李海英

（云南大學(xué) 文學(xué)院，昆明 650091）

史蒂文斯對“中心詩”的構(gòu)想，始于二戰(zhàn)之際，成型于戰(zhàn)后，延伸到1950年代，不僅影響了美國當(dāng)代詩歌的走向，也啟發(fā)了其他學(xué)科的探索。目前，此理論尚未在國內(nèi)充分譯介，筆者認(rèn)為它對當(dāng)下的詩歌寫作仍有實(shí)質(zhì)性效用，尤其適用于此刻。首先，“中心詩”處理的核心問題是認(rèn)識論的基本問題，意圖創(chuàng)造一種同時(shí)滿足理性和想象力的作品，以幫助我們活得痛快，擴(kuò)展我們的存在。其次，“中心詩”觀念所構(gòu)想的新方向，重點(diǎn)在“現(xiàn)實(shí)”和“當(dāng)下”，史蒂文斯認(rèn)為，任何一種藝術(shù)的中心問題永遠(yuǎn)都是現(xiàn)實(shí)問題①。也許有人會覺得這個(gè)新方向毫無新意，畢竟“現(xiàn)實(shí)”對于20世紀(jì)的杰出詩人來說是理論與實(shí)踐的根基，每個(gè)特殊的時(shí)刻，他們都會以自己的方式邁進(jìn)新現(xiàn)實(shí)之中［1］。然而，詩人追尋的究竟是何種現(xiàn)實(shí)？這個(gè)問題非但不是完全清晰的，甚至還常令人困惑，我們聽到，艾略特說：“人類難以接受太多現(xiàn)實(shí)。”［2］布羅茨基說：“詩歌是抗拒現(xiàn)實(shí)的一種方式?！保?］也聽到米沃什說：“我生活在20世紀(jì)的恐怖場景中——那是現(xiàn)實(shí)，我無法逃入‘純詩歌'的王國，就像一些法國象征主義的后代所建議的那樣。”［4］……當(dāng)然，這僅是字面上的迷惑，每個(gè)詩人都有自己的依據(jù)和目標(biāo)。值得注意的是，如果“現(xiàn)實(shí)”仍然重要，那么就有必要繼續(xù)分辨。

史蒂文斯的任一詩歌理論，都包含著龐大的知識內(nèi)容且隨著寫作進(jìn)程時(shí)有變化，本文能做的有限：明確“中心詩”概念，考察其來源、意圖及手段，分析其本質(zhì)及難題所在。為了描述的方便，文中借用地理學(xué)的“錨點(diǎn)”概念。錨點(diǎn)②，取其狹義使用，僅指與“中心詩”這一構(gòu)想活動(dòng)有關(guān)的節(jié)點(diǎn)作為主要特殊點(diǎn)，目的是沿著錨點(diǎn)所標(biāo)識出的路徑，將“中心詩”理論所牽涉的知識內(nèi)容明晰起來。要選的主要錨點(diǎn)有兩個(gè)：一是1948年，史蒂文斯用一篇演講稿和一首詩，明確地給中心詩以定義；二是1942年，史蒂文斯出版了兩本詩集，對現(xiàn)代詩的本質(zhì)進(jìn)行了頻繁闡釋，其中包括構(gòu)想“中心詩”的起點(diǎn)、處方和手段。在兩個(gè)錨點(diǎn)之間，1942—1947年間的一系列論文和詩作可視為“中心詩”的實(shí)踐過程。后來的長詩《紐黑文的一個(gè)普通夜晚》（1949）和短詩《中央的隱廬》（1952），是對“中心詩”觀念的重要補(bǔ)充。

一、“中心詩”概念的明確提出

（一）《類比的效果》

1948年3月，史蒂文斯以《類比的效果》為題在耶魯大學(xué)做了一場演講，談到如何創(chuàng)造“恰當(dāng)?shù)念惐取睍r(shí)，把現(xiàn)代詩人分為兩類：第一類，以想象作為內(nèi)心的一種力量，運(yùn)用想象是為了抵達(dá)一個(gè)更大的想象領(lǐng)域，而不是摧毀令人不滿的現(xiàn)實(shí)，此類詩人的特點(diǎn)是重視意識，尋求“終極神秘”，視“創(chuàng)造未來的詩歌”為己任，瓦萊里即是；第二類，也是以想象作為內(nèi)心的一種力量，不同的是，這類詩人把想象當(dāng)作一種深入現(xiàn)實(shí)的洞見，一種足以使自己在“意識中心之處”的力量，目的是創(chuàng)造“一種中心詩”（a central poetry），一種屬于當(dāng)下的藝術(shù)，比如史蒂文斯自己。他稱第一類為“邊緣詩人”，第二類為“中心詩人”，劃分的依據(jù)是詩人利用想象的意圖，前者從神秘主義開始——過渡到另一種神秘主義——朝向“一個(gè)神圣的結(jié)尾”③。后者也是從神秘主義開始——然后竭力擺脫神秘主義——朝向我們稱作文明的終極理智。

這次演講的顯在主題是類比的效果，“中心詩”是作為隱含主題被闡釋的。讓人疑惑的是，為何對比的詩人必須是瓦萊里？回到瓦萊里，他提出的一個(gè)問題可以用來分析：“今日最緊迫的問題——什么樣的刺激物能夠刺痛喪氣青年，刺到內(nèi)心最深處并激勵(lì)他們超越自我？”④瓦萊里回憶：在自己的青年時(shí)代（19世紀(jì)末），藝術(shù)和詩歌是一種無法摒棄的必需品，一種超自然的食糧。雖然那時(shí)盛行一種哲學(xué)理論性的醒悟，蔑視科學(xué)的承諾，宗教經(jīng)歷了文獻(xiàn)學(xué)和哲學(xué)的雙重沖擊，形而上學(xué)也被康德的分析所摧毀，而且那時(shí)作為前輩和長輩的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義作家又無法給出圓滿的解釋，但那時(shí)的青年有確定感，“我們的確定感來自于我們的情感和對美的感覺”。到了20世紀(jì)，物質(zhì)上的憂慮以及政治上的紛爭占據(jù)了大多數(shù)人的頭腦，以致于昔日維系于“藝術(shù)的神秘和承諾”的嚴(yán)肅課題和絕對價(jià)值觀，可悲地轉(zhuǎn)移到對另一種秩序的關(guān)心上，占首位的是對“生活的問題”的關(guān)心，必然地這代年輕人是無可否認(rèn)的思想低落，對詩歌和美的需求減退了。

