新發(fā)現(xiàn)田漢六則佚文佚簡(jiǎn)考釋

內(nèi)容提要：本文考釋田漢關(guān)于戲劇的兩封佚信和四篇佚文，均未收入《田漢全集》《田漢文集》，也未在《田漢年譜》《田漢評(píng)傳》中提及。這些佚文佚簡(jiǎn)的發(fā)現(xiàn)不僅有助于《田漢全集》的補(bǔ)充完善，而且對(duì)于我們?nèi)娑钊氲亓私馓餄h某一階段的戲劇活動(dòng)狀況以及所秉持的戲劇觀念都有所裨益。

《田漢全集》于2000年由花山文藝出版社出版，在中國(guó)戲劇出版社出版的16卷本《田漢文集》的基礎(chǔ)上擴(kuò)充為20卷?！短餄h全集》歷時(shí)四載廣泛搜索征集，較之《田漢文集》新增300余萬(wàn)字，因此相對(duì)而言較為完備，遺漏的作品數(shù)量并不是很多。但也不能說(shuō)沒(méi)有。近段時(shí)間筆者就發(fā)現(xiàn)1929—1949年田漢關(guān)于戲劇的兩封佚簡(jiǎn)和四篇佚文，這些佚文佚簡(jiǎn)均未收入《田漢全集》《田漢文集》等作品集，也未在《田漢年譜》《田漢評(píng)傳》等研究文獻(xiàn)資料中提及，有助于我們?nèi)娑钊氲亓私馓餄h某一階段的戲劇活動(dòng)狀況以及所秉持的戲劇觀念?，F(xiàn)將新發(fā)現(xiàn)的佚簡(jiǎn)和佚文分別按刊發(fā)時(shí)間先后順序輯錄整理，并略作釋讀，以供田漢研究者參考。

一 致王平陵函

走“南國(guó)”傳來(lái)的佳音

——六月五號(hào)前入京公演《孫中山之死》

平陵

……（此部分為王平陵所作的三段說(shuō)明文字，從略）

平陵先生：

我們似乎像見過(guò)似的，至少要不是因?yàn)槿ツ暌侥暇┤?，我們?yīng)該痛飲過(guò)一次罷。這次很沉悶的由廣東回來(lái)本想再找你們；但澤衡姊雖仍在暨南而先生卻到南京去了。何緣慳至此。

先生愿加入南國(guó)社歡迎之至。許多朋友，知與不知，多有看得起我們和我們的運(yùn)動(dòng)但我們實(shí)在太慚愧了。我這次由廣州所得的只是些宗白華所謂“人生之幽涼”，我若不是生性堅(jiān)強(qiáng)幾乎連再□的勇氣也失掉了。希望朋友們多策勵(lì)我。

我們六月五號(hào)以前許能與首都朋友們相見。

我在債務(wù)環(huán)逼中竭力地奮斗著?！獙懩_本，排戲，制新樣式的背景。我們這次可以見你們的是《孫中山之死》，這腳本是七幕史劇《孫中山之死》最后之一幕，我是以很虔敬的態(tài)度寫的在奉安期中也略盡我的悼意，假如演得好時(shí)我相信，朋友們，你們或許不會(huì)失望的。另寄月刊一份希望你們給我一些文字上的援助。此候撰安。

Modern如能復(fù)活亦大佳事，我但凡有一點(diǎn)功夫總愿意執(zhí)筆相從的。同學(xué)們頗多熱心作此復(fù)活運(yùn)動(dòng)者，得吳作人、閻保明諸君來(lái)信亦為言之如此。此事看大家的興會(huì)，報(bào)館的方便，漢初無(wú)成見也。并復(fù)。

（田漢）

（原載1929年5月16日《中央日?qǐng)?bào)》第3張第4版，署名田漢）

《田漢全集》第20卷中收錄有一封田漢致王平陵的信，原載《南國(guó)周刊》1929年10月第9期，落款時(shí)間為1929年10月29日，而這封刊發(fā)在1929年5月16日《中央日?qǐng)?bào)》第3張第4版上的信卻未見收入。該佚信不僅時(shí)間更為靠前，而且透過(guò)信的內(nèi)容可知此前田漢與王平陵并不熟識(shí)，因此該信的發(fā)現(xiàn)有助于我們了解田漢與王平陵交往之初的具體情形。

