銀齡群體接受實際與文藝經(jīng)典改編建議

○高方

“銀齡”①一詞自2003年7月誕生以來，已逐漸成為60歲以上人群的代稱。隨著生活水平和醫(yī)療保健水平的提高，中國社會老齡化程度不斷加深，銀齡群體數(shù)量不斷加大，②與這一群體直接相關(guān)的各種問題也引起了全社會的持續(xù)關(guān)注。但在為銀齡群體提供各種服務的同時，他們的文藝需求卻并未引起足夠注意，在他們的接受體系中占有相當比重的文藝經(jīng)典的改編尤其值得重視。

一、銀齡群體的文藝經(jīng)歷與文藝需求

如果以60歲至80歲為核心人群對銀齡群體進行考察，可以確定，他們基本出生于上世紀40年代到60年代初期，又以40年代中期以后出生者基數(shù)最大。雖然年齡相差二十歲，他們卻有著相似的文藝經(jīng)歷與文藝需求。

（一）文藝接受核心：從“傳統(tǒng)經(jīng)典”到“紅色經(jīng)典”

雖然上述人群中的一部分人出生于新中國成立之前，但以一個人的人格形成、文藝審美態(tài)度的奠基和成型大多在十幾二十歲來計算，他們文藝接受最重要的階段都是“紅色文化”產(chǎn)生重大影響的時期。也就是說，除了在漫長的歷史進程中對整個中華民族產(chǎn)生普遍而深刻影響的中華傳統(tǒng)經(jīng)典，紅色經(jīng)典對60歲至80歲銀齡群體的影響大體趨于一致，也同樣影響至為深刻。這也是我們常說的：“從作品創(chuàng)作經(jīng)媒介傳遞到受眾接受的傳播過程，實質(zhì)上是一個文藝作品在時間和空間中不斷遷徙、蔓延，從個體化、私人化逐漸變?yōu)楣不?、社會化的過程?！雹?/p>

銀齡群體是改革開放全過程的親歷者，也是社會主義事業(yè)取得重大勝利的重要建設者，他們對時代的發(fā)展、社會的變遷，對新中國從“站起來”到“富起來”再到“強起來”有著至為真切的體驗，對國家、民族的興旺發(fā)達有著由衷的自豪感。他們的身上秉持著強烈的“正能量”，愛黨、愛國、愛社會主義是他們的思想底色。也正因如此，他們嫉惡如仇，對不良社會現(xiàn)象的痛恨和抨擊也比一般人更為強烈。如果問起他們的文藝記憶，《青春之歌》《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等小說作品和《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團》等現(xiàn)代京劇，以及風靡全國的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》等無不印象深刻。芭蕾舞劇、歌劇這些高雅文化形式早在青年時期就將今天的銀齡群體帶上了一個較高的審美層次。

（二）文藝接受視野：從國內(nèi)到國外

在紅色經(jīng)典產(chǎn)生巨大心靈影響力之前或同時，古典文學名著的閱讀成為銀齡群體閱讀內(nèi)容的重要組成。由于時代審美的原因，他們閱讀和背誦的偏于爽朗陽剛的唐詩遠遠超過偏向婉約和陰柔的宋詞之類作品。也就是說，唐詩的豪放與宋詞的婉約之間，前者更符合他們的集體性審美品位。在四大名著之中，《水滸傳》《三國演義》《西游記》的傳播接受又往往大于《紅樓夢》，尚武、尚俠的文化影響大于一般的人情、世情滲透。

