韓超 王宇

內(nèi)容提要 海洋民俗作為一種合法性話語(yǔ)在規(guī)范女性社會(huì)性別身份的同時(shí)，也為女性提供了表達(dá)情感、進(jìn)入社會(huì)的途徑。在以海洋民俗為代表的海洋文化影響下，當(dāng)代海洋小說(shuō)塑造了兩類典型女性形象：一類是傳統(tǒng)觀念中的“好女人”與“壞女人”形象。她們或在“守候”與“出發(fā)”的循環(huán)中延續(xù)著女性亙古的命運(yùn)，或在“古老”與“現(xiàn)代”的對(duì)立中消解海洋烏托邦的幻想；另一類是打破民俗禁忌與性別期待、主動(dòng)走進(jìn)海洋的女人。在集體海洋、商業(yè)海洋、文化海洋等場(chǎng)域下，她們從物質(zhì)與精神兩個(gè)向度，找到了重建女性主體、釋放自我的可能。

從擁有眾多信眾的媽祖、南海觀音到處于社會(huì)邊緣的岸邊娼妓、漁村農(nóng)婦，從對(duì)海洋的排斥、懼怕到對(duì)海洋的依賴、征服，女性與海洋之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但這種聯(lián)系是深層的、混沌不明的，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的海洋小說(shuō)寫作傳統(tǒng)中，它一直都被男性與海洋之間更牢固、更顯而易見(jiàn)的聯(lián)系所遮蔽。由此，海洋小說(shuō)中的女性形象多呈現(xiàn)為混亂繁雜的狀態(tài)，海洋民俗中的性別內(nèi)蘊(yùn)也因性別視角的缺席而未被充分發(fā)掘。女性問(wèn)題“關(guān)系到我們對(duì)歷史的整體看法和所有揭示。女性的群體經(jīng)驗(yàn)也不單純是對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充或完善，相反，它倒是一種顛覆和重構(gòu)”[1]孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表》，河南人民文學(xué)出版社1989年版，第4頁(yè)。。要充分研究中國(guó)當(dāng)代海洋小說(shuō)，女性問(wèn)題理應(yīng)是其無(wú)法繞開(kāi)的維度。本文力圖通過(guò)發(fā)掘海洋民俗中的性別內(nèi)蘊(yùn)，梳理在海洋文化影響下所形成的典型女性形象，探究女性在海洋文化下構(gòu)建女性主體的可能性。

一、女性的禁忌與狂歡：海洋民俗的性別視野

在傳統(tǒng)性別分工模式下，男性占據(jù)著各類海洋活動(dòng)的主體地位，形成了“以男性為中心的習(xí)俗環(huán)境”，從而“為女性習(xí)俗確立了更多的限制權(quán)利的禁忌習(xí)俗模式，使男女性別角色在傳統(tǒng)習(xí)俗體系中處于不平等和不公平的對(duì)立狀態(tài)中”[1]烏丙安：《民俗學(xué)原理》，遼寧教育出版社2001年版，第131頁(yè)，第131頁(yè)。，女性則在不能量化的瑣碎勞動(dòng)中被忽略和否定，失去了海洋文化場(chǎng)域中的話語(yǔ)權(quán)。據(jù)林蔚文《中國(guó)民俗大系·福建民俗》載，“閩南漁民忌進(jìn)產(chǎn)婦的房間，有此‘穢房’者不得上船，否則會(huì)捕不到魚(yú)”“漁民都忌諱孕婦觸摸漁船或捕魚(yú)工具”“忌諱婦女上船，因?yàn)閭鹘y(tǒng)習(xí)俗往往把女人上船與穢氣降臨相提并論”[2]林蔚文：《中國(guó)民俗大系·福建民俗》，甘肅人民出版社2003年版，第32—33頁(yè)。。海洋民俗延續(xù)著古老原始的女性禁忌，女性通常被視為不潔、晦氣的根源，成為海洋生產(chǎn)活動(dòng)的危險(xiǎn)因素，與女性交往的行為或女性本身的活動(dòng)被認(rèn)為關(guān)系著海洋生產(chǎn)活動(dòng)的成敗。即使是在極度強(qiáng)調(diào)男女平等、“婦女能頂半邊天”的1950—1970年代，女性依舊難擺脫禁忌、污穢的象征。如陸俊超的《姊妹船》中，陳慧敏上船時(shí)，男性船員便認(rèn)為她作為女性上船帶來(lái)了不吉利的征兆。1980年代以來(lái)，也有諸多作品呈現(xiàn)出女性在海洋民俗中被排斥、被邊緣化的生存境況。張煒《綠槳》中的男人認(rèn)為，在女人罵自己時(shí)不能還口，因?yàn)槟菢訒?huì)污了自己，從而在出海時(shí)走霉運(yùn)。張煒《魚(yú)的故事》中，孩子夢(mèng)見(jiàn)海里的小魚(yú)姑娘在捕魚(yú)人的頭上扎了紅頭繩，后來(lái)其他人下海遭難，父親則因敬畏海洋的神秘而躲過(guò)一劫。在此，海洋女性精靈成為海洋神秘力量的化身，代表著災(zāi)難與不祥，漁人對(duì)其更多的是敬畏之意。盧萬(wàn)成在《漁家傲》中說(shuō)“從前婦女上船是漁家大忌，認(rèn)為不得好兆，……說(shuō)了歸起，種種兇兆麻煩均是因?yàn)榕松洗盵3]盧萬(wàn)成：《漁家傲》，《時(shí)代文學(xué)》1990年第5期。。而鄧剛《山狼海賊》中的海邊人則認(rèn)為，只要女人動(dòng)手碰了海參，海參就會(huì)化成糨糊，即使后來(lái)證明這是化學(xué)物質(zhì)的作用，女人依舊被禁止碰海參。在這些小說(shuō)中，女性在活動(dòng)空間、交往行為等方面都受到海洋文化的禁忌規(guī)訓(xùn)，但這些禁忌主要還是集中于物質(zhì)生產(chǎn)方面，傳達(dá)的是對(duì)人船平安、漁獲豐收的樸素愿望。