在《中央日?qǐng)?bào)》上刊出該信的正是收信人王平陵，此時(shí)正同時(shí)主編《中央日?qǐng)?bào)》副刊《青白》與《大道》，該信被置于《青白》第56號(hào)。王平陵在刊發(fā)此信時(shí)不僅加上了題名《走“南國(guó)”傳來(lái)的佳音——六月五號(hào)前入京公演〈孫中山之死〉》（署名平陵），而且在田漢致他的信之前還有三段文字，開頭這樣寫道：“住在首都的青年文藝界，因?yàn)槿ツ觇b賞過(guò)南國(guó)的公演，留著深沉的印象；在此落花時(shí)節(jié)，幾乎時(shí)時(shí)渴望著南國(guó)諸同志的復(fù)來(lái)?！瓕?shí)在是誠(chéng)篤無(wú)垢地信仰南國(guó)諸同志——尤其是南國(guó)的創(chuàng)造者田壽昌先生”；末尾則是“下面是剛剛走南國(guó)傳來(lái)的好消息，渴望著南國(guó)的同志們呵！田先生快要入都了，我們大家竭誠(chéng)地歡迎罷！”據(jù)查1929年1月中旬，南國(guó)社在南京進(jìn)行了首次公演，王平陵所言去年鑒賞過(guò)南國(guó)的公演當(dāng)是按照陰歷來(lái)算。然而南國(guó)社在南京此番公演并不順暢，在進(jìn)行首場(chǎng)招待試演時(shí)即遭到巡警橫加干涉，揚(yáng)言沒(méi)有公安局的許可不準(zhǔn)上演，后經(jīng)南國(guó)社集體研究后決定頂住壓力開演。結(jié)果卻大獲成功，震動(dòng)南京各界，國(guó)民黨當(dāng)局反過(guò)來(lái)又試圖拉攏南國(guó)社，不僅國(guó)民黨要人何應(yīng)欽等多次到劇場(chǎng)觀看演出，而且在南國(guó)社正式演出前后還由中央通訊社社長(zhǎng)唐三和在國(guó)民黨中央宣傳部任職的王平陵出面舉行歡迎會(huì)與招待會(huì)。不但如此，王平陵和唐三還整天到南國(guó)社住處糾纏，王平陵還規(guī)勸南國(guó)社負(fù)責(zé)劇務(wù)的左明：“南國(guó)社窮干的精神固然令人佩服，但長(zhǎng)期搞藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就不能不要經(jīng)濟(jì)支持。如果需要他幫忙，他愿意盡力，必要時(shí)可以請(qǐng)‘中央’補(bǔ)助?！睘榱藬[脫國(guó)民黨當(dāng)局的糾纏，1月23日田漢應(yīng)陶行知之邀率南國(guó)社到曉莊師范學(xué)校進(jìn)行演出，結(jié)束后即返回上海。透過(guò)田漢信中開頭所言“我們似乎像見過(guò)似的”可知他與王平陵并不熟識(shí)；另外他說(shuō)：“這次很沉悶的由廣東回來(lái)本想再找你們；但澤衡姊雖仍在暨南而先生卻到南京去了?！憋@然誤以為此前王平陵一直在暨南大學(xué)任教，藉此可見此時(shí)田漢對(duì)于王平陵的印象極為模糊。

田漢之所以在信中說(shuō)自己由廣東回來(lái)“很沉悶”，“所得的只是些宗白華所謂‘人生之幽涼’，我若不是生性堅(jiān)強(qiáng)幾乎連再□的勇氣也失掉了”，主要緣于1929年3月7—20日南國(guó)社在廣州演出結(jié)束后，其主要成員洪深、唐槐秋、左明、萬(wàn)籟天、趙銘彝、吳家瑾、嚴(yán)工上、唐叔明等紛紛留滯廣州另謀高就，田漢只帶著艾霞、宋小江和田洪回到上海。這讓田漢倍感失望，經(jīng)過(guò)深思熟慮后認(rèn)為南國(guó)社必須重新整頓并大量招收新人。也正因此，田漢對(duì)王平陵請(qǐng)求入社表示歡迎。透過(guò)嗣后王平陵于1929年10月1日致田漢信中稱道“今后我們南國(guó)的計(jì)劃”可知，他確然被吸納為南國(guó)社成員。