這個(gè)對比，讓瓦萊里憂慮，此刻的世界在激烈動(dòng)蕩，而此刻的年輕人卻死氣沉沉，如果戰(zhàn)爭、科技、信仰、秩序的激烈撞擊都不能將他們活躍起來，那何物又能真正地刺痛他們？欲以藝術(shù)為救贖，瓦萊里又痛苦地發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)的年輕詩人面臨著選擇：一條路是繼續(xù)沿著19世紀(jì)末的純詩詩人所倡導(dǎo)的藝術(shù)的邏輯價(jià)值，即對美的極致追求；另一條路是以他所不滿意的“生活”作為首要課題。那么，現(xiàn)代詩人究竟選擇奉獻(xiàn)于“美”？還是奉獻(xiàn)于“生活”？

瓦萊里選擇了“美”與“神秘”作為終極目標(biāo)，并成為一個(gè)近乎神話式的象征。史蒂文斯選擇了另一條路，自言：要擺脫自我的浪漫主義，從神秘走向現(xiàn)實(shí)，重視我們所面臨的、與我們直接相關(guān)的東西，去創(chuàng)造當(dāng)下之詩。這讓人驚訝，說這話時(shí)的史蒂文斯還經(jīng)常被視為癡迷于冥想、形而上學(xué)，寫得晦澀、故弄玄虛。信不信由你，他只管提議他的，還說，寫當(dāng)下有著難以衡量的艱難，罕有詩人完全地以及堅(jiān)實(shí)地達(dá)成①。

（二）《原初之作，如是寶球》

很快，史蒂文斯專門寫了一首詩“A Primitive as an Orb”（《原初之作，如是寶球》）來闡釋“中心詩”觀念。從題目看，像是對傳統(tǒng)的演繹，“Primitive”是他一貫愛用的詞語游戲，作名詞用可指“土著人，祖先和文藝復(fù)興前的歐洲繪畫”，在詩中變身為“情人，信徒，與詩人”和“巨人”，形容詞用作名詞可指“原初的創(chuàng)造物”⑤。“Orb”作為“球體”講，其主要性質(zhì)是從球面上的所有點(diǎn)到球心都是等距離的，隱喻意義有：希臘神祗是球體，上帝是個(gè)球狀體，宇宙起源于一個(gè)無邊的圓球，上帝是一個(gè)理念的圓球……到了帕斯卡時(shí)，大自然也被看作是一個(gè)無限的圓球，處處都是球心，沒有哪里是球面⑥。這兩個(gè)詞的隱喻意義，符合史蒂文斯的心意。該詩共12節(jié)，每節(jié)8行，框架大致是：第1節(jié)和12節(jié)，描述本質(zhì)之詩與我們的關(guān)系；第2—3節(jié)，描述本質(zhì)之詩的風(fēng)格（1）；第4—6節(jié)，描述“中心詩”與世界的關(guān)系；第7節(jié)，“中心詩”的定義；第8—9節(jié)，“中心詩”的風(fēng)格（2）；第10—11節(jié)，“中心詩”的運(yùn)作、法則及功能。

在其描述中：“中心詩”的風(fēng)格是隱秘存在又難以捕捉，無法證明又可見可知；與世界的關(guān)系是互為伴侶，就如那可以照耀到山頂?shù)墓?；具有巨大的生產(chǎn)與再生產(chǎn)能力，既能生產(chǎn)出喂養(yǎng)我們的好東西，又生產(chǎn)出其他的詩；有特定的運(yùn)行方式、法則和要求。先看定義：

中心詩是那整體的詩，

是那構(gòu)成整體之部分的詩，

是那構(gòu)成藍(lán)色大海與綠色（大海），

藍(lán)色光與綠色（光）的部分，作為較小的詩，

作為神奇又多樣的較小的詩，

并非簡單地匯合為一個(gè)整體，而是一首

整體詩，各部分都是不可缺少的組件，

其圓滿能繃緊最后一個(gè)圓環(huán)

并在極高之地飛翔，……

此定義方式，是史蒂文斯一貫愛采用的闡釋性判斷句式。按字面意思，“中心詩”的核心元素是：寫“整體”的詩，也是寫“構(gòu)成整體之部分”的詩，是一種“較小”的詩⑦。需要注意的是，他看待部分與整體之關(guān)系的態(tài)度，“較小”指的是體量、內(nèi)容、主題還是什么？其理論依據(jù)何在？

史蒂文斯活著時(shí)飽受非議，死后卻吸引了一些最有才華的批評家，就此問題的研究，這里僅列舉幾個(gè)：一是1950年代，弗萊認(rèn)為，史蒂文斯的詩學(xué)主張雖然看起來怪異，其實(shí)質(zhì)仍是亞里士多德，只是他不喜歡亞里士多德的“自然”概念，于是改為“現(xiàn)實(shí)”［5］。隨后，一位年輕學(xué)者埃克萊斯頓以“中心詩”為選題作為學(xué)位論文，在弗萊的基礎(chǔ)上從形態(tài)學(xué)和句法學(xué)上進(jìn)行了研究。二是1960年代，米勒和道格特是主要的研究者，兩人都認(rèn)為中心詩的主題是“現(xiàn)實(shí)”與“存在”。米勒發(fā)現(xiàn)史蒂文斯真正關(guān)心的是諸神遠(yuǎn)去之后的此時(shí)此地，世界因信仰的崩塌而成為碎片，自我成了所有神靈的替代者，然而一個(gè)人的自我能不能形成自身的整體性是一件可疑的事情［6］。道格特認(rèn)為，史蒂文斯強(qiáng)調(diào)的是一種存在，活在當(dāng)下的意義，而不是象征［7］。三是近來，基索采用反向的方式，通過受史蒂文斯影響的藝術(shù)家保羅·韋斯，說明“中心詩”是一種現(xiàn)代宇宙論［8］。另一位學(xué)者雅各布·馬查比較了史蒂文斯提出的“詩歌與現(xiàn)實(shí)具有同一性的中心原則”與謝林的“藝術(shù)的理想世界和物體的真實(shí)世界是同一活動(dòng)的產(chǎn)物”，發(fā)現(xiàn)二者之間有高度的相似性，認(rèn)為“中心詩”觀念來自于先驗(yàn)唯心論，目的在于尋求“最終的現(xiàn)實(shí)”［9］。

（三）幾個(gè)要點(diǎn)

1.“詩與我們的關(guān)系”