然而，“性別角色在習(xí)俗化過(guò)程中表現(xiàn)為性別在習(xí)俗慣制中的認(rèn)同感”[4]烏丙安：《民俗學(xué)原理》，遼寧教育出版社2001年版，第131頁(yè)，第131頁(yè)。。在久遠(yuǎn)、深刻的禁忌模式中，女性逐漸將這些禁忌內(nèi)化為一種潛意識(shí)，將自身嚴(yán)格約束其中。對(duì)女性的禁忌由此從現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)方面延伸到精神信仰層面，關(guān)系著社會(huì)對(duì)女性的定位以及女性的自我認(rèn)同。盧萬(wàn)成的《芝罘灣三題·挽空》講述了女性不斷被“挽空”民俗評(píng)判、否定的人生悲劇。芝罘灣的男人一旦在海上喪生，家里的人就要去海邊喊魂，領(lǐng)不回來(lái)的魂就會(huì)變成野魂。而魂能不能領(lǐng)回來(lái)歸根結(jié)底在于他家里的女人是否“干凈”——只有“干凈”的女人才能把魂領(lǐng)回來(lái)。漁民將“領(lǐng)魂”這一抽象行為具象化為象征性、表演性的“挽空”儀式，憑借在儀式中是否出現(xiàn)差錯(cuò)來(lái)判定“領(lǐng)魂”是否成功，再進(jìn)一步給女人貼上是否干凈的標(biāo)簽，完成對(duì)女性的社會(huì)道德評(píng)價(jià)。沙蟹子死后，“她”經(jīng)歷了放響屁、摔跤、鬼吹燈三次“挽空”失敗，又倔強(qiáng)地開(kāi)始了第四次。在此種海洋民俗語(yǔ)境下，成功把魂領(lǐng)回來(lái)是她作為一個(gè)女人在村子中得以生存的根本。她只能據(jù)此證明她是“干凈”的女人，這成為她實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同、獲得社會(huì)認(rèn)同的唯一途徑。而在沿海地區(qū)，像“她”這樣丈夫再也回不來(lái)的女性比比皆是。女性在海邊的苦等產(chǎn)生了許多“望夫石”傳說(shuō)，“幾乎每個(gè)漁島都聳立著一座望夫石。……每一座望夫石都面向大海，每一座望夫石都有一段凄婉悲涼的傳說(shuō)”[5]任一舟：《漁人之妻》，《福建文學(xué)》1994年第2期。。這些女性將自身獻(xiàn)祭于父權(quán)文化的倫理道德，從而與其同構(gòu)，獲得了高度的社會(huì)認(rèn)同，許多望夫石甚至成為后人瞻仰、祈福之所在。獨(dú)特的海洋文化環(huán)境造就了女性獨(dú)特的生存體驗(yàn)，在與海洋民俗的雙向互動(dòng)中，女性成為民俗本身。

海洋女性禁忌的直接影響就是產(chǎn)生性別區(qū)隔，女性被隔絕于一切神圣事物之外，包括但不限于祭祖、拜神、祈福等。吊詭的是，在海洋文化中，最被尊崇的是女神媽祖，同時(shí)媽祖的神化卻未能改變女性群體的處境。在祭祀媽祖的活動(dòng)中，女性依舊是禁忌對(duì)象。在向媽祖祈雨時(shí)，禁止女子站在龍井邊上，經(jīng)期中與坐月子的女性也不能參加進(jìn)香活動(dòng)。正如蔣維錟所說(shuō)“統(tǒng)治階級(jí)褒揚(yáng)媽祖，為的是利用人民對(duì)媽祖的信仰，來(lái)達(dá)到維護(hù)其統(tǒng)治地位的目的”[1]蔣維錟：《媽祖研究文集》，海風(fēng)出版社2006年版，第25頁(yè)。。在歷代朝廷的褒封神化下，作為神的媽祖，已然超越了由單純的社會(huì)性別和由原始禁忌導(dǎo)致的性別區(qū)隔，祛除了女性不潔的部分，從而進(jìn)入父性空間，成為依仗父權(quán)而高高在上的“天妃”“天后”，而不是民間作為獨(dú)立女性主體的“媽祖”“娘媽”。在漁民多元化的生產(chǎn)生活需求下，媽祖從海上救助、引航導(dǎo)路逐漸發(fā)展到護(hù)佑社會(huì)生活的各個(gè)方面，包括與女性息息相關(guān)的賜子嗣、保孕胎等。在主流文化語(yǔ)境中，女性在宗教活動(dòng)中并不承擔(dān)組織、領(lǐng)導(dǎo)的職責(zé)，但在日常生活對(duì)媽祖的祭拜中，女性卻占絕大多數(shù)[2]參見(jiàn)許哲娜：《信仰、日常生活與社會(huì)空間——以漳州市區(qū)媽祖信仰的田野調(diào)查為例》，《民俗研究》2012年第5期。。也就是說(shuō)，在對(duì)媽祖的祭拜中，女性是主體卻不是主導(dǎo)。她們作為母親、妻子也就是作為一個(gè)家庭中“主內(nèi)”的力量，以一種謙卑的態(tài)度祈求她們所依附的男人以及家庭的平安順?biāo)臁＿@也是父權(quán)社會(huì)賦予女性的一種家庭責(zé)任，是“相夫教子”的另一層含義。陳玉慧《海神家族》中媽祖是家族中三代女性（包括來(lái)自日本的外婆綾子）的共同信仰。綾子在臺(tái)灣生活多年后，祈求丈夫平安的方式從日本縫“千人針”的習(xí)俗轉(zhuǎn)向拜媽祖。女性對(duì)媽祖的信仰、祭拜、祈福在很大程度上與社會(huì)賦予女性的性別期待相重疊。正是基于與女性日常生活的這種密切聯(lián)系，媽祖信仰開(kāi)始逐漸內(nèi)化為女性的精神寄托，成為她們面對(duì)人生苦難時(shí)的慰藉和動(dòng)力。叔公秩男所雕媽祖部將像的遺失成為母親一代姐妹之間的齬齟，而媽祖的部將千里眼和順風(fēng)耳是“我”漂泊異鄉(xiāng)時(shí)的傾訴對(duì)象，也是“我”與未婚夫之間相識(shí)的契機(jī)。媽祖于“我”而言，不只是高高在上拯救蒼生的神，更是一千年前善讀詩(shī)書(shū)的少女，是“我”努力靠近的有著巨大精神力量的老靈魂。原本在女性與媽祖之間作為橋梁的男性、家庭責(zé)任等質(zhì)素在此隱去，“我”對(duì)媽祖的信仰已然祛除了祖輩功利性的世俗需求，成為自我主體認(rèn)同的一部分，從而被賦予了新的性別內(nèi)蘊(yùn)。