二 致楊楓函

序《兩代》及其他（特稿）

楊楓女士：

在繁忙而沉郁的生活中讀完了你大部分的作品，因?yàn)槟阕钣凶孕诺氖恰秲纱肺乙蚕雽Ｕ務(wù)劇秲纱贰?/p>

在社會(huì)的轉(zhuǎn)形期父與子，母與女的意識(shí)形態(tài)生活趣味不相同甚至互相沖突，是常有而且必有的現(xiàn)象。近代文學(xué)中寫這問(wèn)題的已經(jīng)很多，蘇聯(lián)科倫泰夫人寫過(guò)三代即祖母，母，女兒對(duì)戀愛(ài)不同的態(tài)度，這你一定是看過(guò)的罷。新的社會(huì)的形成有賴于新的思潮的推蕩，新的一定能戰(zhàn)勝舊的。但在新舊交替之中，一定有許多人徘徊于兩代之間，我們?nèi)舨粻?zhēng)取這一代也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)新的時(shí)代。新時(shí)代的人物最大的本領(lǐng)和任務(wù)也就是如何推動(dòng)最落后的一代為新時(shí)代之實(shí)現(xiàn)而服務(wù)。

你的《兩代》寫曾有革命經(jīng)歷的女性朱一明的茍且因循和少女張小路的堅(jiān)定果決。而以后者代表新女性，小路很鄙棄地罵一明說(shuō)：

“去，去你的吧，你在廚房里待一輩子好了?！?你不堅(jiān)決，你軟弱，你是葬送了你自己。好，好吧，今天是‘三八’，我自己到前線去！我自己去為革命奮斗去。哼！看我們這一代人吧?？次覀冃聥D女來(lái)改造這個(gè)世界吧?！?/p>

同時(shí)大踏步地走下去。這是寫得很明快的。但是我們應(yīng)該說(shuō)，像朱一明這樣的女性，對(duì)于自己的生活非常不滿而以兒女等感情的牽掣不能即時(shí)從不合理的環(huán)境脫出的是非常之多的。新的女性雖不必因她們而停滯自己的進(jìn)程，但若是說(shuō)丟了她們不顧，單獨(dú)“為革命奮斗去”，這“革命”準(zhǔn)不會(huì)成功，因?yàn)檎嬲膵D女解放必須以廣大婦女的普遍的覺(jué)醒和參加奮斗為前題條件的。前一代的尚且應(yīng)爭(zhēng)取，何況是徘徊兩代間的成份？

你的其他的劇本像《天道學(xué)堂》等因?yàn)槭切麄鞯谋匾洗颐懙?，還沒(méi)有做到形式內(nèi)容的充分統(tǒng)一。但如《各行其是》寫你們過(guò)去抗敵劇團(tuán)時(shí)代的生活，高爾基常教人寫其能知。這原是當(dāng)行出色的東西。但也更當(dāng)注意的描畫出其真正的特點(diǎn)，因?yàn)椤爱嫻硪祝嬋穗y”，越是描畫前后左右的人越是難于酷肖。

女性作者因有作母親的負(fù)擔(dān)，每易半途毀其成功。但亦未嘗無(wú)例外，日本與謝野晶子夫人做了十來(lái)個(gè)兒子的母親仍不妨害其為女歌人和社會(huì)評(píng)論家，誠(chéng)望你們幾位多多的努力。

卅年一月廿九日

（原載1941年3月10日《文摘月報(bào)》第1期，署名田漢）

《兩代》是楊楓創(chuàng)作的獨(dú)幕劇，先是刊在1940年1月20日《戲劇戰(zhàn)線》第5期，之后又同田漢的《序〈兩代〉及其他》一起刊發(fā)在1941年3月10日《文摘月報(bào)》第1期。說(shuō)是序文，其實(shí)是以田漢的書信代序。