史蒂文斯首先描述的是詩與我們的關(guān)系：“本質(zhì)之詩居于萬物中心，/精神之弦撥弄的詠嘆調(diào)，/用好東西喂養(yǎng)我們，填滿我們生命和創(chuàng)作的鐵胃口。”（《原初之作，如是寶球》）這個(gè)問題曾一度成為陳詞濫調(diào)，但今天，它尤為必要。這次的新冠病毒幾乎將所有人都釘進(jìn)了緊急時(shí)刻，在此災(zāi)難情境之中，當(dāng)“風(fēng)月同天”“與子同裳”等詩語出現(xiàn)時(shí)，很多人開始意識到曾在自己近旁的美好之物被缺席已久，就像丟失了一種生活方式，這無意中證明了被忽略已久的事實(shí)——人有詩的需求，可我們卻如此普遍地、長久地封印了這種需要。從這個(gè)角度來看，期間發(fā)生的“口號與詩”的論爭，重點(diǎn)不在那些詩句有多好，也不是災(zāi)難能否書寫的問題，而是意識，是如何意識到“詩和我的關(guān)系”以及對個(gè)體基本需要的維護(hù)，對詩的需求某種意義上就是對美的需求，也即是對新生活的需求［10］。這無意間也印證了史蒂文斯的信心——真正的詩是在用好東西喂養(yǎng)我們，它有能力將我們的注意力轉(zhuǎn)向我們將要生活的世界①。

2.“部分”與“整體”

從定義來看，“中心詩”觀念處理的首要問題是認(rèn)識論的基本問題，即我們?nèi)绾卫斫馕覀兣c世界的關(guān)系以及這種理解與我們看待世界的方式之間的關(guān)系。這亦無新意。對此問題的特別關(guān)注，通常出現(xiàn)于緊急時(shí)刻，如大瘟疫、世界戰(zhàn)爭、超級環(huán)境災(zāi)害、而每到這樣的時(shí)刻，但恩的禱告詞就會以詩的形式鳴響：“沒有人是一座孤島，可以自全，每個(gè)人都是大陸的一片，整體的一部分……”⑧從最直接的層面看，但恩在提醒人們要牢記自我與他者與世界的關(guān)系。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上來看，“中心詩”正是萌生于戰(zhàn)時(shí)、成形于戰(zhàn)后，也可以說是緊急時(shí)刻的倡議。但史蒂文斯絕不同于但恩，他接受的事實(shí)是：諸神遠(yuǎn)去，什么也沒有留下，人也主動(dòng)放棄了對神的信仰，并在此事實(shí)上提出：詩歌替補(bǔ)了空缺，作為對生命的補(bǔ)償③。他渴望的是每一個(gè)體都能作為“中心”存在著：“不是陪伴，/而是作為一部分，參與了我的存在及其認(rèn)知。//我是你們的一員，而作為你們的一員/就是去存在和認(rèn)知我的在和知?！保ā侗晦r(nóng)夫包圍的天使》，羅池譯）

3.“現(xiàn)實(shí)”是核心元素

由于對解釋“現(xiàn)實(shí)”有著極大的興趣，史蒂文斯所言的“現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)為多樣多變的特征，這令研究者頭疼又興奮。先是道格斯（1966）花大力氣將其“現(xiàn)實(shí)”解釋為“存在”，引發(fā)了一系列的相關(guān)研究。隨后，年輕學(xué)者雷·貝貝圖（1973）總結(jié)已有的研究成果，將它分為四類：現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實(shí)、本體論的現(xiàn)實(shí)、想象的現(xiàn)實(shí)和混合的現(xiàn)實(shí)。他觀察到，史蒂文斯的早期詩作高度強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象世界中的貧乏性現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為世界是貧瘠的，正在變得虛弱、異常又恐怖，因此渴望一個(gè)能更令人滿意的世界，于是將現(xiàn)實(shí)視為自我，但這自我是稍縱即逝的物自體，于是又將現(xiàn)實(shí)視為想象的產(chǎn)品，可是無論怎樣宣稱想象的偉大，想象能提供的僅是秩序的理念，并且面對那異樣的、具有掌控性的野蠻自然的流動(dòng)，其重要性就像那只壇子“并不能釋放飛鳥和灌木”。晚期詩作中，他構(gòu)想著的想象與現(xiàn)實(shí)能夠愉快聯(lián)姻，并未發(fā)生［11］。

這個(gè)總結(jié)比較全面，卻不夠深刻。之后出現(xiàn)了從哲學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)等角度展開的研究。最近，馬查（2018）依據(jù)謝林的先驗(yàn)唯心論進(jìn)行再次分類：第一種是“原初的現(xiàn)實(shí)”（initial reality），即構(gòu)成一切基礎(chǔ)的外部世界；第二種是“想象的現(xiàn)實(shí)”（imagined reality），指的是一個(gè)虛構(gòu)，一個(gè)心靈的產(chǎn)物。史蒂文斯認(rèn)為，想象的事物是真實(shí)事物的變形，依據(jù)的是柯勒律治的想象理論，即想象是“無限的我在有限的頭腦中對永恒的創(chuàng)造行為的重復(fù)”。第四種是“完全的現(xiàn)實(shí)”（total reality），指的是總和，包括原初的現(xiàn)實(shí)與想象的現(xiàn)實(shí)，是所有存在形式的結(jié)合。與他人不同的是，馬查提出的第三種“最終的現(xiàn)實(shí)”（final reality），其基礎(chǔ)也是原初現(xiàn)實(shí)，也要經(jīng)過想象的過程，但增加了再秩序的環(huán)節(jié)，再秩序不只是重新賦予原初之物以新秩序，而是一個(gè)很復(fù)雜的過程，用史蒂文斯的說法就是通過最高虛構(gòu)抵達(dá)真實(shí)的過程。他認(rèn)為這才是詩人所追尋的現(xiàn)實(shí)，依據(jù)是，詩人（和哲學(xué)家）要尋找的不是那已經(jīng)存在的、已被理解的現(xiàn)實(shí)，他們想要知道的是，在那完全的現(xiàn)實(shí)中是否還存在著超越經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和想象現(xiàn)實(shí)的東西？這個(gè)問題等于在問，除了真實(shí)的原初之外，是否還存在一些不真實(shí)的原初之物？也等于在叩問，詩人如何辨析“真實(shí)”與“不真實(shí)”，又如何創(chuàng)造“真實(shí)”［12］？那么，詩人是如何尋找“最終的現(xiàn)實(shí)”？下面去往第二個(gè)節(jié)點(diǎn)。