作為海洋民俗文化的節(jié)點(diǎn)，節(jié)日是海邊民眾精神的集中體現(xiàn)。與祭祀活動(dòng)的禁忌、嚴(yán)肅不同，海邊民俗節(jié)日以其狂歡化、陌生化的特征中斷了日常生活，同時(shí)也中斷了日常生活中的女性禁忌。與民俗節(jié)日本身的意義無(wú)關(guān)，對(duì)女性來(lái)說(shuō)，節(jié)日更多地與其個(gè)人情感聯(lián)系在一起。蔡素芬《鹽田兒女》中的明月從孩提時(shí)代就醉心于送船迎船儀式。對(duì)男性來(lái)說(shuō)，出海、入海儀式是對(duì)自己勞動(dòng)成果的展望和慶祝，是對(duì)男性力量的一次隆重確認(rèn)；而女性則享受著其中的細(xì)節(jié)，看船出海、入海，撿銀角仔、撿糖果都是枯燥的鹽田歲月中少有的樂(lè)趣?！霸诿髑鍟r(shí)期，婦女可以借口參加具有宗教色彩的種種活動(dòng)，以滿足她們出外參加娛樂(lè)性活動(dòng)的愿望。”[3]趙世瑜：《狂歡與日?！髑逡詠?lái)的廟會(huì)與民間社會(huì)》，生活、讀書(shū)、新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第259頁(yè)。送船迎船的儀式即是如此，它作為地方傳統(tǒng)民俗的合法性給以明月為代表的勞動(dòng)女性提供了一個(gè)暫時(shí)脫離繁重家庭勞動(dòng)、反抗傳統(tǒng)空間秩序、釋放自身情感的機(jī)會(huì)。尤其對(duì)明月來(lái)說(shuō)，這個(gè)空間中的情感秘密是她在苦難生活中唯一的慰藉。當(dāng)明月再一次滿心期待地參加迎船儀式、卻沒(méi)有在船上看到大方時(shí)，她才突然意識(shí)到對(duì)自己而言，大方才是船返回的意義，不然鞭炮鑼鼓也只是繁俗的喧嘩而已。在明月與家庭利益捆綁在一起被迫招贅之后，她放棄了全部個(gè)人利益及情感釋放的訴求，拒絕參加迎船送船儀式。她妄圖通過(guò)對(duì)海洋民俗節(jié)日的拒絕切斷自己的情感脈絡(luò)，也切斷自己與社會(huì)公共空間的聯(lián)系，將自己消隱于家庭的小空間中。此外，在一些娛樂(lè)性民俗活動(dòng)中，女性往往一反慣例成為其中的主角。關(guān)仁山《白紙門》中少年的麥蘭子就懂得主動(dòng)去爭(zhēng)取舞旱船的機(jī)會(huì)，她的所有向往和幸福都在舞旱船上。長(zhǎng)大后她又親手縫制了紅旱船，在旱船會(huì)上將自己的女性魅力完全釋放出來(lái)，贏得觀眾一片喝彩。而這條她自己親手縫制的紅旱船也是她的精神支柱。將紅旱船燒掉與過(guò)去告別之后，她又憑借舞一條藍(lán)旱船考上了鄉(xiāng)文化站，開(kāi)啟了在官場(chǎng)、商場(chǎng)的沉浮之路。相比明月來(lái)說(shuō)，麥蘭子更積極主動(dòng)地在民俗節(jié)日中實(shí)現(xiàn)了自我情感的表達(dá)，并走向家庭外的實(shí)體公共空間，完成了階層的躍升。如此，在種種海洋文化禁忌的縫隙中，女性終于爬梳出一片屬于自己的情感空間乃至社會(huì)空間。

