(xué)的其他問題。但是，缺乏美的本質(zhì)部分的當(dāng)代分析美學(xué)就不能算作美學(xué)嗎？回答是否定的，我們看到，分析美學(xué)極大地推進(jìn)了美學(xué)研究，比如在藝術(shù)本體論問題，就有分析美學(xué)家持多元立場(chǎng)，并沒有造成理論的矛盾。我們要意識(shí)到，本體論只是西方古典哲學(xué)的思維模式，并非必然的思維模式。關(guān)鍵的是，這種模式是否能夠提供美學(xué)智慧，是否能夠解開美的奧秘。也就是說(shuō)，美的奧秘的揭示才是關(guān)鍵性的，是否遵循這種模式不是關(guān)鍵性的。這就要談到本體論思維模式的弊端。

本體論思維的弊端，一是決定論去除了偶然性和差異性。黑格爾以理念決定世界的生成，其藝術(shù)史和哲學(xué)史結(jié)構(gòu)就是如此。本體論思維按照邏輯和歷史統(tǒng)一的原則構(gòu)造思想體系，編排人類歷史。但是，邏輯往往會(huì)窒息歷史的生動(dòng)性、具體性和復(fù)雜性。即是說(shuō)，邏輯在強(qiáng)行構(gòu)造歷史，任意剪接歷史。黑格爾把人類歷史的各種思想納入既定邏輯的發(fā)展之中，是一種典型的強(qiáng)制闡釋。本體論追求邏輯嚴(yán)密和本體一元，導(dǎo)致一元本體對(duì)其他元素的決定和取舍。人類之所以需要藝術(shù)，是要表達(dá)和交流情感，可以想見最初的藝術(shù)媒介就是人的身體本身，由此音樂和舞蹈是最初的藝術(shù)，雕刻和建筑需要掌握自然物質(zhì)媒介，難度要大很多。但到底在各門藝術(shù)中，哪一門是最初出現(xiàn)的藝術(shù)形式，需要原始文化和考古學(xué)的研究。在論述藝術(shù)的歷史更迭時(shí)，黑格爾按照物質(zhì)與精神的矛盾發(fā)展這一原則所安排的藝術(shù)門類出現(xiàn)的歷史順序是建筑、雕刻、繪畫和音樂，他把藝術(shù)史的開端定位在建筑即古埃及的金字塔。那么，金字塔之前沒有藝術(shù)嗎？金字塔的功能是用于審美嗎？金字塔的建造是為了實(shí)現(xiàn)永恒和永生，是基于古埃及的死亡觀念，而非為了審美的需要。迄今的原始文化研究表明，音樂和舞蹈產(chǎn)生于古埃及的金字塔之前，考慮到建筑的實(shí)用性，把建筑放在藝術(shù)史的首位，是有疑問的。因?yàn)橐魳泛臀璧敢匀说纳眢w為媒介，甚至動(dòng)物也有類似的情感表達(dá)方式，而建筑是用自然界的物質(zhì)為媒介，這就不如運(yùn)用身體來(lái)得自由。今天的原始部落文化研究表明運(yùn)用自己身體為媒介的舞蹈和音樂比操作物質(zhì)媒介要早很多。黑格爾這么安排歷史秩序，以建筑為最早出現(xiàn)的藝術(shù)，缺乏文化史和考古學(xué)的根據(jù)，只是契合其理念的感性顯現(xiàn)的觀點(diǎn)以及邏輯和歷史統(tǒng)一的構(gòu)想。黑格爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)不置一詞，更是無(wú)法預(yù)料到今天出現(xiàn)的影視藝術(shù)和多媒體藝術(shù)，這是高度依賴科技和物質(zhì)媒介的藝術(shù)，藝術(shù)既沒有像他所預(yù)料的那樣走向終結(jié)，也沒有按照他構(gòu)想的物質(zhì)與精神的矛盾此消彼長(zhǎng)地去展開邏輯演變。

邏輯與歷史發(fā)展相統(tǒng)一指思維中的概念和范疇的推演要契合人類歷史發(fā)展過程，因?yàn)樗季S是對(duì)存在的反映和概括，這兩項(xiàng)的契合中邏輯應(yīng)該尊重歷史，即歷史發(fā)展是優(yōu)先性的。但是，黑格爾的弊病是以邏輯為先，把歷史強(qiáng)行納入邏輯之中，以理念的感性顯現(xiàn)即理念與感性媒介的矛盾雙方的此消彼長(zhǎng)組接歷史，絕對(duì)理念在否定、發(fā)展自己的過程中產(chǎn)生了藝術(shù)史，這就把邏輯放置在歷史之前，歷史變成核心范疇的演繹，本末倒置。藝術(shù)史的寫作，應(yīng)該是在藝術(shù)史的呈現(xiàn)中總結(jié)其發(fā)展規(guī)律，黑格爾剛好顛倒了這一過程。馬克思說(shuō)：“哲學(xué)家—他本身是異化的人的抽象形象—把自己變成異化的世界的尺度。因此，全部外化歷史和外化的整個(gè)復(fù)歸，不過是抽象的、絕對(duì)的思維的產(chǎn)生史，即邏輯的思辨的產(chǎn)生史?！盵1]黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系都遵循邏輯在先的原則，以理念演繹出整個(gè)自然和人類世界，藝術(shù)史只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