二、“中心詩”的構(gòu)想過程

1942年9月，史蒂文斯出版了兩本詩集：《朝向一個(gè)至高虛構(gòu)的筆記》單行本（后文簡稱《虛構(gòu)筆記》，參照羅池的譯文），《世界的各個(gè)部分》（收錄1938—1942年間的作品），兩者都是其詩學(xué)觀轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性文本，前者宏闊，后者具體。先看后者，題目已體現(xiàn)出對“部分與整體”的思考：世界，是一個(gè)和諧有序的整體，還是一堆支離破碎的部分？一個(gè)部分可否代表一個(gè)整體？哪里是中心，哪里是邊緣？此時(shí)的寫法有一定的模式：稱現(xiàn)代詩為心靈之詩，與之相配的必定是“發(fā)現(xiàn)一種可滿足之物”；寫今日的情境，與之比較的必有往昔；寫今日的行動(dòng)，必有行動(dòng)者，會開出處方；開端和結(jié)尾以微小的改動(dòng)形成回環(huán)。下面以此階段的詩歌文本為錨點(diǎn)，作為回視“中心詩”構(gòu)想過程的路徑。

（一）新起點(diǎn)，或摧毀“原初的現(xiàn)實(shí)”

“二戰(zhàn)”爆發(fā)前后，詩人必然面臨著一種新的考驗(yàn)，是進(jìn)入政治還是越過政治？葉芝率先寫出了《得到安慰的庫丘林》，半個(gè)月后去世。曾被指責(zé)在災(zāi)難中背叛祖國的奧登，在戰(zhàn)爭爆發(fā)后寫下了《1939年9月1日》。在德國對倫敦的轟炸中，伍爾夫?qū)懴隆犊找u中的沉思》用來表明自己作為女性和作為作家的責(zé)任。艾略特雖然寫了《小吉丁》，但由于沒有明確地對戰(zhàn)爭和作家的社會責(zé)任作出表態(tài)，后來總有人會質(zhì)疑他所言的詩的社會功能。史蒂文斯也寫下《戰(zhàn)時(shí)對英雄的巡檢》（1942），甚至想在《虛構(gòu)筆記》的封底印上一句話“士兵，這里有場戰(zhàn)爭”［12］?？蓡问亲x他的詩，不太容易感受到對戰(zhàn)爭的譴責(zé)，問題出在哪里？

這與作品展示的內(nèi)容有關(guān)，此階段史蒂文斯熱衷的似乎是討論現(xiàn)代詩的本質(zhì)問題，寫下了《詩歌是一種破壞力》《我們氣候的詩歌》《人與瓶》《論現(xiàn)代詩歌》《阿爾弗萊德·烏拉圭夫人》等詩，直到今天這些文本仍被視為其詩學(xué)觀的代表性作品。問題是，史蒂文斯為何會在戰(zhàn)時(shí)如此關(guān)注現(xiàn)代詩的本質(zhì)？早年他受桑塔亞納的影響，對上帝和教義毫不留戀，視詩歌為宗教的替代，隨著戰(zhàn)爭的擴(kuò)大和持續(xù)，他越來越急迫地想要確立詩歌的“真正力量”，那就亟需建立一套詩歌理論以滿足當(dāng)時(shí)氣候的需要。

新起點(diǎn)是以反抗和摧毀為開端，《人與瓶》中提出“摧毀那戰(zhàn)爭之地上的/有玫瑰和冰霜的//浪漫的廉租房”。一方面是對戰(zhàn)爭的反抗，認(rèn)為“戰(zhàn)爭僅是戰(zhàn)事整體的一部分”①，將破壞視為生存的一部分，設(shè)想著，要是個(gè)人、心靈和人類能夠?qū)埂捌垓_性的浪漫主義和過時(shí)的價(jià)值觀”，那么就有可能創(chuàng)造一種理想的存在情境，以隱喻的方式講，要度過虛無的寒冬，人類的集體意志（心靈）、其產(chǎn)品（詩歌）、其法人地位（身體）必須三位一體地“尋找一種可滿足之物”以摧毀當(dāng)下的糟糕秩序，而不是屈服于粗劣虛假的和平［13］。

另一方面是對陳舊詩學(xué)觀的摧毀，包括神秘主義、虛無主義和浪漫主義。摧毀需要提供可信證據(jù)，史蒂文斯的做法是重新審視“往昔與當(dāng)下”，曾經(jīng)他認(rèn)為過去的世界是和諧完整的，如清澈的水，有清晰的邊緣（《我們氣候的詩歌》），往昔之詩有設(shè)定好的場景、角色和腳本，詩人可以根據(jù)已有的程式進(jìn)行創(chuàng)作或表演，比如維吉爾可以用莊嚴(yán)的C大調(diào)去歌唱戰(zhàn)爭和祖先。可是當(dāng)下的情境是“暴風(fēng)雨在劇院上咔嚓咔嚓響著。很快，/風(fēng)擊打屋頂，劈開墻壁。/廢墟仍杵在外在世界之中。”（《年輕船長的重復(fù)》）既然如此，那就不要繼續(xù)生活在過去的精神表象之中了，也無須在一堆破碎的舊神話上祈愿創(chuàng)造出一個(gè)新神話了。

態(tài)度既已確立，接下來就要做的是清除：要對舊意識進(jìn)行徹底清除：“你必須重新成為一個(gè)無知者/并重新用無知的眼睛去觀察太陽/并按照它的理念把它看得清晰。”（《虛構(gòu)筆記》）也要清除已成為習(xí)常的東西：“直到那習(xí)以為常的大地與天空，樹木與/云朵，那習(xí)以為常的樹木與習(xí)以為常的云朵，/丟棄它們?yōu)樽陨韯?chuàng)造的舊用法?！保ā对踔鳎缡菍毲颉罚┮员愦_立新姿態(tài)：“它要鮮活，要學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐姆窖浴?它要正視當(dāng)時(shí)的男人，還要與/當(dāng)時(shí)的女人約會。它要思考戰(zhàn)爭/而且它要找到一個(gè)足夠?！保ā墩摤F(xiàn)代詩歌》）反抗和摧毀是第一步，清除是第二步，接下來必須建造一個(gè)新舞臺，進(jìn)入到當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)?、?dāng)下生活。

（二）新舞臺，或“處方”

史蒂文斯用“構(gòu)建一個(gè)新舞臺”，為描述現(xiàn)代詩找到一個(gè)便利的隱喻場：將世界比作一個(gè)劇院或舞臺，將人比作演員或觀眾，將當(dāng)下生活比作一場演出。這些想法當(dāng)然不是憑空而來，來源至少有莎士比亞的“世界是一個(gè)舞臺”，德萊頓《論戲劇詩》，雪萊《為詩辯護(hù)》等，桑塔亞納可能是更直接的影響。桑氏在1922年發(fā)表的論文《世界是一個(gè)舞臺》和《面具》中提出了一種戲劇主義詩學(xué)，言稱“大自然就像一個(gè)劇院，給人的心靈提供雙重的對象。首先是戲劇性的呈現(xiàn)，這是一種似是而非的、理想的公開場面；然后是一種象征性的顯現(xiàn)，背后是某種物質(zhì)的、深刻的的東西，即舞臺，演員，作者”［14］。當(dāng)然，桑氏影響深廣，我們需要注意的仍是，史蒂文斯重新闡釋的目的何在？