對銀齡人群而言，國外的不少文藝作品他們也不陌生。僅就電影而言，美國電影《魂斷藍橋》《亂世佳人》、蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》《戰(zhàn)爭與和平》、羅馬尼亞電影《橋》、日本電影《追捕》《人證》等都是今天的銀齡群體所熟悉的作品，其中的經(jīng)典臺詞甚至可以隨口道來。在包括電影、音樂、繪畫等在內(nèi)的各種文藝形式之中，書籍的易得以及便于反復閱讀和傳閱的優(yōu)勢使文學的進入更為方便和廣泛。由于中國對蘇聯(lián)政治形態(tài)和文化形態(tài)的接受，俄蘇文學也成為銀齡群體外國文學接受中最重要的部分。無論是在他們的青年時期還是在那之后，屠格涅夫、托爾斯泰、高爾基、肖洛霍夫等人的名字伴隨《前夜》《戰(zhàn)爭與和平》《母親》《靜靜的頓河》這些作品走進了他們的心中，更不要說在《鋼鐵是怎樣煉成的》風靡中國之時，每個人心中都住進了一個保爾·柯察金。

（三）文藝接受變遷：從“一元化”到“多元化”

早在1942年毛澤東就發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，認為文藝創(chuàng)作要“全心全意為人民服務”。這一根本宗旨確立了文藝思想中的“人民性”，“人民性”從此成為文藝家創(chuàng)作的重要源泉和創(chuàng)作方向，也成為了文藝作品重要的評判標準。習近平總書記所強調(diào)的“江山就是人民，人民就是江山”，在客觀上也繼續(xù)指引和明確了我們的文藝是為什么人服務的。人民性是文藝價值實現(xiàn)的保證，也是文藝接受成功實現(xiàn)的中介。銀齡群體是“人民”的重要組成，而且是最為積極踐行社會主義核心價值觀的重要人群之一。這一人群的青年、中年時期傾聽的都是宏大的時代聲音和“大我”的表達，這是時代大環(huán)境所形成的審美氛圍和審美導引?！皩徝?，本質(zhì)上就是主體人以精神活動的方式從對象獲得生命的滿足。因此，審美的內(nèi)涵和質(zhì)量與人的生命愿望密切相關(guān)?！雹芷胀ㄊ鼙姷奈乃嚱邮懿皇芪乃嚴碚摰闹苯右龑?，但來自人對客觀事物接受的基本規(guī)律，來自于對生活的理解和對善惡美丑的基本判斷。人類的審美標準一直在發(fā)生變化，即使是具體人群或者說特定人群的審美也會隨著自我的成長和時代的變遷而發(fā)生變化。當下的銀齡群體就完整地經(jīng)歷了審美標準從“一元化”向“多元化”的變遷，思維也有了多元化的傾向并在此基礎上產(chǎn)生批判意識。

多元化的審美難免使這一人群“想得更多”。面對傳統(tǒng)經(jīng)典，他們期待或者接受基礎情節(jié)的進一步衍生，人物故事和性格的豐富以及故事續(xù)寫和時間線的拉長；面對紅色經(jīng)典，“高大全”式的人物已經(jīng)不像當初那般能夠滿足他們的審美需求，他們會思考這些人物“革命者”之外的社會身份是什么樣的，他們的身上是否有缺點和弱點，是否是更加富于人性化的、具有多面性的飽滿的“人”的形象。

銀齡群體普遍已到了頤養(yǎng)天年的人生階段，大多從繁重忙碌的工作中解脫出來。即使是閑不下來或是迫于生計仍在勞作的老年人，所從事的勞動通常也較年輕時更加輕松。年齡的增長和身體機能的下降也使得銀齡群體的文藝需求趨向于休閑娛樂和輕松閑適，尤其是視覺能力的下降使他們的文字閱讀遇到一定障礙，從而更加依賴以影像和聲音為主要載體的文藝接受，電視和智能手機等接受工具也因此取得了較報刊、書籍更為重要的地位。他們對新時代、新經(jīng)典的接受也相當積極，在新媒體環(huán)境下許多人的接受能力并不遜于年青人，尤其是城市銀齡群體中的一部分甚至已經(jīng)借助智能手機成長為“自媒體達人”，成為了一定意義上的文藝傳播者。