本體論思維在價(jià)值論上的問題是，思維在賦予歷史以秩序的時(shí)候，就在事實(shí)上有價(jià)值判斷，因?yàn)檫壿嫲l(fā)展的前后就是高低貶褒，比如黑格爾把中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)放置在低級(jí)位置，是為了突出西方哲學(xué)和他自己的哲學(xué)。中國(guó)古代哲學(xué)和藝術(shù)并非與古希臘文化有邏輯性的揚(yáng)棄關(guān)系，而是各自獨(dú)立發(fā)展起來(lái)的，相互之間并沒有歷史的借鑒和影響，當(dāng)然就不存在邏輯的問題。設(shè)想中國(guó)20世紀(jì)30年代，馬克思主義引進(jìn)到中國(guó)，50年代新儒家興起，能否說(shuō)新儒家是馬克思主義的邏輯發(fā)展呢？回答是否定的，因?yàn)楹笳唠m然在前者的歷史之后，但沒有受到前者的影響，故而不能在寫中國(guó)20世紀(jì)思想史的時(shí)候，把新儒家說(shuō)成是馬克思主義的揚(yáng)棄，是思想邏輯的一環(huán)。邏輯和歷史的統(tǒng)一的前提，是前后兩者在時(shí)間上有先后次序，且有歷史性的影響和揚(yáng)棄關(guān)系。而且，本體論在認(rèn)識(shí)論上也存在難題。本體論的迷霧在于，它誘惑人們尋美學(xué)的根本，從根本抽繹出美的本質(zhì)，這種從黑格爾而來(lái)的思維模式面臨當(dāng)代西方各種反形而上學(xué)的批評(píng)。分析哲學(xué)認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)是虛句子，包含著沒有意義的詞匯。語(yǔ)言由句子構(gòu)成，句子由詞匯構(gòu)成，這里詞匯要有意義，句子要有句法規(guī)則，而傳統(tǒng)形而上學(xué)句子要么包含的是沒有意義的詞匯，要么句子不符合句法，由此就是無(wú)意義的。

本體論思維停留在抽象層面，沒有進(jìn)入具體的研究，如李澤厚的工具本體以物質(zhì)實(shí)踐決定社會(huì)意識(shí)和心理本體，沒有研究具體社會(huì)意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性。在具體的社會(huì)意識(shí)層面，如當(dāng)代中國(guó)的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)，普通人買奢侈品現(xiàn)象，情況就非常復(fù)雜，權(quán)力階級(jí)的價(jià)值觀、商業(yè)意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)社會(huì)的等級(jí)意識(shí)、缺乏個(gè)性的象征消費(fèi)觀念等都產(chǎn)生著影響，中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)物質(zhì)實(shí)踐并非這種心理意識(shí)和價(jià)值觀念的直接決定性因素。再如黑格爾的藝術(shù)論，即藝術(shù)是一般與個(gè)別、理性與感性、理念與物質(zhì)媒介的統(tǒng)一，這還只是非常抽象的規(guī)定，可應(yīng)用于人類所有藝術(shù)品，但抽象到一定程度，就是無(wú)，因?yàn)樗鼰o(wú)助于解釋具體的藝術(shù)現(xiàn)象，如當(dāng)代概念藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)，其出現(xiàn)的藝術(shù)制度、文化心理和藝術(shù)史環(huán)境，黑格爾的這套理論無(wú)法言說(shuō)。本體論思維致力于抽象，但抽象往往就是貧乏，因?yàn)樗橄罅藲v史的具體性。本體論思維導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代的實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)停留在美的本質(zhì)的抽象思維層面，缺乏對(duì)具體藝術(shù)現(xiàn)象的研究。

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)并沒有面對(duì)分析哲學(xué)和后現(xiàn)代思潮對(duì)于本體論思維法方式的拒絕，仍然以邏輯和歷史相統(tǒng)一的方式組織思想體系，這種思維模式以本體決定美的本質(zhì)，無(wú)法吸納其他思想。柏拉圖遵循本體論思維，把理式先在化、實(shí)體化，認(rèn)為是理式產(chǎn)生了感性世界。關(guān)于理式如何產(chǎn)生了世界，他的分有說(shuō)和回憶說(shuō)顯然是乏力的，這就造成了感性與理性世界的分裂和對(duì)立。遵循同樣的思維，當(dāng)代中國(guó)后實(shí)踐美學(xué)，有人提出以存在為本體，審美就是自由的存在方式。但是，從不經(jīng)反思而得的存在如何推論出審美是自由的存在方式呢？存在包括萬(wàn)事萬(wàn)物，人的存在也有功利的、現(xiàn)實(shí)的和超現(xiàn)實(shí)的各種方式，怎么能夠從人的存在推演出審美是自由的生存方式呢？這是本體論思維的難題。黑格爾以理念為本體推演出世界，這里的理念其實(shí)就是人的精神，包括客觀精神和個(gè)體精神。顛倒過來(lái)，就是人的觀念創(chuàng)造了世界，或者說(shuō)，是人創(chuàng)造了世界。黑格爾以本體論思維方式解釋美是理念在展示自身、回歸自身的過程中在感性階段的顯現(xiàn)，這在邏輯上是自洽的。但今天的中國(guó)美學(xué)家，如何由存在推演出審美的自由存在，是有邏輯難題的。