建造舞臺的目的自然是為了讓“它”展開行動(dòng)，舞臺是一個(gè)載體，允許演員與觀眾一同參與自我意識的傾聽［15］。舞臺賦予“現(xiàn)代詩/現(xiàn)代詩人”兩種形象：一是做一個(gè)永不滿足的演員，二是做一個(gè)黑暗中的玄學(xué)家。演員要站在舞臺的中間，“緩慢地，/沉思著，說話給耳朵聽，/說給那個(gè)最為精密的心靈之耳，準(zhǔn)確地/復(fù)述它想要聽的東西，用它本來的/聲響，有一位無形無體的聽眾，它聽的/不是表演，而是自己，而劇中表達(dá)的/情感既同屬兩個(gè)人，又如兩個(gè)人的/情感合為一體?！保ā墩摤F(xiàn)代詩歌》）這個(gè)演員把自己當(dāng)做自己的媒介：一方面，從內(nèi)至外地演繹著自己所扮演的角色，將言語說給那最為精密的心靈之耳，這是對理想的聽眾的尋求；另一方面，將自我從自身中分離，由于面具之下積極塑造的是自己本來的樣子，所以這個(gè)分離不是為了陷入自我分離的鴻溝之中，而是為了表達(dá)出同屬角色和自我的情感。［16］可見，新舞臺是現(xiàn)代詩/詩人施加秩序的地方，站在其中央是一種行動(dòng)：“它”在其上沉思著，這是想象活動(dòng)的開展，想象那在場的事物，也想象那不在場的事物，以及那些“想象的缺席”?！八痹谄渖暇徛貜?fù)述著，這是施加秩序的行動(dòng)，最初是個(gè)人的秩序，接著是超個(gè)人的秩序，之后是最終的秩序。通過演員的行動(dòng)，我們看到了事物的本來面目與現(xiàn)實(shí)的親切關(guān)系，現(xiàn)實(shí)并非完全是重新創(chuàng)造，而是重新排序。

作為一個(gè)玄學(xué)家，“他在幽暗里彈撥/一件樂器，彈撥一根結(jié)實(shí)的琴弦，發(fā)出的鏗鏘/回蕩在那些出人意料的恰切之處，全然/把心靈容納，低于此的它無法屈就，/高于此的它不肯攀附?！保ā墩摤F(xiàn)代詩歌》）此處，史蒂文斯為詩歌、哲學(xué)與音樂的融合找到了一個(gè)符合心意的形象。通常讀者認(rèn)為，史蒂文斯的詩以形而上學(xué)為主要素材，他也確實(shí)很自覺地運(yùn)用哲學(xué)去思考詩歌的本質(zhì)問題。但有一個(gè)前提，史蒂文斯尋求的是詩歌的客觀性，而非僅在某一個(gè)心靈中發(fā)生的作用，將詩與哲學(xué)結(jié)合起來，視想象為形而上學(xué)，意圖在于“觸及現(xiàn)實(shí)的意義”并提出“正確性問題”，以使這個(gè)逐漸貧乏的世界適合人類居住。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，詩歌必須與哲學(xué)相融合，因?yàn)樵谒磥恚巩?dāng)下世界不適宜居住、導(dǎo)致生活貧乏的正是對某種特定的、契約式現(xiàn)實(shí)概念的屈服，因此現(xiàn)代詩歌必須在兩個(gè)方面進(jìn)行斗爭：一是世界的真實(shí)寫照，二是反思的哲學(xué)層面。這種意圖的詩歌與其他詩歌的不同之處在于，它會試圖表達(dá)和說服我們與現(xiàn)實(shí)相協(xié)和，當(dāng)然這種哲學(xué)意義上的詩歌只能把它從內(nèi)部構(gòu)造的世界稱為虛構(gòu)，并留下暗示和間接性暗示，使讀者認(rèn)為它構(gòu)造的是真理。這就需要一種變形能力，而音樂是最具有變形能力的藝術(shù)［17］。

因此，現(xiàn)代詩人不再是浪漫主義的先知，而是演員與玄學(xué)家，既不排斥或貶低普通世界，也不用審美化的現(xiàn)實(shí)取代它，而是關(guān)心普通世界本身的完整性：“我們必須整夜忍受我們的思想/直到明亮的清晰在寒冷中靜立。”（《人扛東西》）

（三）新手段，或最高虛構(gòu)

針對現(xiàn)代詩的使命，史蒂文斯提出的解決方案，既不是神話也不是宗教，而是一種虛構(gòu)。現(xiàn)在可以來到《虛構(gòu)筆記》了，這首20世紀(jì)最著名的長詩之一，是他詩學(xué)理念發(fā)生變化的最顯著標(biāo)志。在此之前，他致力于本土、地方性、秩序和想象，到此時(shí)開始說：“研究和理解虛構(gòu)的世界正是一個(gè)詩人的所為?！雹邸白罱K的信仰是信仰一個(gè)虛構(gòu)。你知道除了虛構(gòu)之外別無他物。知道是一種虛構(gòu)而你又心甘情愿地信仰它，這是何等微妙的真理?！雹?/p>

為什么必須從“想象”變化為“虛構(gòu)”？如果從他的創(chuàng)作和書信去考證，會發(fā)現(xiàn)常常是自相矛盾的。筆者曾認(rèn)為，他飽受這些概念的困擾，越是對“想象”“幻想”“虛構(gòu)”“現(xiàn)實(shí)”等概念進(jìn)行辨析，就越是矛盾。好在史蒂文斯的研究允許一種回返式的觀照，他的許多觀念影響了后來的研究，后來的研究成果又被拿來分析他，就像布魯姆說的，“有時(shí)候史蒂文斯的詩聽起來太像是阿什貝利寫的”，“華茲華斯和濟(jì)慈都帶有史蒂文斯的格調(diào)”［18］。