二、多媒體時代的文藝經(jīng)典改編

我們今天所說的文藝經(jīng)典大致由三個部分組成：一類是鐫刻著中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化印記的傳統(tǒng)經(jīng)典；一類是代表一個時代和整體人群世界觀、價值觀，具有民族文化史詩性質(zhì)的紅色經(jīng)典；還有一類是新近產(chǎn)生深受人們喜愛并廣為流傳的“新經(jīng)典”，例如不斷被再版和改編的小說《平凡的世界》《白鹿原》，每個春晚都會唱響的歌曲《難忘今宵》等等。多媒體時代是基于數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)、智能手機技術(shù)而產(chǎn)生的，將文本、聲音、圖形、動畫、圖像、視頻等多種媒體相綜合的嶄新的信息傳播時代，多媒體信息交流模式也使得這個時代的文藝經(jīng)典改編也呈現(xiàn)異于從前的獨特的樣貌。

（一）題材：文藝經(jīng)典的時代性改編

1995年由劉鎮(zhèn)偉導演、周星馳主演的《大話西游》對原著的取經(jīng)故事進行顛覆和重構(gòu)，不但將猴子主角命名為“至尊寶”，而且為他設置了與白晶晶和紫霞仙子的感情線。該片雖然票房在當時不盡如人意，卻在經(jīng)過時間洗禮后成為一代人的青春記憶和《西游記》電影改編史上的里程碑，甚至隱隱成為了讓后來電影人頻頻致敬的“新經(jīng)典”。新世紀第二個十年，2013年的《西游·降魔篇》延續(xù)了周星馳電影一貫的無厘頭搞笑風格；2016年的《西游記之孫悟空三打白骨精》中，白骨精向?qū)O悟空發(fā)出了“我是妖，你也是妖”的心靈叩問；2018年的《西游記之女兒國》主要故事在唐僧和女兒國國王之間展開，強力營造了信仰與情感悸動之間的沖突。這些改編作品對原著主題的鞏固和深化、異化都十分的豐富可感，共同的表現(xiàn)在于對傳統(tǒng)的重新建構(gòu)。

我們關(guān)于“新經(jīng)典”的命名或許不夠準確，但大概表達了我們對文藝的一種態(tài)度。比如說像路遙《平凡的世界》、陳忠實《白鹿原》這樣的作品，反映了一個民族、一個時代從苦難走向新生的過程，不但能夠吸引與作品中主人公年齡相同、相近的人，也能夠打動更多的年輕人回望那個世界，進一步去了解中國的變化和取得的成就。這些作品被改編成電影、電視劇甚至于舞臺劇呈現(xiàn)在人們的面前，實際上也是其經(jīng)典化的路徑和表現(xiàn)。

時代的發(fā)展和變化使人的思想認識發(fā)生了相應的變化。例如，面對紅色經(jīng)典的時候，從前的接受者大多只會想，仁人志士如何為家為國拋頭顱灑熱血奉獻全部，接受他們的鼓舞并表達敬仰與感佩。今天的接受者會想，這個人除了是一個英雄以外，他還是兒子、是女兒，是丈夫、是妻子，是父親、是母親，會有更多的關(guān)于人性的、屬于“小我”個人化思考。我們今天的經(jīng)典改編也的確注意到這一點，在塑造人物方面往往血肉愈加豐滿，有對于情感生活和家庭生活的補充，將英雄人物的多重社會角色、社會身份表現(xiàn)得愈加具體，在革命者身份之外，他們一定還是父母的兒女、妻子的丈夫、丈夫的妻子、孩子的父母。這也是我們今天經(jīng)典改編與時俱進的表現(xiàn)。

（二）形態(tài)：文藝經(jīng)典的跨界性改編

伴隨著多媒體技術(shù)的發(fā)展及其對視聽世界的強有力占領(lǐng)，文藝經(jīng)典一種文藝形式到另一種文藝形式的跨越和表現(xiàn)成為常態(tài)，尤其是影像化改編大潮洶涌來襲。以“跨媒體”方式呈現(xiàn)出來的跨界性改編是經(jīng)典走在成為經(jīng)典的路上時經(jīng)常擁有的一種狀態(tài)，也是當代社會以產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)造傳播鏈的必然結(jié)果。