各種改造發(fā)展實(shí)踐美學(xué)的思路仍然存在問題，原因是，實(shí)踐美學(xué)遵循本體論思維方式，以本體邏輯推演出美的本質(zhì)，而一旦實(shí)踐的內(nèi)涵確定，美的本質(zhì)就確定了，改造實(shí)踐本體的內(nèi)涵，必然就改變了實(shí)踐哲學(xué)以及實(shí)踐范疇的確定性含義，也就不再是實(shí)踐論的哲學(xué)和美學(xué)。一種哲學(xué)有自己的特定范疇，這些范疇具有特定的內(nèi)涵，這些正是這種哲學(xué)的規(guī)定性根據(jù)，它成就了特定哲學(xué)的獨(dú)特闡釋效力及其限度，貿(mào)然改動(dòng)之，只能改變這種哲學(xué)的基本要義，這就是所謂的綜合創(chuàng)新之路不可能的原因：各種思想都有自己的限度和價(jià)值指向，概念范疇的獨(dú)特性成就了這種思想的異質(zhì)性和獨(dú)特性，修改實(shí)踐范疇的含義，實(shí)踐美學(xué)就不再是實(shí)踐美學(xué)了。我們也看到，各種修正實(shí)踐范疇發(fā)展實(shí)踐美學(xué)的思路所得出的最終結(jié)論，并沒有超出傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)的范圍，沒有在傳統(tǒng)實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)上提供更多的新的東西，沒有對(duì)美的本質(zhì)和藝術(shù)哲學(xué)的相關(guān)問題做出新的探索和規(guī)定。

三、決定論式體系構(gòu)造的問題

在具體觀點(diǎn)和思維模式之外，實(shí)踐美學(xué)還在理論推演方面運(yùn)用決定論模式，這造成了諸多理論難題。實(shí)踐美學(xué)核心觀點(diǎn)的代表人物李澤厚說(shuō)：“在我看來(lái)，自然的人化說(shuō)是馬克思主義實(shí)踐哲學(xué)在美學(xué)上(實(shí)際也不只是在美學(xué)上)的一種具體的表達(dá)或落實(shí)。就是說(shuō)，美的本質(zhì)、根源來(lái)于實(shí)踐，因此才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質(zhì)，而最終成為審美對(duì)象。這就是主體論實(shí)踐哲學(xué)(人類學(xué)本體論)的美學(xué)觀?！盵2]實(shí)踐活動(dòng)是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的活動(dòng)，說(shuō)美就是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，就是說(shuō)勞動(dòng)創(chuàng)造了美，因?yàn)閷?shí)踐是客觀的、社會(huì)性的、現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)性的活動(dòng)，因此美也就有了客觀的、社會(huì)性的、現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)性的特性。但這種觀點(diǎn)對(duì)立于我們的常識(shí)，即審美活動(dòng)是個(gè)體性的、精神性的、自由性的、超越性的，是否定現(xiàn)實(shí)的理想性的活動(dòng)，這里的實(shí)踐來(lái)自黑格爾的理念和康德的主體性的改造。在黑格爾看來(lái)，理念必須對(duì)象化，在對(duì)象化歷程中最后回復(fù)自身。但是，理念為什么要對(duì)象化自身呢？理念是有意識(shí)的生命體嗎？理念是上帝嗎？黑格爾沒有也無(wú)法解釋這一難題。理念不過是黑格爾構(gòu)造體系、演化世界而閉門設(shè)想出來(lái)的一個(gè)類似造物主的虛構(gòu)之物，但它具有生命體的特征。實(shí)際上，理念不過是人的觀念，馬克思顛倒黑格爾的理論，理念就變成了人的實(shí)踐。那么，人為什么要通過實(shí)踐對(duì)象化自身呢？難道是為了要肯定自身，進(jìn)而觀照自身嗎？非也，馬克思說(shuō)的是，勞動(dòng)不過是人為了不至于餓死必須與自然進(jìn)行物質(zhì)交換的活動(dòng)。那么，按照這種邏輯，美也就是這種活動(dòng)過程中的無(wú)意識(shí)的副產(chǎn)品，是人們無(wú)意為之的產(chǎn)物，并非自覺追求和生產(chǎn)的東西，這么理解才符合馬克思的邏輯。那么，實(shí)踐美學(xué)對(duì)馬克思的解讀就不符合邏輯，因?yàn)樗衙酪暈槿说挠心康挠幸鈭D的符合規(guī)律的創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，但是人創(chuàng)造美并非有意為之，人們建筑一座大橋，并非要對(duì)象化自己的本質(zhì)力量，并非要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)美的物體，不過是要加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展、方便交通而不得不為之的一個(gè)物體，在這個(gè)創(chuàng)造過程中產(chǎn)生了一種肯定人的創(chuàng)造能力的形象，這個(gè)形象只是人的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的副產(chǎn)品。如果美是人的實(shí)踐活動(dòng)的副產(chǎn)品，它就是可有可無(wú)的東西，那么人們?yōu)槭裁催@么著迷地去欣賞美、追求美呢？難道是為了確證和肯定自身？人的勞動(dòng)是為了生命的延續(xù)，為什么要確證自身？這里的美學(xué)觀念不就是黑格爾的理念嗎？實(shí)踐美學(xué)的這種觀點(diǎn)無(wú)法解釋最廣泛的審美現(xiàn)象，即藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)是有意識(shí)地去創(chuàng)造美，且并非物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)，而人類物質(zhì)性的改造自然的實(shí)踐活動(dòng)，并非有意識(shí)地創(chuàng)造美，李澤厚也一再?gòu)?qiáng)調(diào)物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)與藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)的區(qū)別，這樣，即便實(shí)踐活動(dòng)能夠產(chǎn)生美，其與藝術(shù)創(chuàng)作也是差異巨大。