二、“好女人”與“壞女人”：海洋文化下的道德評(píng)判

海洋活動(dòng)的高風(fēng)險(xiǎn)性及技術(shù)性要求，使得男女兩性分工明確。漁民、勘測(cè)者以及海軍、海員等主要的海洋活動(dòng)從業(yè)者，絕大部分都是男性。但與大多數(shù)男性占主導(dǎo)地位的采礦、建筑等艱苦行業(yè)不同的是，礦工、建筑工人等大多成為底層社會(huì)的一個(gè)縮影，在戀愛(ài)、婚姻等問(wèn)題上處于極端劣勢(shì)；而遠(yuǎn)航的海軍、海員、水手乃至漁民，他們身上卻集中了未知、冒險(xiǎn)、勇武、謀略、財(cái)富等特質(zhì)，暗合了眾多女性對(duì)“英雄”形象的想象。然而，由于海洋活動(dòng)往往與陸地相隔絕，各類社會(huì)關(guān)系（尤其是性別關(guān)系）普遍處于缺席狀態(tài)，男性戀愛(ài)、婚姻關(guān)系的維系以及生理需求、心理健康等問(wèn)題都由之產(chǎn)生。與此同時(shí)，在傳統(tǒng)海洋文化觀念的影響下，女性身上始終承載著一種來(lái)自男性甚至來(lái)自女性自身的性別期待，是否符合這種性別期待成為評(píng)判女性的重要標(biāo)準(zhǔn)。

與男性海洋從業(yè)者相關(guān)聯(lián)的女性主要有他們的母親、女兒、伴侶以及娼妓。此種語(yǔ)境下的兩性關(guān)系大體可用“等”與“被等”來(lái)概括。具體來(lái)說(shuō)，母親、女兒與男性之間的血緣關(guān)系、倫理關(guān)系具有強(qiáng)大的穩(wěn)定性及不可替代性，他們之間的關(guān)系更為純粹，女性大多呈現(xiàn)出較為單一的期盼、擔(dān)憂甚至無(wú)知的狀態(tài)；而且，女性的困境并沒(méi)有因時(shí)代的變遷而改變?！缎腋５母蹫场分械闹x阿芳“感到委屈，在這個(gè)幾輩子航海的家庭里，自己卻從未見(jiàn)過(guò)海，使她在家庭里，被剝奪了這方面的發(fā)言權(quán)”[1]陸俊超：《幸福的港灣》，上海文藝出版社1964年版，第98頁(yè)。。這樣，母親的擔(dān)憂也就只能降格為帶著嗔怪意味的“瞎擔(dān)心”，母親或者說(shuō)女性的困境在此凸顯。在1980年代以來(lái)的海洋小說(shuō)中，母親們大都還是處于謝阿芳般的失語(yǔ)狀態(tài)中。陸穎墨《尋找我的海魂衫》講述了兩個(gè)母親的故事：在《生日》中，母親以莫名的腹痛來(lái)判斷海上的兒子沒(méi)有吃生日面，并由此對(duì)兒子的安全產(chǎn)生極大的擔(dān)憂；《蘆花》中的“杭州佬”則因?yàn)榈炔换貋?lái)在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的海軍兒子而精神失常。王拓《望君早歸》中的金水?huà)饡r(shí)刻為做船長(zhǎng)的兒子擔(dān)憂，向各類神明祈禱，以求兒子平安歸來(lái)?？傊?，為了凸顯母愛(ài)的偉大、幼女的純潔以及海上生活的艱辛，導(dǎo)致海洋小說(shuō)中母親形象的塑造一直都存在非常嚴(yán)重的觀念化問(wèn)題，她們都是待開(kāi)化、待啟蒙的，是單純甚至愚昧的。與之相對(duì)照，父親們都是鎮(zhèn)定自若的、威嚴(yán)有力的男子漢形象。如《幸福的港灣》《希望的風(fēng)帆》中的船長(zhǎng)父親們，《海嫂》中做過(guò)艦艇艇長(zhǎng)的岳父等，總是能以理性的思維及對(duì)行業(yè)規(guī)則的熟悉享有家庭話語(yǔ)的控制權(quán)。

妻子（或者戀人）可以說(shuō)是在傳統(tǒng)海洋文化下最直接被評(píng)判的女性形象，是“好女人”與“壞女人”形象最典型的代表。但在1950—1970年代的海洋小說(shuō)中，極少有作品塑造妻子（戀人）的形象，間或有之（如《海島女民兵》中的阿洪嫂、《幸福的港灣》中的朱小蘭等），她們主要的身份也是政治身份，被納入政治話語(yǔ)體系中，而不以妻子的家庭身份被社會(huì)倫理道德所評(píng)價(jià)為“好”或“壞”。1980年代以來(lái)的海洋小說(shuō)則呈現(xiàn)出妻子（戀人）的多種復(fù)雜面向。首先是《水手之妻》中的心儀、《海嫂》中的杜鵑、《望君早歸》中的秋蘭等賢惠型妻子，集自我、女兒、妻子、母親等多重身份于一身，在丈夫出海時(shí)，作為家庭的中堅(jiān)力量處理日常生活及工作中的瑣事，獨(dú)自面對(duì)工作、生病、懷孕、分娩等人生大事。她們承受著比母親更多的責(zé)任和壓力，是典型的“好女人”形象。她們的“好”還體現(xiàn)在對(duì)丈夫的行為無(wú)條件包容以及對(duì)丈夫的依附上。生理問(wèn)題是男性在遠(yuǎn)距離、長(zhǎng)時(shí)間的海上航行中必須要面對(duì)的，岸邊的娼妓為男性這個(gè)古老而現(xiàn)實(shí)的需求提供了一種解決方式?！逗Ｉ分屑磳⒁诵菹麓睦辖饝阎鴮?duì)妻子的愧疚與泰國(guó)浴女縱欲，《水手之妻》中的阿漁則與街頭墮落的女大學(xué)生進(jìn)行“獸性的發(fā)泄”，黃春明《看海的日子》中的白梅是海邊娼寥里的妓女，最主要的客人就是討海人。在社會(huì)倫理道德中，這種單純追求肉欲的行為是可恥的，但在海洋小說(shuō)中，敘事者不僅少有對(duì)娼妓這一形象的批判之語(yǔ)，對(duì)男性縱欲的行為往往也不以為然?！端种蕖分?，阿漁將此類比為上公共廁所的日常行為，是不涉及精神和靈性純凈、專一的純生理行為。心儀則在得知丈夫船只可能出事后，將自己對(duì)阿漁泄欲行為的介意看成是“偏窄的自私”，只要阿漁平安，他的“風(fēng)流”行為是不值得一提的?！稘O人之妻》更加直白地寫道，“哪怕男人們?cè)谕饷婺筒蛔〖拍闪寺愤叺囊盎ā灰麄兡茉陲L(fēng)暴降臨前平安回家，這一切的一切都可以原諒”[1]任一舟：《漁人之妻》，《福建文學(xué)》1994第2期。。由此，對(duì)妻子的形塑又一次回歸于社會(huì)道德評(píng)價(jià)體系中——寬容、賢德、以丈夫?yàn)楹诵牡钠拮印?/p>