除了根據(jù)田漢信中所述可知楊楓參加過(guò)抗敵劇團(tuán)外，關(guān)于她的生卒年月及生平經(jīng)歷情況目前尚不得而知，從現(xiàn)有文獻(xiàn)資料來(lái)看其戲劇創(chuàng)作主要集中在1940年，除了《兩代》外尚有獨(dú)幕劇《各行其是》（《戲劇崗位》1940年第5—6期）和獨(dú)幕劇《秘密戰(zhàn)爭(zhēng)》（《戲劇戰(zhàn)線》1940年第9期）。田漢此信落款時(shí)間為1941年1月29日，距離《兩代》最初刊發(fā)時(shí)間已過(guò)去一年有余，透過(guò)其文字表述可以明顯感覺(jué)到有提攜和獎(jiǎng)掖之意，《文摘月報(bào)》也確乎因著田漢的推介而對(duì)楊楓的《兩代》高度重視，在題名旁標(biāo)注有“獨(dú)幕劇特稿”字樣。田漢在評(píng)析楊楓的《兩代》《天道學(xué)堂》《各行其是》等劇作之后，對(duì)于女性作者“因有作母親的負(fù)擔(dān)，每易半途毀其成功”的創(chuàng)作現(xiàn)象深感憂慮，鼓勵(lì)她要以日本的與謝野晶子夫人為榜樣多多努力。與謝野晶子是日本女古典詩(shī)人、作家和教育家，同時(shí)熱衷于社會(huì)運(yùn)動(dòng)，是和平主義者和社會(huì)改革家，也是11個(gè)孩子的母親，在田漢寫作該文時(shí)尚在世。然而，從目前掌握的資料來(lái)看，楊楓并未能像田漢所期許的那樣繼續(xù)致力于戲劇創(chuàng)作，而是在曇花一現(xiàn)后蹤影難覓。

三 新的形勢(shì)與新的藝術(shù)

由于對(duì)于帝國(guó)主義的進(jìn)攻估計(jì)不足，由于幻想著今日的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有和平發(fā)展的可能，人們暫時(shí)陶醉于技術(shù)至上主義，把國(guó)防藝術(shù)的口號(hào)視為迂闊之談，他們曲解著現(xiàn)實(shí)主義，在這旗幟下掩藏其可憐的怯懦，忘記今日藝術(shù)家最主要的任務(wù)，對(duì)于帝國(guó)主義不敢以一矢相加，只糾纏著一些次要的甚至不成問(wèn)題的問(wèn)題，這不能不說(shuō)是很可嘆的現(xiàn)象。

蘆溝橋的炮聲，重又驚醒了一部份昏昏沉沉的頭腦。使他們注意到今日的中國(guó)是以一切力量爭(zhēng)取獨(dú)立自由的時(shí)代，在帝國(guó)主義者新的全面的進(jìn)攻中，我們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不具備和平發(fā)展的條件。那些腐舊的東西也實(shí)在不能饜群眾高揚(yáng)的情緒，于是一時(shí)被忽視的“國(guó)防藝術(shù)”的口號(hào)重復(fù)成為問(wèn)題，人們甚至埋怨國(guó)防藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的斗士們準(zhǔn)備太不夠了，在這新的抗敵浪潮高漲的今日，沒(méi)有充分的貨色應(yīng)群眾迫切的要求。但是新的要求是推動(dòng)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的最有力的要因。有良心的藝人們，這是你們?cè)谒囆g(shù)上自見的時(shí)候，也是你們以最善的力量報(bào)國(guó)的時(shí)候！

（原載1937年7月31日《中國(guó)電影》第1卷第8期，署名田漢）

1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發(fā)后，田漢秉著愛(ài)國(guó)之情迅即做出反應(yīng)，在當(dāng)天為凌鶴的《黑地獄》劇本單行本作序時(shí)就肯定該劇強(qiáng)有力地揭露了敵人的新的軍事陰謀和毒化政策，同時(shí)他主張要像該劇這樣“抓取當(dāng)前主要的現(xiàn)實(shí)的題材大膽地、正確地加以處理”，駁斥了由此常常招致學(xué)者們譏為“淺薄”的觀點(diǎn)。

田漢的《新的形勢(shì)與新的藝術(shù)》一文刊載于1937年7月31日《中國(guó)電影》第1卷第8期，該佚文的發(fā)現(xiàn)有助于我們進(jìn)一步深入了解他在抗戰(zhàn)初期所秉持的文藝觀念。田漢在文中著重批駁了陶醉于技術(shù)至上主義，將國(guó)防藝術(shù)口號(hào)視為迂闊之談，以及曲解現(xiàn)實(shí)主義等思想認(rèn)識(shí)問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)藝人們要拋卻幻想，認(rèn)清在帝國(guó)主義悍然入侵中國(guó)的大背景下不存在和平發(fā)展藝術(shù)的條件和可能，從而必須在新形勢(shì)下以新的藝術(shù)來(lái)報(bào)效國(guó)家和滿足群眾迫切的要求。