文藝經(jīng)典的“跨媒體”改編，相對較多的集中于將小說作品改編成以電影、電視劇、網(wǎng)劇為代表的影像作品。這些作品較早年間的廣播劇有了更多形象可感的元素，隨著編劇能力的提升和“服化道”水準的提高，有了較原作更多的受眾。當然，所謂“大IP”的本來形態(tài)也功不可沒。在此我們以從文學作品到音樂的改編為例略作展開。

從文學作品到小提琴協(xié)奏曲的《梁?！芬殉山?jīng)典，歌曲《明月幾時有》由蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》譜寫而成，《月滿西樓》以李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》作為歌詞。還有些歌曲取材于文學作品截取部分情節(jié)創(chuàng)作而成，對文學作品原有情緒進行承繼或改寫。

曾經(jīng)流行一時的歌曲《杜十娘》取材于古代白話小說《杜十娘怒沉百寶箱》。開頭處“孤燈夜下/我獨自一人坐船艙/船艙里有我杜十娘/在等著我的郎”，結(jié)尾處“十娘呀杜十娘/手捧著百寶箱/縱身投進滾滾長江/再也不見我的郎”，都是對小說情節(jié)的重述，雖然中間“十娘我給你做面湯”中的“面湯”意象削弱了原作的古典美，卻也是一種合理想象。

歌曲《悟空》2015年由戴荃創(chuàng)作并演唱，2016年獲得第16屆音樂風云榜原創(chuàng)新勢力獎?！敖幸宦暦鹱妫仡^無岸，/跪一人為師，生死無關(guān)；/善惡浮世真假界，/塵緣散聚不分明，/難斷！/我要這鐵棒有何用，/我有這變化又如何；/還是不安，還是氐惆，/金箍當頭，欲說還休。”僅就這幾句歌詞來看，孤獨、徬徨、無奈都是對悟空這一形象特有心境的重新詮釋。從1986版電視連續(xù)劇《西游記》主題曲的“路在腳下”到引得無數(shù)年青人共鳴的“還是氐惆”，時代審美和對個人內(nèi)心的挖掘都從“斗戰(zhàn)勝佛”的表象走向了深入，表現(xiàn)為原著背景下的另類主題重構(gòu)。

（三）對象：文藝經(jīng)典的分眾化改編

文藝經(jīng)典在改編時，在將受眾群體設定“最廣泛人群”的同時，一般也重點指向某一特定人群。例如經(jīng)典美術(shù)片《哪吒鬧?！贰栋⒎蔡帷贰稘O童》人人可看，但重點指向兒童群體；傳統(tǒng)京劇和現(xiàn)代京劇人人可聽，但重點指向四十歲以上人群；帶有標簽的“少年文藝”“兒童文學”人人可讀，但重點指向“少年”和“兒童”。在社會分工愈發(fā)細化的今天，文藝作品的受眾明顯分化，媒體也隨之追求更加精準的定位,越來越趨向“分眾化”，越來越善于根據(jù)受眾需求的差異性提供特定的信息與服務。

“古代文學經(jīng)典主要是依靠語言文字藝術(shù)來進行人物刻畫、故事描述和情感表達，虛擬性和抽象性較為明顯；而影視則主要依靠光影視聽藝術(shù)來進行故事表達，其形象性更為地明顯，更容易吸引大眾”⑤如前所述，老少咸宜的《西游記》改編一貫是傳統(tǒng)文藝經(jīng)典改編的熱門題材。