妻子因與男性的情感而與海洋緊密聯(lián)系在一起，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種聯(lián)系是被動(dòng)的、脆弱的，其中潛藏著巨大的“離?！睕_動(dòng)。由此，出現(xiàn)了第二種妻子形象——“不貞的妻子”或“壞女人”。如史振中《遠(yuǎn)洋船長(zhǎng)》中的麗瑩、《海嫂》中的筱毓紅等。在長(zhǎng)期的夫妻分離中，她們有著與男性同樣的生理需求，有著同樣的孤單與無(wú)助。但當(dāng)她們真的選擇了丈夫之外的男性，她們并不能像丈夫一樣被輕易原諒，甚至不能被自己原諒。如麗瑩所說(shuō)，即使丈夫還“要”她，她今后也矮半截了。妻子的越軌行為通常成為突出男性海洋工作不易的背景板，同時(shí)也是男性做出重要改變而推動(dòng)故事發(fā)展的必要情節(jié)。總之，在當(dāng)代海洋小說(shuō)中，敘事者通常將妻子的行為放在社會(huì)的道德框架之中進(jìn)行評(píng)判，且忽視了階層、城鄉(xiāng)、年齡、社會(huì)環(huán)境等要素所造就的個(gè)體間復(fù)雜、多元的經(jīng)驗(yàn)差異，導(dǎo)致這一形象塑造的刻板化，淪為敘事者觀念的載體及海洋小說(shuō)中特定的敘事符號(hào)。

值得關(guān)注的是鄧剛在《踩蛤蛤》《山狼海賊》《白帆》等“海碰子”系列小說(shuō)中，在女性知識(shí)分子與海碰子之間的大致相似的愛(ài)情故事中呈現(xiàn)出的幾種不同的、很難以“好”或“壞”簡(jiǎn)而概之的女性形象?！恫雀蚋颉分械摹靶〔ɡ恕痹诋厴I(yè)后待分配時(shí)來(lái)到漁村收蛤，她雖然很享受與海碰子們無(wú)拘束地交往以及在海中摸蛤的時(shí)光，但工作分配之后，她便毅然離開(kāi)，與大羅之間尚未明了的愛(ài)情也戛然而止?！渡嚼呛Ｙ\》中的韓靖在“文革”中遭到迫害，幸得海碰子馬里的幫助才數(shù)次渡過(guò)難關(guān)。對(duì)比在城市中理性、堅(jiān)硬、缺乏情感的狀態(tài)，韓靖在海邊重拾生命的純凈本真。與“小波浪”不同的是，韓靖非常明確自己對(duì)馬里的愛(ài)情，但她最終還是為了自己及家人更好的前途放棄了海碰子、放棄了大海。鄧剛《金色的海浪在躍動(dòng)》中的翠珠以及張煒《拉拉谷》中的金葉，雖是從小在海邊長(zhǎng)大的漁村姑娘，但她們有著非常明確的人生規(guī)劃。她們拒絕嫁給打漁的水龍和泊里鹿，愛(ài)上了代表著現(xiàn)代文明的畫(huà)家。顯然，敘事者對(duì)她們的選擇與勇氣是贊賞的，這或許因?yàn)椤靶〔ɡ恕?、韓靖追求的是一種偏物質(zhì)上的現(xiàn)代生活，而翠珠與金葉追求的則是偏精神上的現(xiàn)代文化。這類“離海型”女性或作為外來(lái)者闖入男性原始的、幾乎與社會(huì)脫節(jié)的海洋烏托邦，而后又回歸現(xiàn)實(shí)；或作為純潔蒙昧的漁村少女在外來(lái)者的引導(dǎo)下打破傳統(tǒng)，尋求現(xiàn)代文明的洗禮。在此種故事邏輯中，海洋及海碰子、漁民都是古老、落后、粗莽、野蠻的表征，與女性的現(xiàn)代化追求是截然相悖的，她們的愛(ài)情以及人生始終與海洋處于相互對(duì)立的狀態(tài)，不可調(diào)和。