要理解史蒂文斯為何從想象轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，可以借助伊瑟爾和塞恩斯伯里的虛構(gòu)理論。伊瑟爾的《虛構(gòu)與想象》［19］論述嚴(yán)密，首先是對現(xiàn)實(shí)、想象與虛構(gòu)三者之間的關(guān)系進(jìn)行了重新闡釋，然后以歐洲中世紀(jì)的田園詩為研究對象，對虛構(gòu)理論與想象理論的變遷進(jìn)行考辨，指出文本是虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想象相互作用和彼此滲透的結(jié)果，由此提出了現(xiàn)實(shí)、想象與虛構(gòu)的“三元合一”理論，替代了真實(shí)與虛構(gòu)“二元對立”的傳統(tǒng)模式。在此過程中，伊瑟爾論證出，在現(xiàn)實(shí)、想象與虛構(gòu)三要素中，“虛構(gòu)化行為是最為重要的”，因?yàn)樗浅浆F(xiàn)實(shí)（對現(xiàn)實(shí)的越界）和把握想象（轉(zhuǎn)化為格式塔）的關(guān)鍵所在，正因?yàn)樘摌?gòu)化行為的引領(lǐng)，現(xiàn)實(shí)才得以升騰為想象，而想象也因之走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。簡單說，在這一過程中，虛構(gòu)對已知世界進(jìn)行編碼，把未知世界變成想象之物，然后，想象與現(xiàn)實(shí)得以重新組合為一個(gè)新世界，也就是呈現(xiàn)給讀者的新天地。根據(jù)這一思路，人類精神領(lǐng)域里觀念與意圖均可視為與虛構(gòu)有關(guān)。

更易理解的是塞恩斯伯里，他從人類學(xué)的角度看到：“虛構(gòu)使人類成為自身”。以牙仙的故事為例，在歐美地區(qū)，乳牙脫落要放在枕頭下，大人會告訴孩子，如果他/她是一個(gè)聽話的孩子，牙仙就會在夜晚取走枕頭下的牙齒并放上一枚金幣（或禮物），于是孩子們在等待的過程中就會對自身行為進(jìn)行判斷和推理——自己是否會得到牙仙的禮物？牙仙的故事顯然為虛構(gòu)，但在孩子們的推理中顯現(xiàn)為真，父母偷偷將牙齒換成錢幣本為現(xiàn)實(shí)，但孩子們的推理并非依據(jù)這一現(xiàn)實(shí)。這個(gè)故事的價(jià)值正是在于它讓孩子們學(xué)會了在此推理過程中掌握了“一個(gè)以別的方式無法獲知的（現(xiàn)實(shí)世界的）事實(shí)?！币簿褪钦f，“它使這個(gè)推理可信，盡管不可靠（因?yàn)榭煽啃砸笄疤岫紴檎妫?。對我們的主人公來說，有一種靠得住的從現(xiàn)實(shí)世界的眾多事實(shí)得到另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的事實(shí)的路徑，盡管它會途徑虛構(gòu)的虛妄；在這樣的途徑下，并不會削弱這個(gè)推理的價(jià)值，它還是可信的、靠得住的”［20］。

回頭再看史蒂文斯，他希望：“詩歌提振生命好讓我們分享，/在那么一瞬，最初的理念……它滿足了/對一個(gè)無玷起源的信奉//并用無意識的意志給我們插上翅膀，送往一個(gè)無玷的終局。”（《虛構(gòu)筆記》）實(shí)現(xiàn)最高虛構(gòu)的途徑則是：必須抽象，必須愉悅，必須給予快感［21］。

以上是1942年為錨點(diǎn)標(biāo)識出的3個(gè)節(jié)點(diǎn)，以此闡明“中心詩”來源的路徑。此時(shí)的史蒂文斯不僅與龐德推行的詩學(xué)背道而馳，似乎也與自己最初的傾向背道而馳［22］。

三、“中心詩”的本質(zhì)及難題所在

在最緊急的二戰(zhàn)期間，史蒂文斯構(gòu)想創(chuàng)造出一種可替代宗教的“中心詩”，但“中心詩”究竟是一種什么樣的詩呢？有時(shí)它被描述為“一種活力，一個(gè)法則，也或許是，/關(guān)于一個(gè)法則的冥想，/或者是一個(gè)沿襲的規(guī)律/讓它依然鮮活，一個(gè)造福所有子民的/自然，一種安寧，極致的安寧”（《原初之作，如是寶球》）；有時(shí)被稱作“尚待寫就的塵世之詩”，一種在我們置身艱澀時(shí)能夠給予快感的詩；有時(shí)又叫做“終極之詩”，它呈現(xiàn)于空間的每一處，其本質(zhì)是抽象的；有時(shí)叫做“心靈之詩”，它尋求的是一種可滿足之物。名目的繁多說明定義的艱難，不過在這些名目之下，目標(biāo)又是明確的：“中心詩”的本質(zhì)是朝向現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)，是現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的必要部分，是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)革新。

事實(shí)上，朝向現(xiàn)實(shí)的過程中持續(xù)涌現(xiàn)出的難題，也常常陷他于振蕩之中。如其所言，（1）現(xiàn)實(shí)是流動(dòng)、多樣、瞬息萬變的，新的現(xiàn)實(shí)既包括永恒的價(jià)值領(lǐng)域，也包括不斷變化的生活世界；（2）那么，可以體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)也是流動(dòng)、多樣、瞬息萬變的，而人的認(rèn)識是有限的，那么感知、意識和思維能否跟得上它的速度？我們能抓住的或許僅是微小的碎片；（3）即便是微小的碎片，在表達(dá)時(shí)，詞語能否貼切地、充分地跟得上我們所體驗(yàn)到的部分？（4）即便能夠用語言創(chuàng)建一個(gè)全新的虛構(gòu)世界，具有全新想象的現(xiàn)實(shí)在自身的流逝中很快就過時(shí)了，只要生活在繼續(xù)。然后循環(huán)又開始。與此同時(shí)，也不能對另一種真實(shí)視而不見，那便是與現(xiàn)實(shí)的多樣性、流動(dòng)性同樣真實(shí)的單調(diào)性和普通：“樹葉飄落，我們回到/關(guān)于事物單調(diào)的感覺。仿佛/我們走到了想象的盡頭，/在遲鈍的學(xué)問中無精打采。//甚至很難選擇形容詞/來描繪空白的寒冷，無緣的憂郁?！愊胩扉_的努力已失敗，/人們和蒼蠅在重復(fù)中重復(fù)?！保ā秵握{(diào)的感覺》，西蒙、水琴譯）寫作的動(dòng)機(jī)之一乃是更新，然而生活的單調(diào)重復(fù)、想象力的貧乏及認(rèn)知的限度是多么地具有威力。

可見，“中心詩”要完成對現(xiàn)實(shí)的描述，難題不止是流動(dòng)性或單調(diào)性問題，同樣迫切的是語言問題。此現(xiàn)象也普遍存在于今天的漢語詩歌寫作與研究中［23-24］。史蒂文斯認(rèn)為，日常語言是對自然秩序的顛倒，理性語言是脫離物質(zhì)現(xiàn)實(shí)抽象為思想符號的破壞性語言、是現(xiàn)實(shí)的替代品，而這些正是“中心詩”要克服的，他的要求是“中心詩”的語言必須參與到現(xiàn)實(shí)之中：“我們尋求/純粹現(xiàn)實(shí)的詩，不靠/比喻或偏離，而是直接用詞，/直接指向迷人的事物，直達(dá)/事物本質(zhì)所在的最精確位置，通過純粹的存在?！保ā都~黑文的一個(gè)普通夜晚》）