上海美術(shù)電影制片廠于上世紀60年代制作的彩色動畫片《大鬧天宮》無疑將兒童定位為主要受眾，也因此成為幾代人童年最生動的回憶，以至于后來重新進行造型設計的孫悟空被不少人所排斥和批評。到了2015年，人們發(fā)現(xiàn)，銀幕上的《西游記之大圣歸來》雖然也是動畫片，但實際上卻是一部以動畫形態(tài)為載體的成年人電影。也就是說，今天的動畫片不再只是拍給兒童看的，甚至主要受眾定位并非動畫片一貫指向的兒童。即使像《大圣歸來》中的江流兒，雖被設定為天真善良的幼童，卻在一定意義上繼承了《大話西游》系列中唐僧的“絮叨”與“饒舌”，只是他的這一特征表現(xiàn)為不停發(fā)問的求知模式，而非前者的說教模式。江流兒崇拜英雄孫悟空并被孫悟空所拯救，使得“師徒”二人的身份、地位、強弱關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)的質(zhì)換，這就使影片有了明顯的成人寓言的意味。

《西游記》改編中，人與妖、善與惡、生與死、愛情與反叛、執(zhí)著與頓悟成為突出的題材和主題，永遠充滿象征意味的金箍是比鐵棒、紫金冠、鎖子甲更為重要的道具，它的出場時間使人們領(lǐng)悟到孫悟空的人生也可以有主動的選擇，而不再是只有必需走進的桎梏和宿命。在考慮到“分眾化”特性的時候，文藝改編所采用的形象、主題、色調(diào)無不結(jié)合了時代審美的外在形態(tài)和內(nèi)在思考。

即使是同一種文藝類型，甚至是同一文藝作品，也會在呈現(xiàn)給不同受眾時表現(xiàn)出藝術(shù)表達上的差異。且不說古老的《牡丹亭》在白先勇的手中可以變化為話題性和標簽性俱在的“青春版”，就連《茶館》《日出》這樣的經(jīng)典話劇，在每一位導演的手中，甚至同一位導演不同時期的重排中，都會有這樣或那樣的取舍和改造。文藝經(jīng)典改編在題材上的延續(xù)和延展證明了經(jīng)典的力量和影響力，其在主題和思想方面的時代性表現(xiàn)也與特定文化背景下的審美需求相匹配。只是，從受眾定位上看，文藝經(jīng)典改編雖然在主觀上有著較為精細的分眾化設計，但普遍離老年人較遠，也就是很少將銀齡群體作為重點接受對象予以關(guān)注和關(guān)照。

三、文藝經(jīng)典改編關(guān)注銀齡群體的意義

文藝經(jīng)典改編是經(jīng)典保持生命力與藝術(shù)魅力的必然路徑和必然現(xiàn)象。如同文藝經(jīng)典可以為適應低齡人群進行有意改編一樣，我們在此特別提出文藝經(jīng)典改編應對銀齡群體予以特別關(guān)注，主要意義在于如下幾點：

一是銀齡群體在中國人口總量中占比近20%，且呈逐年增加趨勢，為滿足這一人群的需要，文藝應有主動靠近的意識。

我國是世界上老年人口數(shù)量最多的國家，且60歲以上的銀齡群體已占總?cè)丝诒壤?8.70%。就銀齡群體年齡分布來看，其中65歲及以上人口為19064萬人，占全國總?cè)丝跀?shù)的13.50%。社會需要均衡發(fā)展，面對數(shù)量如此龐大的老年人口，我們的文藝和文藝工作者應主動思考這一人群的需要，并依據(jù)他們的需要進行或調(diào)整相應文藝創(chuàng)作和文藝生產(chǎn)。

目前所見銀齡群體的文藝生活中，最廣泛人群參與的莫過于影視劇尤其是電視劇的觀賞和廣場舞的參與。還有一部分人會進入各個層級的老年大學進行學習，所學課程也多以聲樂、器樂、舞蹈、書畫、攝影等文藝類課程為主，部分人還會進入朗誦班和文學創(chuàng)作班進行學習。這說明他們對文藝生活的需求格外旺盛。