在現(xiàn)代化背景下，達(dá)理、鄧剛的《白帆》通過(guò)海洋文化意義的轉(zhuǎn)移巧妙地將女性從道德批判的框架下解救出來(lái)。白帆雖然向往海碰子浪漫傳奇的生活場(chǎng)景，欣賞他們的形體美，但無(wú)論如何也畫(huà)不好他們。因?yàn)樵谒磥?lái)，海碰子的一切都只是為謀生的迫不得已，并沒(méi)有超出生存意義上的追求，而空洞的精神無(wú)論如何也構(gòu)不成一種激動(dòng)人心的美。正是在這種想法的指引下，她幫助海龍成為油港的一名潛水員。在海龍為拯救國(guó)家財(cái)產(chǎn)受傷后，白帆也隨即明確了自己對(duì)海龍的感情，并最終憑借以海龍等人為原型的畫(huà)作考上美術(shù)學(xué)院。作者在將海碰子從“原始的、個(gè)人的?！鞭D(zhuǎn)移到“現(xiàn)代的、集體的?！钡倪^(guò)程中，不僅完成了海碰子精神上的升華，也使女性與海洋之間的矛盾暫時(shí)得以解決。盧萬(wàn)成的《北海潮》反倒提供了一種“原始的?！钡膼?ài)情可能。夏二菊大膽潑辣、充滿生命活力，喜歡粗糙、健壯、有“男人味”的海碰子，討厭會(huì)讀書(shū)做生意的前夫。她將前夫留下的書(shū)全都拿來(lái)打紙缸，更拒絕他的經(jīng)濟(jì)施舍。她打破了女性在愛(ài)情中的被動(dòng)傳統(tǒng)，在時(shí)代變革中選擇了即將無(wú)?？膳龅睦蠝亍＠蠝嘏龊Ｊй櫤?，夏二菊完全失去了生活的勇氣，她癡坐在海灘，要永遠(yuǎn)等下去。一個(gè)原本精神自足的女性主體成為“望夫石”的又一個(gè)注腳，但對(duì)比前述為物質(zhì)現(xiàn)代性而放棄愛(ài)情的女性來(lái)說(shuō)，夏二菊是高貴的、有尊嚴(yán)的，她的等待也是在繁華物質(zhì)世界中對(duì)愛(ài)情最樸素、最偉大的表達(dá)與拯救。

三、走進(jìn)海洋：女性主體的可能

1950—1970年代的社會(huì)公共話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)男女平等、號(hào)召婦女走出家門參加社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)；在“男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等思想的指導(dǎo)下，民族話語(yǔ)在很大程度上取代了性別話語(yǔ)，重塑了兩性關(guān)系，女性作為勞動(dòng)力資源成為民族國(guó)家建設(shè)的重要組成部分，從而以文明、進(jìn)步的革命形象，光明正大地出現(xiàn)于公共空間、政治空間，顛覆了傳統(tǒng)海洋文化觀念。不論是黎汝清《海島女民兵》中的海霞、阿洪嫂，陸俊超《姊妹船》中的陳慧敏，還是《幸福的港灣》中的朱小蘭，她們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是女性作為原本被邊緣化的個(gè)體向革命集體的靠攏。海霞從受苦受難的漁家姑娘一步步成長(zhǎng)為斗敵特、衛(wèi)海疆的女民兵。阿洪嫂從“好女人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬?qiáng)女人”，在養(yǎng)育三個(gè)孩子的同時(shí)還要參加民兵連，只能利用各種生活間隙進(jìn)行訓(xùn)練。陳慧敏作為船長(zhǎng)的女兒，在船員的階級(jí)偏見(jiàn)與性別偏見(jiàn)中登上“生產(chǎn)號(hào)”，為船員們做夜宵，頭上飛舞著花蝴蝶在碼頭搬貨。這一舉動(dòng)給船員帶來(lái)了莫大鼓勵(lì)，順利實(shí)現(xiàn)了運(yùn)輸目標(biāo)。朱小蘭造船學(xué)院畢業(yè)后，參加五千噸級(jí)貨輪的設(shè)計(jì)工作，圓滿完成了黨的任務(wù)。造船時(shí)她是防護(hù)服、高筒靴加一身專業(yè)的工程師；在家時(shí)她是身材曼妙、鼓起勇氣表達(dá)自己愛(ài)情的青春少女?？梢钥闯?，在高度去性別化的“鐵姑娘”年代，海洋小說(shuō)中的女性形象還是保留了部分女性性別特征。對(duì)這一時(shí)期的民族國(guó)家來(lái)說(shuō)，海洋幾乎與國(guó)家命運(yùn)息息相關(guān)，它與國(guó)家主權(quán)、富強(qiáng)自由、現(xiàn)代化等要素同構(gòu)。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，海洋不僅是“織漁網(wǎng)、練刀槍”的生活背景，也是明確量化的生產(chǎn)任務(wù)，是宏大革命集體的具象化。正因此，海洋也成為激發(fā)女性樂(lè)觀、自信、激昂斗志的一個(gè)具體意象。也就是說(shuō)，在1950—1970年代的社會(huì)主義海洋敘事中，海洋不僅是敘事背景，更以其恢宏壯闊成為集體意志的象征，在具象與抽象兩個(gè)層面表征了社會(huì)主義集體?！安煌愋偷臋?quán)威可以在不同的場(chǎng)合被不同個(gè)人運(yùn)用為獲取主體地位的資源”[1]王銘銘：《村落視野中的文化與權(quán)力》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版，第6頁(yè)。，作為被解放和啟蒙對(duì)象的女性，正是在迫不及待地融入革命戰(zhàn)斗以及社會(huì)主義建設(shè)的“我們”的過(guò)程中完成了“我”的主體性建構(gòu)。