確實(shí)，人的理想追求和自由存在本身是以物質(zhì)實(shí)踐為基礎(chǔ)的，沒有物質(zhì)生活，人的精神自由乃至生命就不可能存在和延續(xù)，但是，這種基礎(chǔ)性的物質(zhì)實(shí)踐并非等同于精神性的活動(dòng)，甚至不能解釋精神性的活動(dòng)，就如物質(zhì)實(shí)踐具有歷史性，但宗教信仰一直伴隨人類歷史一樣。許多實(shí)踐美學(xué)論者堅(jiān)持物質(zhì)實(shí)踐的基礎(chǔ)性和審美活動(dòng)的派生性，這種思維是偏頗的。審美活動(dòng)與社會(huì)其他活動(dòng)相互交織、相互影響，實(shí)踐活動(dòng)是人類社會(huì)的所有其他活動(dòng)的基礎(chǔ)，不能由此說(shuō)實(shí)踐活動(dòng)就是決定性的。實(shí)踐活動(dòng)和審美活動(dòng)不是同質(zhì)性的活動(dòng)，就像住房和工資是我的生活的基礎(chǔ)，但我取何種生活方式，如何具體地生活，不決定于住房和工資那樣，同樣的工資和住房條件，一千個(gè)人有一千種生活方式。決定論模式無(wú)法解釋審美活動(dòng)和藝術(shù)風(fēng)格的多樣性、個(gè)體差異性，即便是在審美趣味完全發(fā)展了的批評(píng)家那里，對(duì)于同一個(gè)藝術(shù)作品的審美評(píng)價(jià)差異甚大，我們不能說(shuō)某些人是對(duì)的，某些人是錯(cuò)的。把美視為實(shí)踐美學(xué)說(shuō)的社會(huì)性的客觀存在，這其實(shí)是現(xiàn)實(shí)特質(zhì)，不是審美特質(zhì)，前者如四邊形、紅色、彎曲的線條、交叉的輪廓等，這是每個(gè)人都可以看到的，后者如雅致、精妙、靜逸等審美特質(zhì)，這是審美的眼睛才能看到的。是否能夠看到審美特質(zhì)，依賴于個(gè)人的趣味能力。審美特質(zhì)依賴于但不決定于非審美特質(zhì)，即是說(shuō)，非審美特質(zhì)是審美特質(zhì)出現(xiàn)的前提條件，但有了非審美特質(zhì)，并非就一定會(huì)出現(xiàn)審美特質(zhì)，這需要有發(fā)現(xiàn)美的眼睛。分析美學(xué)的審美特質(zhì)論有效地反駁了客觀論美學(xué)。

在實(shí)踐美學(xué)的倡導(dǎo)者那里，幾乎看不到他們用實(shí)踐美學(xué)觀點(diǎn)分析藝術(shù)現(xiàn)象，更不用說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)了。實(shí)踐美學(xué)說(shuō)美是人類實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，是自然人化的結(jié)果，這就無(wú)法解釋個(gè)體藝術(shù)家的創(chuàng)造，無(wú)法解釋藝術(shù)品的接受，因?yàn)榫唧w藝術(shù)品的美在各個(gè)接受者、各個(gè)接受群體那里是不同的。實(shí)踐美學(xué)也無(wú)法解釋藝術(shù)的其他價(jià)值如醫(yī)療價(jià)值、倫理價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、宗教價(jià)值、政治價(jià)值等。在黑格爾看來(lái)，美是理念的感性顯現(xiàn)，所謂的理念不過是人的各種觀念的對(duì)象化，在一般的哲學(xué)意義上，說(shuō)藝術(shù)是人的觀念的產(chǎn)物，包含著各種社會(huì)的、個(gè)人的觀念，這當(dāng)然是不錯(cuò)的。但是，實(shí)踐美學(xué)并沒有從抽象上升到具體，而只是給美找到了一個(gè)極其抽象的基礎(chǔ)，但各種文化現(xiàn)象包括美需要具體的解釋。如果我們承認(rèn)審美活動(dòng)具有時(shí)代性、宗教性、種族性、文化性，就必須在人創(chuàng)造了美這一基本的抽象的規(guī)定之后，進(jìn)一步找出美的具體規(guī)定，這就需要關(guān)注藝術(shù)審美現(xiàn)象。實(shí)踐美學(xué)比康德和黑格爾前進(jìn)了一步，更進(jìn)一步就要關(guān)注現(xiàn)代個(gè)體的人和審美的獨(dú)特性，以及現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象和自然審美觀念。