文藝自身發(fā)展的歷史和受眾對文藝作品的接受歷史有時并不完全匹配，經(jīng)典作品在其流傳過程中也要在保持“原生態(tài)”的同時不斷“自我調(diào)適”，以適應新時期、新人群的需要或是舊有人群的新需要。而這種“自我調(diào)適”并不是文藝作品能夠自動完成的，它需要包括“改編”在內(nèi)的相關(guān)文藝工作者的再度創(chuàng)作。如前所述，傳統(tǒng)經(jīng)典對四大名著的改編具有持續(xù)關(guān)注度，但近年成為熱點的《西游記》改編在深入人心和結(jié)合時代的發(fā)展的同時，卻幾乎沒有照顧到銀齡群體的經(jīng)典記憶，沒有充分考慮他們的接受習慣和接受能力。從文字時代到讀圖時代，再到以視頻為主要對象的讀屏時代，中間間以如喜馬拉雅之類廣播音頻為載體的有聲傳播平臺。我們的文藝經(jīng)典改編其實可以有廣闊的空間做到大有作為。

二是銀齡群體基本為離退休人員，有能力和意愿成為文化產(chǎn)業(yè)的重要消費者和支持者。

創(chuàng)作和接受是文藝的兩極，卻不是起點到終點的兩極，而是互相影響、互為因果的兩極。社會規(guī)律顯示，生產(chǎn)服務于消費。同樣的道理，文藝生產(chǎn)也要服務于文藝消費。

銀齡群體大多已經(jīng)可以開始安享晚年，作為精神生活的重要組成，他們?nèi)杂袕娏业奈乃囆枨蟆．斚碌暮芏辔乃嚬ぷ髡吒嗟貙⒆⒁饬ν斗庞谀贻p群體，甚至幾乎將全部精力都投放于青少年甚至低幼人群，而忽視或忽略了年長者尤其是銀齡群體的精神需求。這其中的原因，一方面是民族習慣所導致的，另外一方面也是由這一民族習慣所帶來的資金投入習慣以及由此所引發(fā)的市場效應所引起的。

事實上，銀齡群體是社會上相對有閑、有錢的階層，不需要每天去工作，也有消費文藝產(chǎn)品的時間和財力。即使是那些返聘在一定工作崗位上的人和每天要抽出一定時間照顧孫輩的人，他們的時間相對來講也更加的自由和寬松，大半輩子積累的財富也讓他們可以自由購買各種服務。這一代人受到的文化教育已經(jīng)普遍很好，有足夠文化基礎適應文藝消費，一般的閱讀接受對他們來說都沒有什么困難，更何況是多媒體時代以視聽為主的便捷的文藝接受方式。

三是為銀齡群體提供切實服務是社會文明程度的重要標志，而文藝作品是為銀齡群體提供精神服務的重要組成。

關(guān)注銀齡群體，全社會更多關(guān)注的是他們的物質(zhì)生活水平是否得到提高，物質(zhì)需求是否得到滿足。對其精神需求則更多向其自身和后代尋求答案。銀齡群體自身大多積極主動尋求精神生活的滿足，參與廣泛的廣場舞，在審美、娛樂、健身功能之外，本質(zhì)上是一種社交活動。他們可以在這一過程中實現(xiàn)一定程度的自助、他助和互助。提議立法要求子女必須“常回家看看”的初衷是好的，但結(jié)合生活實際執(zhí)行起來會遇到現(xiàn)實困難。從情感角度來說，被“強制”的“親情”也起不到精神撫慰的作用。