如果說(shuō)1950—1970年代的海洋是戰(zhàn)斗的、集體的海洋，那么在1980年代以來(lái)的海洋小說(shuō)中，出現(xiàn)的則是欲望的、商業(yè)的海洋，是自由、理想的海洋?！按蠛Ｑ?qǐng)人類從事征服，從事掠奪，但是同樣也鼓勵(lì)人們追求利潤(rùn)，從事商業(yè)?！盵2]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海書(shū)店出版社2006年版，第83頁(yè)。但對(duì)女性來(lái)說(shuō)，她們徘徊在男性海洋文化場(chǎng)域的邊緣，鮮有征服大海、從事商業(yè)的人生體驗(yàn)。1980年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，海洋成為人們獲取資源的重要方式。與1950—1970年代不同，這一時(shí)期的海洋小說(shuō)重新接續(xù)了“五四”時(shí)期對(duì)主體的“我”的肯定，個(gè)體從集體中分離出來(lái)。驅(qū)使女性走向海洋的也不再是民族國(guó)家的集體意志，而是“自負(fù)盈虧”的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，是女性對(duì)自我價(jià)值的追求。于是，從最簡(jiǎn)單的海洋商品與勞動(dòng)方式開(kāi)始，女性作為個(gè)體逐漸參與到各類海洋勞動(dòng)中。鄧剛《蘆花蝦》中的李書(shū)琴非常珍視自己的文化人身份，羞于在海灘上釣蝦，更羞于在市場(chǎng)上賣蝦。其轉(zhuǎn)變發(fā)生于她在李海菜的刺激下，前往傳說(shuō)中無(wú)人敢去的鬼兒灘釣蝦。在大海的濃霧、波濤、激流中她付出力量、汗水和勇氣，也完成了從“文化人”到“小販子”的自我主體重構(gòu)。鄧剛《黑皮兒花皮兒的大蜆子喲》中的小辮兒可以看成是完成身份轉(zhuǎn)變后的李書(shū)琴。小辮兒大方爽朗，認(rèn)可自己的勞動(dòng)成果，相比有些扭捏矯情的男同學(xué)于小年，小辮兒自然更具人格魅力。雖然釣蝦、挖蜆子是大多男性不屑于經(jīng)手的小營(yíng)生，但對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，憑借自己的勞動(dòng)獲取大海的饋贈(zèng)，使她們有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)物質(zhì)的脫貧和精神的豐盈。鄧剛《漁眼》中的崽他媽是李書(shū)琴們實(shí)現(xiàn)物質(zhì)脫貧后的一種人生可能。她樸實(shí)健美，熱愛(ài)勞動(dòng)。推船的時(shí)候，她肩頭頂著船幫，腳板蹬著沙子；捕魚(yú)時(shí)夫妻倆配合默契，推拉搖擺之間表演出優(yōu)美的雙人舞。但在這看似平等和諧的性別關(guān)系及安穩(wěn)富足的生活狀態(tài)下潛藏著的是她對(duì)“女人就是生崽兒”的認(rèn)知以及男人對(duì)海洋冒險(xiǎn)生活的渴求。船隊(duì)到來(lái)時(shí)，男人一反失落頹廢的狀態(tài)，興奮地大喊，“崽兒他媽，來(lái)啦”。在小說(shuō)留下的敘述空白中，基于海洋民俗文化中對(duì)女性的諸種禁忌，崽他媽一起上船的可能性是不大的。留在小島上的她，或許成為又一塊“望夫石”；也或許在男人離開(kāi)后，她能夠拋棄男人對(duì)自己的性別期待，發(fā)現(xiàn)自己除“生崽”之外的生命意義。

“女人上船”是女性進(jìn)入男性海洋世界最直接同時(shí)也是最難的方式，這種方式雖然不能大范圍改變男性占主導(dǎo)地位的狀態(tài)，但至少在力所能及的范圍內(nèi)，扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的性別權(quán)力話語(yǔ)，給女性也給海洋提供了更多的選擇及想象空間。在陸俊超的《希望的風(fēng)帆》中，蘇小英與蘇濤、張望一起駕駛帆船去海洋學(xué)院報(bào)到。蘇小英憑借過(guò)硬的專業(yè)知識(shí)、堅(jiān)韌不拔的精神以及對(duì)航海事業(yè)的巨大熱情與男性一起成為在大海中搏斗的主角。在男性海洋文化場(chǎng)域中，“女人下?！迸c“女人上船”一樣，是典型的女性身體越界，也是被否定和拒絕的。在鄧剛的《山狼海賊》《白帆》等作品中，“女人下海”這一行為大多建立在兩性之間具有可能發(fā)生愛(ài)情的基礎(chǔ)上。同時(shí)，下海的女人又因其迥異于日常生活的身體形態(tài)，而在無(wú)意識(shí)中接受男性的欲望投射，成為被窺伺的符碼。不同的是盧萬(wàn)成《藍(lán)藍(lán)的芝罘灣》中的女大學(xué)生周茴茴。周茴茴想要加入海碰子的隊(duì)伍，改變芝罘灣原始簡(jiǎn)單的生產(chǎn)方式。像所有改革者一樣，她遇到了來(lái)自以梁成為代表的傳統(tǒng)守護(hù)者的阻撓。面對(duì)周茴茴這樣有知識(shí)、有能力的現(xiàn)代女性知識(shí)分子，身處社會(huì)底層的梁成唯一的依仗就是他的男性性別特權(quán)。他假托已經(jīng)去世的二爺?shù)臋?quán)威，重復(fù)著祖宗的規(guī)矩，強(qiáng)調(diào)周茴茴被性別決定的命運(yùn)，阻止她對(duì)海碰子群體的改變，也阻止著女性對(duì)傳統(tǒng)性別權(quán)力機(jī)制的挑戰(zhàn)。但周茴茴還是成功了，古老的海碰子群體在她帶來(lái)的現(xiàn)代技術(shù)和思想的武裝下得到重生。女性終于以現(xiàn)代化的面孔融入傳統(tǒng)，同時(shí)改變傳統(tǒng)。