一個(gè)值得注意的事實(shí)是，在實(shí)踐美學(xué)創(chuàng)立的時(shí)候，中國(guó)古代美學(xué)思想資源還沒有被整理，西方現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)原因被拒絕，美學(xué)思想只有德國(guó)古典美學(xué)和馬克思的早期文本的發(fā)掘以及當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美學(xué)的輸入，思想的創(chuàng)造在如此局限的環(huán)境中，在意識(shí)形態(tài)鉗制學(xué)術(shù)的語(yǔ)境中，不可能獲得對(duì)于美和人的深入理解，意識(shí)形態(tài)不僅不適當(dāng)?shù)赝怀瞿承┧枷?，而且屏蔽壓制另外的思想，這就導(dǎo)致實(shí)踐美學(xué)思想資源的先天不足。有感于此，李澤厚在20世紀(jì)80年代大力倡導(dǎo)翻譯西學(xué)。只有開放的廣闊的思想資源，只有面對(duì)當(dāng)下人的生存和藝術(shù)現(xiàn)象，才能成就思想創(chuàng)新?，F(xiàn)實(shí)生活是異化的，現(xiàn)代藝術(shù)的吸引力和價(jià)值就是對(duì)異化現(xiàn)實(shí)的否定。實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)自然的改造創(chuàng)造了美，這與現(xiàn)代精神背道而馳。正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和批判中，現(xiàn)代藝術(shù)才給人自由和美。審美的自由性在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和否定，這不僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)，所有藝術(shù)都是如此，藝術(shù)的價(jià)值就是對(duì)理想的追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。人在現(xiàn)實(shí)中總是受到有限事物的糾纏，美就在掙脫這種糾纏，走向理想的路途之中。

美學(xué)爭(zhēng)論之所以紛紜，關(guān)鍵是美與人的本質(zhì)相關(guān)，現(xiàn)實(shí)的人是怎么活著的，理想的生活該是怎么樣的，不同的理解導(dǎo)致不同的哲學(xué)立場(chǎng)，導(dǎo)致不同的美的本質(zhì)的答案，價(jià)值觀的分歧影響了美的本質(zhì)論的分歧。其次是對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的不同理解，最后是個(gè)體的審美趣味和審美體驗(yàn)的差異，特別是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代人生存困境的理解導(dǎo)致了不同的美學(xué)觀念。其中，對(duì)自由存在的理解(實(shí)踐美學(xué)論者斥之為烏托邦)和體認(rèn)對(duì)于美的本質(zhì)的理解至關(guān)重要，就是這些思想的、藝術(shù)的、人的存在的認(rèn)知的差異產(chǎn)生美學(xué)爭(zhēng)論。站在實(shí)踐美學(xué)的立場(chǎng)反對(duì)后實(shí)踐美學(xué)的學(xué)者，對(duì)現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)缺乏感同身受。后實(shí)踐美學(xué)對(duì)于生命的自由的理解是其最值得肯定之處，后實(shí)踐美學(xué)所界定的審美的超越性，來(lái)自審美活動(dòng)的自由性和理想性，而實(shí)踐美學(xué)對(duì)自由的理解是現(xiàn)實(shí)的、古典式的，沒有看到審美自由的否定性、理想性、超越性，這種理想體現(xiàn)在藝術(shù)(批判性的藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)、否定性的藝術(shù)、丑的藝術(shù)、抽象藝術(shù)等)，宗教(彼岸世界、神圣維度)和哲學(xué)意識(shí)(超越現(xiàn)實(shí)、世界本體)之中。