四 《草莽英雄》是民族形色的劇本

導(dǎo)演：沈浮

編?。宏?yáng)翰笙

演出：中國(guó)勝利劇團(tuán)

地點(diǎn)：重慶青年館

田漢先生在民國(guó)二十九年離滬到東南各地負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)文化工作，桂林失守后，即退至昆明，日前來(lái)渝，前晚同鄭用之、羅靜予等二十余人到青年館看《草莽英雄》，閉幕后，即至后臺(tái)慰問(wèn)全體工作人員，興奮異常。

戲劇是綜合藝術(shù)，有了好的劇本，要有好的導(dǎo)演，更需要優(yōu)秀的演員，好的舞臺(tái)工作者更不可少，大家精心合作，才能完成一次演出。《草》劇的演出是完整的成功的，中國(guó)百分之九十以上是農(nóng)民，劇作家應(yīng)該多拿農(nóng)民作題材，許多人抄寫一點(diǎn)西洋的熟套，來(lái)滿足都市人茶余酒后的娛樂(lè)，也掛的一塊名作家的牌子。《草》劇才是真正中國(guó)的，民族形式的，看完了《草》劇，復(fù)活了我十年以前的心情。

項(xiàng)堃飾演《草》劇中男主角羅大哥，他的表演完成了農(nóng)民中的一位草莽英雄，因戲過(guò)重，對(duì)于角色的忠貞，聲音稍啞，特請(qǐng)名醫(yī)診治，吃特效藥后，對(duì)演出聲色，日增無(wú)減。

《草》劇導(dǎo)演沈浮，對(duì)于戲劇藝術(shù)的忠貞，一步不肯放認(rèn)，群眾演員八十余人，每場(chǎng)第四幕最偉大場(chǎng)面，囚頭破獄，親自參加指導(dǎo)。

董霖飾演江湖上活閻王馮老五，房勉扮演膽小如鼠的書生魏明三，演得頗為真切，觀眾極感歡迎，

（原載1946年3月22日《影劇》第3期，署名田漢）

《草莽英雄》是陽(yáng)翰笙根據(jù)被稱作辛亥革命導(dǎo)火索的四川保路運(yùn)動(dòng)史實(shí)編寫的五幕歷史劇，1946年2月由中國(guó)勝利劇團(tuán)在重慶青年館搬上舞臺(tái)，沈浮擔(dān)任導(dǎo)演，主要參演人員有項(xiàng)堃、蘇繪、房勉、李子和、董霖等。該劇上演后引發(fā)一時(shí)熱議，其中不乏田漢、李健吾、黃佐臨等知名人士。關(guān)于《草莽英雄》的評(píng)論文章大多已經(jīng)收入由潘光武主編的《陽(yáng)翰笙研究資料》，但令人稍感遺憾的是田漢的《〈草莽英雄〉是民族形色的劇本》一文未見收入且佚失已久。

該文刊載于1946年3月22日《影劇》第3期，前面的一段簡(jiǎn)短說(shuō)明文字不僅介紹了田漢自1940年起為領(lǐng)導(dǎo)東南文化工作輾轉(zhuǎn)各地的大致行蹤，而且也談及1946年3月21日晚田漢偕同鄭用之、羅靜予等人在重慶青年館觀看《草莽英雄》時(shí)的情形，這在《田漢年譜》及其他文獻(xiàn)中并未提及。