張煒《拉拉谷》中小寡婦二姑娘以及《海邊的風(fēng)》中四方的形象可以說(shuō)是非常典型的具有“海洋性格”的女性形象。二姑娘性子潑辣直爽，敢和光屁股的男人一道拉大網(wǎng)，同時(shí)她也有著強(qiáng)烈的道德原則，痛罵扔下妻子半夜來(lái)找她的骨頭別子。在骨頭別子妻子去世自己又對(duì)他產(chǎn)生感情后，她不顧村人的目光和骨頭別子的拒絕，十幾年如一日倔強(qiáng)地表達(dá)著自己的愛(ài)。大方則高歌“嫁不出去我不愁，又吃又喝又販魚(yú)，身強(qiáng)力壯呀賽頭牛。哪個(gè)把俺欺，俺就綰襖袖，一拳捅破他的頭……”[1]張煒：《海邊的風(fēng)》，《鐘山》1987年第4期。。在此，女性的“海洋性格”是指女性對(duì)溫和、順從、賢德等傳統(tǒng)女性性格特點(diǎn)的反叛，她們純凈、樸素、勇敢，以高昂的性別意識(shí)及蓬勃的生命力挑戰(zhàn)著海灘上千百年來(lái)的傳統(tǒng)，抵抗著倫理道德觀念和社會(huì)風(fēng)俗輿論的控制。鄧剛《金色的海浪在躍動(dòng)》中的翠珠以及張煒《拉拉谷》中的金葉兒，兩個(gè)漁家姑娘不約而同地反對(duì)父母定下的婚事，愛(ài)上了代表著現(xiàn)代文明的畫(huà)家們，也是“海洋性格”的具體體現(xiàn)。她們的“海洋性格”也是她們逃離海洋、追求精神現(xiàn)代性的動(dòng)力。但令人扼腕的是，她們對(duì)愛(ài)情自由的追求并沒(méi)有超越愛(ài)情本身，從而失去了個(gè)體自由的內(nèi)涵。金葉兒在陸小吟面前始終是一副純真的、待啟蒙的模樣；而翠珠為了供金貴讀書(shū)，拼命干活攢錢，她放棄了自我的個(gè)體性和完整性，追求的是與金貴的“共生”。但金貴對(duì)翠珠的態(tài)度自始至終是缺失的，她的未來(lái)也因此具有非常大的不確定性。而金貴爹一句“你忘了爹娘不要緊，要是忘了翠珠，我砸斷你的腿！”[1]鄧剛：《金色的海浪在躍動(dòng)》，《上海文學(xué)》1982年第10期。又將翠珠拉回到傳統(tǒng)“好女人”的軌道中。

另外，由于男人出海長(zhǎng)期不歸的特性，也出于對(duì)自然欲望的尊重，海邊女性有著較為開(kāi)放的性觀念。《白紙門》中大秧歌丈夫性無(wú)能，她便在與大雄的言語(yǔ)挑逗中發(fā)泄著自己的委屈，在打鬧中還將一只手伸進(jìn)他的褲襠，狠狠捏一把象征著大雄男性權(quán)威的物件。張煒《父親的?！分?，大胡子輕巧地將脫光的女人抱到海洋深處，留下圍觀的人嘖嘖感嘆大胡子作為老大在水里的技巧及其占有女性的本領(lǐng)。鄧剛《山狼海賊》中革委會(huì)主任的女兒葛心紅，逃出需要時(shí)刻壓抑自己的小屋，與“三條腿”伴隨著大海的潮汐，快樂(lè)地在沙灘上打滾。似乎與女人之間的游戲、調(diào)情使女性成為男人在出海歸來(lái)后的發(fā)泄對(duì)象，對(duì)女性（尤其是高于男性階層的女性）身體資源的占有，更是對(duì)男性自我身份的一次再確認(rèn)。但在這里女性絕不是簡(jiǎn)單的欲望客體，因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中，伴隨著的是“女人快樂(lè)的大叫”、是赤裸裸的女性主體欲望的釋放及其開(kāi)放的性觀念。然而，結(jié)束海邊的狂歡后，等待女性的依舊是結(jié)實(shí)、粗糙的漁家生活，是不為社會(huì)道德所容的“私生子”。在這個(gè)層面上，海洋實(shí)際上是作為一個(gè)精神向度的空間給女性提供了逃離現(xiàn)實(shí)生活、釋放自我的可能。也就是說(shuō)，走進(jìn)海洋的女性形象也并不是均質(zhì)化的反抗、叛逆形象。除去表面對(duì)物質(zhì)財(cái)富自由、對(duì)愛(ài)情自由的追求，在更深層次上她們?nèi)晕磾[脫傳統(tǒng)海洋文化對(duì)女性社會(huì)角色的界定，女性主體也難以真正確立。

當(dāng)代海洋小說(shuō)中的女性形象無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的重要組成部分，但相對(duì)于鄉(xiāng)土女性、城市女性、少數(shù)民族女性等女性形象及其與特定文化環(huán)境之間關(guān)系的考察，海洋女性形象與海洋文化之間的關(guān)系乃至海洋女性形象本身都顯然是被忽視的。本文從海洋民俗性別視角的切入，在以男性為中心的海洋民俗文化中，勾勒出屬于女性的民俗歷史記憶，張揚(yáng)了女性一度被壓抑的性別主體，重現(xiàn)女性與海洋民俗文化之間的雙向互動(dòng)。通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代海洋小說(shuō)中女性與海洋之間關(guān)系的梳理，得以窺見(jiàn)在海洋文化這一特定語(yǔ)境下的女性對(duì)自我命運(yùn)的接受與反叛。這種接受與反叛是復(fù)雜的、多層次的，標(biāo)志著海洋女性這一群體本身的厚重，同時(shí)也在一定程度上豐富了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的女性群像。