今天的各種后實(shí)踐美學(xué)，借用當(dāng)代西方的哲學(xué)思想推動(dòng)美學(xué)研究，鑒于當(dāng)代西方思想是對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)的揚(yáng)棄，這種研究當(dāng)然是有合法性、有意義的。實(shí)踐美學(xué)來(lái)自康德的主體性哲學(xué)和黑格爾的理念論的馬克思主義改造，無(wú)法解釋現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體存在的困境和焦慮，而存在論和解釋學(xué)正是著眼于個(gè)體的生存困境，以這種哲學(xué)為資源的后實(shí)踐美學(xué)，就正好克服了實(shí)踐美學(xué)的弊端。實(shí)踐美學(xué)的自由指的是現(xiàn)實(shí)的集體活動(dòng)的結(jié)果，但這種自由是有限的，因?yàn)槿祟愓鞣匀坏哪芰κ怯邢薜?。后?shí)踐美學(xué)的自由指的是個(gè)體性的、精神性的、本體性的個(gè)體生存，它來(lái)自物自體，這種自由更為契合審美活動(dòng)。人生而自由，這是自由的根和本，是本源性的自由，而實(shí)踐美學(xué)說(shuō)的自由，是對(duì)自然的有限改造，這是自由的末，它來(lái)自人的存在的自由這一本和源。我主張超越實(shí)踐美學(xué)，贊同后實(shí)踐美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的各種批評(píng)，這些局限實(shí)踐美學(xué)確然存在，不可回避。實(shí)踐美學(xué)來(lái)自德國(guó)古典哲學(xué)，必須借助西方現(xiàn)代哲學(xué)揚(yáng)棄之。后實(shí)踐美學(xué)值得肯定的地方是對(duì)美的自由本性的界定，對(duì)現(xiàn)代人的生存的關(guān)注。實(shí)踐美學(xué)的美的定義，沒有深入美的本體，即物自體和自由、超越等人的本體性存在，后實(shí)踐美學(xué)在揭示美的奧秘這一艱辛路途中，比實(shí)踐美學(xué)更進(jìn)了一步。但我認(rèn)為發(fā)展中國(guó)當(dāng)代美學(xué)并非一定是哲學(xué)美學(xué)的道路：(1)后實(shí)踐美學(xué)對(duì)藝術(shù)和自然現(xiàn)象、審美經(jīng)驗(yàn)等一系列美學(xué)概念缺乏研究，這些研究如何契合美的本質(zhì)的新規(guī)，如何因應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和人的存在狀態(tài)，這是一個(gè)挑戰(zhàn)。重新規(guī)定了美的本質(zhì)，只是理論工作的開始。(2)本體論思維并非研究美學(xué)的唯一思維，必須面對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)這種思維的批評(píng)。分析美學(xué)的發(fā)展表明，拋棄美的本質(zhì)，美學(xué)走向藝術(shù)哲學(xué)，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和審美文化現(xiàn)象，提出問題，分析問題，是美學(xué)的創(chuàng)造之路。

楊春時(shí)教授以對(duì)現(xiàn)代西方哲學(xué)的重釋反對(duì)古典哲學(xué)濃厚的實(shí)踐美學(xué)，他提出審美“是自由的生存方式”和“超越的體驗(yàn)方式”等命題[3]，一反實(shí)踐論，而是從生存論角度界定美的本質(zhì)。值得注意的是，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界從存在論和生命體驗(yàn)論角度論證美的本質(zhì)和意義是許多學(xué)者的思路，比如王一川教授借助馬斯洛的高峰體驗(yàn)論，說(shuō)在審美體驗(yàn)的瞬間“人仿佛躍上自我實(shí)現(xiàn)的高峰，享受突如其來(lái)的永恒、絕對(duì)、同一，為之心醉神迷”[4]。就如當(dāng)年蔡儀的機(jī)械唯物主義美學(xué)反對(duì)李澤厚的實(shí)踐美學(xué)那樣，實(shí)踐美學(xué)的維護(hù)者反對(duì)超越美學(xué)，也是以凝固化的實(shí)踐美學(xué)反對(duì)來(lái)自現(xiàn)代西方的哲學(xué)。超越美學(xué)的最大貢獻(xiàn)是指出了美的自由性和超越性，這既需要對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的敏銳思考，也需要對(duì)人的存在和自由的深刻體認(rèn)。目前，后實(shí)踐美學(xué)只是論證了最基本的問題，對(duì)美的本質(zhì)做了新的解釋，但是，這對(duì)于美學(xué)研究來(lái)說(shuō)只是開端，許多問題比如藝術(shù)定義、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)贗品以及自然美和環(huán)境美的解釋等，都有待展開。作為理論性的美學(xué)研究，一方面需要對(duì)哲學(xué)有深入的思辨能力，一方面要對(duì)美和人的生命存在有至深的體悟，特別是對(duì)生命的渺小、無(wú)意義、死亡悲劇以及藝術(shù)作品的敏銳感受。超越美學(xué)對(duì)于現(xiàn)代哲學(xué)和人的存在具有深刻的體認(rèn)，在各種論爭(zhēng)中脫穎而出，成為當(dāng)代中國(guó)最具有理論深度和價(jià)值的美學(xué)理論之一。實(shí)踐美學(xué)的辯護(hù)者大談實(shí)踐哲學(xué)如何揚(yáng)棄歐洲古典哲學(xué)的主客二分，但是，實(shí)踐哲學(xué)如何面對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代哲學(xué)呢？如果承認(rèn)歷史唯物主義和黑格爾的揚(yáng)棄論，后實(shí)踐美學(xué)借助當(dāng)代西方哲學(xué)揚(yáng)棄實(shí)踐美學(xué)就是合理的。

四、美學(xué)的未來(lái)