老年人心理健康問題尤其是精神抑郁已成不可忽視的社會問題。在預防和緩解心理疾患方面，源自老年精神醫(yī)學的回憶療法⑥操作簡便、效果明顯。而文藝接受會成為喚起和引導回憶的重要手段，有助于緩解老年人的精神癥狀，記起年輕時的青春與活力。也就是說，將他們年輕時熟悉的文藝經(jīng)典改編并介入他們的晚年生活，可以在精神衛(wèi)生服務領(lǐng)域?qū)夏耆藢崿F(xiàn)有效撫慰，并且能夠有效增強他們的生命意識。就像波伏娃所說的那樣：“一個人有時會自豪地面對自己的過去，尤其是他所處的現(xiàn)在和他所預感到的未來讓他失望時。于是他緊緊抓住自己過去的回憶，以它作為防衛(wèi)，甚至作為武器”，雖然“這些讓他自傲的回憶并不完全為他帶來和他過去享有的歡愉同樣的歡愉”⑦。

四是銀齡群體作為社會和家庭的“長者”，肩負著對子孫后輩進行思想教育的責任，他們的文藝接受和信念傳遞關(guān)乎社會的長治久安。恩格斯說家庭是最小的社會單位，一個人所接受的社會教育也是從家庭教育開始的。祖祖輩輩的家族文化傳承以家訓、家教、身教的方式代代相傳，家族中老年人對晚輩的影響至關(guān)重要，尤其在一些采取隔代撫養(yǎng)和隔代教育的家庭，祖輩的態(tài)度、意見、觀點就顯得越發(fā)重要。這樣的精神影響，可以有效校正社會不良風氣對青少年所造成的負面影響。所以滿足銀齡群體以文藝需求為代表的精神需求，實際上就是滿足了我們對祖國未來年輕人的培養(yǎng)和教育的需求。

當世界面臨人類壽命越來越長的現(xiàn)實，包括眾多文藝工作者在內(nèi)的更多的生命體都必然經(jīng)歷自己的老年時期。伴隨著社會文明程度的提高，我們不可以忽略這些人群的精神需求。因此，文藝作品也要適應和滿足他們的需要，這種努力對于社會主義和諧社會的建立有著重大的意義。面對新事物、新題材的接受困難，經(jīng)典文藝作品的改編就成為滿足這一人群需求的重要途徑。

兒童、少年、青年、中年、老年，所有群體都是社會的重要基石，哪一塊基石不夠穩(wěn)定都會給這個社會帶來不可知、不可逆的傷害。除了物質(zhì)養(yǎng)老和與兒孫一起享受天倫之樂，銀齡群體對文藝的需求也仍舊旺盛。“老吾老以及人之老”，每一個文藝工作者都應該將銀齡群體的需求放在心上，都有義務為社會的穩(wěn)定、為老年人的精神世界的豐滿和飽滿做出我們的貢獻。同時，這也是一個后輩對前輩進行精神奉養(yǎng)和弘揚民族的傳統(tǒng)美德的責任。

①自2003年起，全國老齡委倡導并組織以東部地區(qū)為主的全國大中城市離退休老年知識分子以各種形式向西部地區(qū)或經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)開展智力援助行動。鑒于老年知識分子大都已“華發(fā)如銀”，該行動簡稱“銀齡行動”。

②2021年5月11日公布的第七次全國人口普查結(jié)果顯示，我國60歲以上的銀齡群體已占總?cè)丝诒壤?8.70%。

③黨圣元《全媒體時代文藝傳播的功能與責任》[J]，《中國文學批評》，2015年第1期。

④封孝倫《人類生命系統(tǒng)中的美學》[M]，合肥：安徽教育出版社，1999年版，第353頁。

⑤王嬌雪《淺談〈西游記〉的影視改編》[J]，《戲劇之家》，2018年第11期。

⑥回憶療法是指通過引導老年人回顧以往的生活，重新體驗過去生活的片段，給予新的詮釋，協(xié)助老年人了解自我、增加自尊及增進社會化的治療過程。

⑦[法]西蒙·德·波娃《論老年》[M]，邱瑞鑾譯，臺北：漫游者文化事業(yè)股份有限公司，2020年版，第119-120頁。