語言要參與到現(xiàn)實(shí)之中，說的是語言必須在一個(gè)持續(xù)更新的“此刻”之中揭示出現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)新時(shí)刻，換言之，語言的能指與所指必須被重新組織。解釋這個(gè)問題，對筆者來說也是一個(gè)難題，下面將沿著約翰·費(fèi)舍爾［25］的思路，利用史蒂文斯的一個(gè)常寫主題，盡量呈現(xiàn)他的思路。

早期詩作中他很強(qiáng)調(diào)“人與地方”之間的關(guān)系，認(rèn)為人所展現(xiàn)出來的靈魂皆是其來源地的有形再現(xiàn)。隨著寫作的繼續(xù)，意識到事情要復(fù)雜得多。1945年4月，給亨利·丘奇寫信說發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：我們生活在“對一個(gè)地方的描述之中”，而不是生活“在地方本身之中”，并且在“每一個(gè)重要意義”上我們都這樣做的［13］。他覺得這是一個(gè)很好的主題，可以用來繼續(xù)思考“描述”與“我們?nèi)绾紊妗敝g的關(guān)系，隨即完成一首詩《憑空描述》（“Description without Place”）。

該詩中的三個(gè)術(shù)語是相互關(guān)聯(lián)的：地方（place），世界的外部事實(shí)，通常被認(rèn)為是一種穩(wěn)定的外部參照物；看似之物（seeming，作名詞，有復(fù)數(shù)），指的是對地方的主觀感受，可看作是客體與情感的結(jié)合，或直接看作一種客體，因?yàn)樗诟兄乃查g被心靈所著色，“看似之物”類似于《類比的效果》中的“相似性”，是一種想象的行為，在觸及現(xiàn)實(shí)時(shí)成為現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的一部分；描述（description），指的是對地方或看似之物的語言闡釋，一種符號。當(dāng)他意識到自己闡釋某一理念時(shí)總是借助地方進(jìn)行描述后，忍不住問：如果地方被“移除”（without）會怎樣？然后提出了大膽的假設(shè)：（1）假設(shè)“事物”或“理念”就是它的“看似之物”，那么“看似之物”就是真實(shí)的。以太陽為例，當(dāng)你觀察太陽時(shí)，會想象，在想象中尋找太陽的相似物，然后進(jìn)行描述，描述出的形象就是太陽的“看似之物”，這一形象對于描述者來說就是真實(shí)的。太陽如此，其他的事物也是如此，每天我們用的都是這種方式。（2）假設(shè)“看似之物”是不需要借助“地方”就能進(jìn)行的描述，那么像精神宇宙，一個(gè)夏日，或一個(gè)夏日的看似之物，也可以不借助“地方”而得到描述。這是一種意識，采用中立眼光看待世界，重新理解我們的經(jīng)驗(yàn)、知識、所見、所述。（3）如果語言與經(jīng)驗(yàn)直接相連，指向的不再是作為外在基礎(chǔ)的地方場所，而是“看似之物”的感性時(shí)刻，即直接指向地方場所被心靈著色的時(shí)刻，那么描述所用的每個(gè)詞就可能成為它所表現(xiàn)的事物，人們就可能通過自己的說話方式創(chuàng)造自身。

這個(gè)假設(shè)如果成立，那么移除了外部依靠的描述，便成為“一種啟示”——“它不是/被描述的事物，也不是虛假的文本，//它是存在著的人造之物，/在其自身的看似之物中，清晰可見……一個(gè)我們生來就能閱讀的文本”。（《憑空描述》）但描述怎樣做到準(zhǔn)確，語言能否具有科學(xué)的表現(xiàn)力？我們能有多中立，多客觀，能在多大程度上不干擾、打斷或影響“觀看之眼”？又能采取哪些手段？⑨

這是難題的一部分。在“戰(zhàn)時(shí)”，史蒂文斯看似找到了新起點(diǎn)并不斷地添加新內(nèi)容，其實(shí)很清醒地知道，詩人難以找到直抵生命或生活中心的貼切性語言。晚年的史蒂文斯還寫過一首“較小的詩”，顯示出了又一種難題：“今天，樹葉在叫喊，當(dāng)它們懸在枝頭被風(fēng)吹打，/雖然嚴(yán)冬的虛無已開始一點(diǎn)點(diǎn)減少。/到處還都是冰冷的陰影和怪狀的積雪。//樹葉叫喊……你只能呆在一旁聽聽而已。/這是忙碌的叫喊，跟別的人有關(guān)。/盡管你可以說，你是這一切的一部分?！保ā兑粋€(gè)特例的過程》，羅池譯）任一事物都是構(gòu)成世界整體的部分，世界的真實(shí)性是由每一部分所肯定的，每一個(gè)都像一面鏡子，映照著現(xiàn)實(shí)之本質(zhì)的一部分。同時(shí)世界也是構(gòu)成我們自身的部分，不僅“往日之我是今日之我的一部分”（丁尼生），“任何人的死亡都是我損失”（但恩），而且“整個(gè)種族是一個(gè)詩人，寫下他命運(yùn)的古怪命題?！保ā对~語造就的人》）這些都符合史蒂文斯認(rèn)識論的原則，但原則并不保證意圖的實(shí)現(xiàn)，年過70歲的史蒂文斯，再次坦言面臨的困境：即便“我”不以“我”為世界的中心，而是用心去理解自我、他人與世界的關(guān)系，即便是持有馬丁·布伯的那樣的意志——我當(dāng)以我的整個(gè)存在，我的全部生命，我的真本性來接近你并稱述你，無可否認(rèn)的事實(shí)仍是，我永遠(yuǎn)不可能真的成為你。就像那樹葉，叫喊，蕭瑟，飄落，腐爛，詩人的觀察、陪伴或描述對它有何意義？

從這些一再被書寫的難題來看，“中心詩”的構(gòu)想似乎就是一種空想。不過他也從未放棄，直到晚年仍在實(shí)驗(yàn)，1952年寫的《中央的隱廬》有意采用一種雕琢的形式：