審美活動(dòng)是對(duì)人的創(chuàng)造和自由的肯定，在審美中人獲得徹底的自由，領(lǐng)悟到人的德性的偉大，看到人的創(chuàng)造世界的文化能力，直覺到個(gè)體生命的有限和人類創(chuàng)造的無(wú)限，這種自由是對(duì)人的有限性的超越，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的有限性的否定和批判，各種否定美學(xué)、超越美學(xué)、批判理論都是如此。同時(shí)，審美活動(dòng)也是對(duì)理想的趨近和展望，這就是浪漫主義美學(xué)、肯定美學(xué)、唯美主義、理想主義美學(xué)的要旨。如何解釋自然美呢？自然美在無(wú)形式，它超越有限的形式，打破人的想象，比如海底的動(dòng)物外形像植物，超越了人的認(rèn)知和想象，溶洞里的鐘乳石的各種形狀，如康德說(shuō)的，自然只有像藝術(shù)才能是美的。它們是鬼斧神工，好像一個(gè)有意志的主體創(chuàng)造了它們，是有意為之，是對(duì)人所見的有限形式的超越，契合了人對(duì)無(wú)限的自由形式的追求?？档抡f(shuō)的在我上者燦爛的星空，道德律令在我心中，說(shuō)的是，燦爛浩渺的星空令人神往神思，引人去認(rèn)知和探索，人心中的創(chuàng)造性的倫理德性和善良意志是最令人自豪感動(dòng)的，是最值得崇敬之處，是能夠與浩渺星空比美的偉大能力。在審美活動(dòng)中，既有對(duì)認(rèn)知神秘自然的渴望，也是對(duì)人的自由意志的肯定，就是因?yàn)閷徝阑顒?dòng)與其他相關(guān)的人的能力的關(guān)系，因而審美活動(dòng)并非獨(dú)立的，而是與其他活動(dòng)聯(lián)系在一起?？档轮蛔⒁獾娇腕w的形式和主體的自由，但審美既然是一種觀念和情感，那么它就可能有歷史性、階級(jí)性、社會(huì)性、民族性等特征，這是康德的非歷史觀念所缺乏的。對(duì)于今天的美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該研究審美活動(dòng)在具體的民族中，或者某個(gè)時(shí)代、某個(gè)群體中的社會(huì)學(xué)的根源。這就是說(shuō)，審美一方面是自由的，但另一方面可能變成奴役性的、附屬性的。

人們對(duì)美的追求和癡迷，不是基于要確證和肯定人的本質(zhì)力量，而是因?yàn)樽杂墒侨说谋拘裕藢?duì)自由的體驗(yàn)是激越的，審美活動(dòng)就是這種自由體驗(yàn)。實(shí)踐美學(xué)沒有講出美的存在的動(dòng)力機(jī)制，而后實(shí)踐美學(xué)的自由概念抓住了這一點(diǎn)。實(shí)踐美學(xué)把美解釋為實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，這就把美視為末，實(shí)踐視為本，抹殺了人的自由本性，顛倒了自由的物自體與實(shí)踐的關(guān)系。剛好相反，是人的自由的本體(這才是美的根基)產(chǎn)生了改造自然的活動(dòng)，產(chǎn)生了人類文明。實(shí)踐美學(xué)肯定的是人類社會(huì)的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)，超越美學(xué)肯定的是現(xiàn)代個(gè)體人的生存自由。所謂古典和現(xiàn)代的差異在于前者是物質(zhì)性的、現(xiàn)實(shí)性的、集體性的、社會(huì)性的、理性的，后者則是個(gè)體性的、超越性的、精神性的、理想性的，在美的奧秘的揭示上，后者顯然更進(jìn)一步。超越美學(xué)進(jìn)一步要探究的，是以新的美學(xué)觀點(diǎn)解釋現(xiàn)代藝術(shù)和自然審美以及現(xiàn)代中國(guó)人的處境。

為什么中國(guó)美學(xué)界執(zhí)著于美的本質(zhì)的思考呢？原因是受到西方古典哲學(xué)特別是黑格爾的深刻影響，試圖以哲學(xué)思維解開美的奧秘；哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的說(shuō)法，哲學(xué)在中國(guó)占據(jù)高位，似乎是萬(wàn)學(xué)之學(xué)，導(dǎo)致哲學(xué)美學(xué)成為美學(xué)的主體；美學(xué)學(xué)者普遍缺乏藝術(shù)訓(xùn)練，特別是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解不甚了了；美學(xué)學(xué)者缺乏現(xiàn)代西方哲學(xué)的訓(xùn)練，特別是分析哲學(xué)和后現(xiàn)代的解構(gòu)論對(duì)中國(guó)學(xué)界影響不大，因而缺乏對(duì)本體論思維的反思和批評(píng)；找到世界本質(zhì)的沖動(dòng)，認(rèn)為找到了美的本質(zhì)就解決了美學(xué)的核心問題。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界推崇本體論思維，尋找美的本質(zhì)的做學(xué)模式的消極后果，是缺乏對(duì)藝術(shù)的研究，美學(xué)研究從思想到思想，而不是從審美文化現(xiàn)象到思想，美學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)就缺乏重要一環(huán)。中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)研究是以法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派解讀中國(guó)當(dāng)代大眾文化，而非從美學(xué)角度研究當(dāng)代藝術(shù)，這就無(wú)法像分析美學(xué)那樣從藝術(shù)審美現(xiàn)象提出和分析有價(jià)值的命題。