田漢的《〈草莽英雄〉是民族形色的劇本》較之其他評(píng)論文章的獨(dú)異之處在于對(duì)于《草莽英雄》中國(guó)化和民族形式的揭橥與關(guān)注，將其視為具有民族形色的典范之作。在田漢看來(lái)，戲劇絕非都市人茶余酒后的生活調(diào)劑品，也不能一味地追隨西洋的熟套，不僅要減弱其娛樂(lè)性以彰顯中國(guó)本土意味，而且要從傳統(tǒng)民族文化中汲取新的質(zhì)素。眾所周知，田漢的早期劇作有著濃郁的唯美色彩，在五四精神感召下著意彰顯人物的個(gè)性氣質(zhì)，但在左翼時(shí)期逐漸轉(zhuǎn)變思想觀念，轉(zhuǎn)而同情貧苦工農(nóng)，在經(jīng)歷抗戰(zhàn)時(shí)期血與火的洗禮后開始著意宣揚(yáng)民族意識(shí)，這在《〈草莽英雄〉是民族形色的劇本》一文中有著極其鮮明的體現(xiàn)。田漢的此種戲劇觀念轉(zhuǎn)變當(dāng)然并非一蹴而就，早在1936年12月16日他便在《給真摯的藝人們——介紹白云社韓世昌劇團(tuán)》一文中倡導(dǎo)中國(guó)革命民眾如果想要“把改造中國(guó)的擔(dān)子全部地挑起來(lái)”，就必須“支持此等‘民族之寶’的藝術(shù)家”，而與此同時(shí)戲曲遺產(chǎn)的改革者也應(yīng)當(dāng)“精通舊有藝術(shù)之全部形式與內(nèi)容”。唯其如此，時(shí)隔十年之后田漢在觀看《草莽英雄》時(shí)感慨莫深，驚嘆該劇因著“是真正中國(guó)的，民族形式的”而復(fù)活了他十年以前的心情。

五 史劇的現(xiàn)實(shí)性

人們看過(guò)歐陽(yáng)予倩先生的《桃花扇》（不久以前在上海海光戲院上演的），驚訝于這劇本雖寫的三百多年前的南明故事，而有許多地方流露著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，覺(jué)得我們與這些歷史人物之間，幾乎沒(méi)有太多的時(shí)間距離，當(dāng)時(shí)那些智識(shí)份子的苦悶追求，和我們今日的不無(wú)一脈相通之處，甚至有人疑心這是針對(duì)此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)寫的。其實(shí)我們都知道歐陽(yáng)先生此劇先以平劇的形式上演于十年前的上海，其后，他在廣西時(shí)，又以桂劇的形式上演于桂林。

前年新中國(guó)旅臺(tái)公演中，歐陽(yáng)先生又將它改成話劇，本子還是那時(shí)的本子，而現(xiàn)實(shí)感之強(qiáng)卻像新寫成的一樣，這為什么呢？

作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的洞察力深刻，對(duì)于問(wèn)題的中心，把握得準(zhǔn)確而頑強(qiáng)，作品的生命自然會(huì)悠久的。最悲慘的又是中國(guó)進(jìn)步得太緩慢，往往幾百年前的民族缺點(diǎn)到今天還原封不動(dòng)，因此那些被批判過(guò)的歷史人物，似乎依然可以在今天的街頭，或客廳里發(fā)見。這真是一個(gè)悲??！

上幾個(gè)月也看過(guò)周信芳先生的《徽欽二帝》，這劇本原是朱石麟先生寫的。在淪陷期上海演出，曾使當(dāng)時(shí)愛(ài)國(guó)民眾無(wú)限熱狂，勝利后我從重慶返滬第一次看的也是此劇，信芳說(shuō)：“現(xiàn)在勝利了，這些抗戰(zhàn)戲不行了。在當(dāng)時(shí)穩(wěn)有效果的卷詞，現(xiàn)在效果變了?！钡胰タ催@戲時(shí)，觀眾聽到陳東們的呼吁，反應(yīng)依然是那樣的強(qiáng)烈，這是北宋的歷史故事，而朱先生寫這劇也在十年以前呀。

過(guò)杭州碰到好一些藝專劇社的朋友，他們預(yù)備演出《夜店》和《阿Q正傳》。他們有人問(wèn)：“現(xiàn)在演《阿Q正傳》還有意義沒(méi)有？”回答是肯定的。因?yàn)樾梁ジ锩?，除了辮子以外實(shí)在沒(méi)有革掉什么，不僅“假洋鬼子”滿街，連阿Q的子孫也到處都是。我此次曾順便訪問(wèn)過(guò)魯迅的故鄉(xiāng)，曾有絕句云：

魯迅當(dāng)時(shí)觀社戲，航船應(yīng)亦過(guò)菱塘。卅年依舊阿Q在，買醉何時(shí)向未莊？

的確，阿Q型是存在的，然而今日是不是阿Q時(shí)代呢？

歷史是不會(huì)完全重演的，把握歷史發(fā)展的必然和某一歷史時(shí)期的真實(shí)，復(fù)活當(dāng)時(shí)人民的戰(zhàn)斗掙扎及其生活情趣，吸取其寶貴的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，以推進(jìn)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的改造，這應(yīng)該是歷史劇作者的最高任務(wù)。