落葉在碎石路上發(fā)出喧響——

多柔軟的草地，所欲求者

躺臥在天堂的和煦中——

像昨日之前講過的那些故事——

在天然的赤裸里皮毛柔亮，

她守候著叮當(dāng)?shù)拟徛暋?/p>

而搖曳的風(fēng)總像一個(gè)大東西在晃悠——

叫那些不僅僅受陽光召喚的鳥兒，

更有睿智的鳥兒，換掉——

突然又完全消失無蹤——

它們清晰易懂的啁啾

代以莫名難解的思想。

然而這結(jié)局和這開始是一體的，

對野鴨看上最后一眼也是看一眼

那些晶瑩的孩子圍著她成一圈。（羅池譯）

借助破折號和縮進(jìn)，此詩可以重組為兩首詩來讀：前4節(jié)的第1行可組合為一首詩（描述了飄蕩的落葉、搖曳的風(fēng)、無蹤跡的思緒，說明新鮮的話語在重述中會變得毫無意義），第2—3行可以組合為另一首詩（描述了維納斯與環(huán)繞著她的草地、鳥兒、陽光，制造出了一種智性的啁啾，說明虛構(gòu)的欲望可以通過詞語得以完成），每節(jié)的第2—3行又是對其第1行的評注，由此描述出一種可怖的價(jià)值關(guān)系：任何一個(gè)景象都與任何另一種景象具有同樣的價(jià)值，任何情緒也與任何另一種情緒同樣真實(shí)［26］；第5節(jié)通過一個(gè)格言式的句子將分開的詩意重新匯合，形成一個(gè)循環(huán)，就像一個(gè)虛構(gòu)的球體⑤?！吨醒氲碾[廬》被視為一首真正的“中心詩”：所見、意識、思想與語言同時(shí)在場。它也顯示出“中心詩”寫作的難度：如果想要跟隨現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)完成對最新現(xiàn)實(shí)的描述，那就意味著要無休無止地去闡釋相對立的各種情境，因?yàn)槊恳粫r(shí)刻的所見之物無時(shí)無刻不在進(jìn)入一種新關(guān)系之中。

史蒂文斯的全部寫作看起來就是一首無休無止的闡釋之詩，一種面對永恒變化與失敗必然性而展開的努力行動(dòng)，也因失敗獲得現(xiàn)代崇高——“他從外部/關(guān)注他們并在內(nèi)部了解他們，/像唯一的帝王統(tǒng)治著他們，/遙遠(yuǎn)，但又切近得足以/在今夜的床上喚醒你的心弦。”（《一個(gè)在自己生命中熟睡的孩子》，羅池譯）“中心詩人”也有了存在的理由：

正是如此。愛人書寫，信徒傾聽，

詩人囁嚅而畫家觀看，

每一個(gè)人，他命定的異常古怪，

是其一部分，但僅是部分，但又是頑強(qiáng)的微粒，

屬于以太的框架，文字的

全部，預(yù)言，認(rèn)知，色彩的

色塊，虛無的巨人，每一個(gè)人

和巨人都永恒變化，永生在變化中。

（《原初之作，如是寶球》）

注釋：

① Wallace Stevens：The Necessary Angel，Essayson Reality and the Imagination，New York：Alfred A.Knopf，1965年版，第116、115、31、21頁。該著是史蒂文斯的詩學(xué)論文集，引用時(shí)參考了陳東飚的譯文，在此感謝。

② 錨點(diǎn)，指的是那些被普遍選擇的一般性節(jié)點(diǎn)，其作為環(huán)境中重要事物的認(rèn)知標(biāo)志（例如城市之間互相區(qū)分的一般性標(biāo)志），以及與任何個(gè)人活動(dòng)模式有關(guān)的主要特殊點(diǎn)。參看：雷金納德·戈列奇、羅伯特·斯廷森：《空間行為的地理學(xué)》，柴彥威等譯，商務(wù)印書館2013年版，第143頁。

③ 史蒂文斯在“An Ordinary Evening in New Haven”一詩中形容“開端”和“結(jié)尾”時(shí)，先用英文首字母“A”和尾字母“Z”，接著又用希臘首字母“alpha”和尾字母“hierophant”，參看 Wallace Stevens：Collected Poetry and Prose，F(xiàn).Kermode，J.Richardson編，New York：Library of America，1997年版，第400頁。文中還引用了該書第901、906、903頁上的內(nèi)容。

④ 筆者未能找到瓦萊里的法文原著，在英文譯著中譯為“die young”，此處的翻譯借用了流行文化中的說法“喪氣青年”。見Paul Valery：The Art of Poetry，Denise Folliot譯，出自The Collected Works of Paul Valery，Jackson Mathew編，Princeton：Princeton University Press，1985年版，第219-221頁。

⑤ 美國學(xué)者埃莉諾·庫克寫了一本導(dǎo)讀，對每首詩的寫作背景進(jìn)行考證，并解釋核心詞的意義或用法，本文討論的部分詩作是依據(jù)此書進(jìn)行了試譯，企盼專家指正。參看Eleanor Cook：A Reader's Guideto Wallace Stevens，Princeton：Princeton University Press，2009年版，第252、282頁。

⑥ 博爾赫斯在《帕斯卡的圓球》《帕斯卡》等文中多次討論了球體的隱喻意義，他認(rèn)為帕斯卡將前人定義“神”的形象用來定義“空間”，說明了“關(guān)心的不是造物主的偉大而是創(chuàng)造的偉大”。參看博爾赫斯《探討別集》，王永年、黃錦炎等譯，上海譯文出版社2015年版，第6-11、137-138頁。

⑦ 在史蒂文斯的詩中，“of”的用法是一種風(fēng)格，“of”與希臘語“genesis”有關(guān)，γε?vεσι?，意為起源、來源、起源、產(chǎn)生、起源?！皁f”標(biāo)志著某個(gè)特定方面，翻譯成漢語不易找到恰當(dāng)?shù)膶?yīng)詞，常被譯為“關(guān)于”，但史蒂文斯的原意不是“about”。參看Jennifer Bates：Stevens，Hegel，and the Palm at the End of the Mind，出自 The Wallace Stevens Journal，1999年第2期，第152-166頁。

⑧ 但恩的這段話原本是一段禱告詞，從何時(shí)開始以詩歌的形式流傳，目前尚未考證出來。參看John Donne：Devotions Upon Emergent Occasions：Together with Death's Duel，見Stacy Brown，John Hagerson，Juliet Sutherland and the Online Distributed Proofreading Team at http：//www.pgdp.net.

⑨ 維特根斯坦、梅洛-龐蒂、羅蘭·巴特、里法泰爾等人關(guān)于“描述”的分析倒是證明了這種創(chuàng)作方式的合法性，“描述”不再被視為無聊的裝飾，雖然他們的說法相互抵制。“描述理論”可參看Willard Spiegelman：How Poets See the World：The Art of Description in Contemporary Poetry，London：Oxford University Press，2005年版。