在當(dāng)代西方美學(xué)，對(duì)美的本質(zhì)的追問在對(duì)形而上學(xué)的摒棄中落幕，但中國(guó)學(xué)界受到黑格爾影響，美的本質(zhì)問題仍然是美學(xué)研究的核心。應(yīng)該看到美的本質(zhì)的追問的難度以及當(dāng)代哲學(xué)反本質(zhì)主義和反形而上學(xué)的挑戰(zhàn)。許多學(xué)者按照黑格爾的本體論的方式即從本體出發(fā)，以邏輯和歷史統(tǒng)一的體系追尋美的本質(zhì)，這種思維方式和構(gòu)造體系的方式的合法性何在、美學(xué)研究是否需要這種方式、是否存在著美的本質(zhì)、美的本質(zhì)是否就是美學(xué)的核心問題、在分析美學(xué)之后如何面對(duì)美的本質(zhì)、在去除美的本質(zhì)之后如何深化和發(fā)展美學(xué)，這些是當(dāng)前的美學(xué)研究應(yīng)該思考的問題。后實(shí)踐美學(xué)借鑒德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)思想，對(duì)英美的分析美學(xué)研究不多。分析美學(xué)對(duì)美的本質(zhì)的懷疑，對(duì)美學(xué)概念的分析，對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的開拓都值得中國(guó)學(xué)界借鑒。在實(shí)踐美學(xué)之后，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的研究應(yīng)做如下工作：(1)厘定和分析美學(xué)術(shù)語(yǔ)，分析美學(xué)術(shù)語(yǔ)的使用中，諸如美的和好的、雅致的和俗艷的、宏大的和悲壯的、靜止的和靜逸的等在哪些時(shí)候只是表達(dá)個(gè)體的情感狀態(tài)，哪些表達(dá)的是文化群體的觀念，哪些描述的是客體的審美特質(zhì)，即哪些是評(píng)價(jià)性的，哪些是描述性的，哪些既是評(píng)價(jià)性的也包含描述性的，描述的是對(duì)象的什么樣的特質(zhì)和特質(zhì)的范圍。(2)分析審美經(jīng)驗(yàn)、審美對(duì)象、審美愉悅、審美興趣、審美時(shí)尚等概念，其構(gòu)成是來(lái)自客體還是主體，是客體的什么特質(zhì)，是主體的何種能力，比如什么是審美對(duì)象，哪些元素構(gòu)成審美對(duì)象，如何成為審美對(duì)象等。(3)走向藝術(shù)哲學(xué)，面對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象和審美文化提出和分析問題，而不是忙于構(gòu)造各種宏大的體系。研究具體細(xì)部問題，比如審美情感問題、審美價(jià)值問題、藝術(shù)贗品問題、藝術(shù)再現(xiàn)和表現(xiàn)問題、藝術(shù)本體論問題等。具體門類藝術(shù)如電影與再現(xiàn)、文學(xué)與虛構(gòu)、音樂與情感、舞蹈與表現(xiàn)、建筑與空間等，都是美學(xué)需要研究的重要問題。(4)堅(jiān)持和突出美學(xué)的人文性，即審美的自由性和超越性，審美活動(dòng)獨(dú)立于外部各種權(quán)力的自律性，維護(hù)人的自由存在。(5)把美學(xué)原理的研究放在第一位。美學(xué)原理研究并非寫一部美學(xué)教材，而是把美學(xué)研究的精力投放在美學(xué)問題的發(fā)現(xiàn)、提出和解決上，這些問題是從當(dāng)下的審美藝術(shù)現(xiàn)象提出，而非從過去的經(jīng)典思想抽象而出。有價(jià)值的思想來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，而不是對(duì)過往理論文本的重新閱讀。

各種后實(shí)踐美學(xué)，是對(duì)古典形態(tài)的實(shí)踐美學(xué)的超越，但因?yàn)闆]有關(guān)注中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象和審美活動(dòng)，也并非基于中國(guó)當(dāng)代哲學(xué)的新創(chuàng)，其本土意義有待開拓和合法化。我們衡量各種美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)仍然是看這種美學(xué)是否提供了新的知識(shí)、觀點(diǎn)和美學(xué)智慧，從這種角度看，后實(shí)踐美學(xué)的價(jià)值是反叛了古典性的實(shí)踐美學(xué)，引進(jìn)了新的知識(shí)和觀點(diǎn)，具體到各家，后實(shí)踐美學(xué)還具有更多的可取之處，但其問題在于它不是基于中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象和新創(chuàng)哲學(xué)而來(lái)的美學(xué)，缺乏對(duì)中國(guó)人當(dāng)下存在狀態(tài)的美學(xué)關(guān)注。學(xué)術(shù)創(chuàng)新是以質(zhì)疑批評(píng)精神提出問題和解決問題，這是實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)起源和發(fā)展中的寶貴財(cái)富，是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)可資為后人眷顧的精神遺產(chǎn)。近年來(lái)，人們抱怨美學(xué)領(lǐng)域無(wú)生氣，就是因?yàn)槊缹W(xué)界沒有提出有價(jià)值的問題或命題，沒有引起美學(xué)同仁的共同參與討論，沒有引起學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。美學(xué)學(xué)者應(yīng)該提出新的命題和問題，在實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)上，把美學(xué)研究推向縱深。