中國(guó)人是健忘的，他們時(shí)常重復(fù)錯(cuò)誤，不肯接受教訓(xùn)。這樣便也繼續(xù)搬演著使人掩面的民族悲劇。

史劇作者的責(zé)任是重大的，祖國(guó)極待你們做這些健忘同胞的“朝呼者”。（倫敦有專以喚人早起為業(yè)的。）

（原載1948年1月1日《錫報(bào)元旦增刊》第2版，署名田漢）

從目前文獻(xiàn)資料來(lái)看，田漢應(yīng)為關(guān)注歷史劇現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題并組織人員加以討論的第一人，早在1942年7月14日他便在桂林七星巖下組織召開過(guò)“歷史劇問(wèn)題座談”，參與討論的人員有田漢、柳亞子、歐陽(yáng)予倩、茅盾、胡風(fēng)、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周鋼鳴、端木蕻良等，討論內(nèi)容刊發(fā)在由他主編的《戲劇春秋》上。作為座談組織者，田漢首先圍繞歷史劇的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題作了引導(dǎo)性發(fā)言：“最近兩年來(lái)歷史劇的產(chǎn)量頗多。上海自成為孤島之后，想完全抓取現(xiàn)實(shí)題材來(lái)為戲是非常困難的事，所以許多朋友喜從歷史題材找出路?！谑菃?wèn)題就來(lái)了。有的人以為既是史劇就應(yīng)該忠實(shí)于歷史事實(shí)，不能任意虛構(gòu)；有的人以為寫史劇非借歷史事實(shí)來(lái)隱射現(xiàn)在，因而對(duì)史劇劇本常作不必要的穿鑿；還有人根本否認(rèn)有所謂‘歷史劇’。”

抗戰(zhàn)勝利后，田漢又于1948年1月1日在《錫報(bào)元旦增刊》第2版上刊發(fā)《史劇的現(xiàn)實(shí)性》一文，再度重提歷史劇的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，然而由于該文佚失已久，論者往往認(rèn)為直到1956年5月18日田漢才在出席中國(guó)“劇協(xié)”為上海藝華滬劇團(tuán)來(lái)京演出舉辦的座談會(huì)時(shí)再度提出歷史劇的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，以昆曲《十五貫》為例說(shuō)明只要?jiǎng)≈杏姓鎸?shí)性和現(xiàn)實(shí)性，就能教育人民。也正因此，該佚文的發(fā)現(xiàn)有助于我們深入了解中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期田漢所秉持的戲劇觀念。

歐陽(yáng)予倩的《桃花扇》在上海海光戲院首次上演的時(shí)間為1947年6月12日，田漢在文中提到該劇是“不久以前在上海海光戲院上演的”，而該文在《錫報(bào)》上的發(fā)表時(shí)間為1948年1月1日，由此可以確定該文的創(chuàng)作時(shí)間。此外，田漢在該文中提到上幾個(gè)月看過(guò)周信芳主演的《徽欽二帝》，這是他第二次觀看該劇。據(jù)查田漢首次觀看該劇的具體時(shí)間為1946年5月4日，是日上午他在重慶出席了“文協(xié)”舉辦的慶?！拔逅摹蔽乃嚬?jié)大會(huì)，下午飛抵上海后先在光華戲院觀看了《升官圖》，接著又到黃金大戲院觀賞了《徽欽二帝》。這也是時(shí)隔九田漢得以再度與老友周信芳相聚?；蛟S是田漢對(duì)于周信芳《徽欽二帝》的印象過(guò)于強(qiáng)烈，或許是該文距離來(lái)滬觀劇時(shí)隔已久，因此記憶難免存在些許偏差，遂將《徽欽二帝》誤作為“從重慶返滬第一次看的也是此劇”，實(shí)際上應(yīng)該是《升官圖》。雖然《桃花扇》《徽欽二帝》均為歷史劇，且都創(chuàng)作于十年以前，但在田漢看來(lái)依然有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，并以此說(shuō)明史劇的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題，從而讓歷史劇更好地發(fā)揮現(xiàn)實(shí)功效。

田漢針對(duì)藝專劇社朋友對(duì)當(dāng)時(shí)上演《阿Q正傳》是否還有意義的疑問(wèn)，不僅給出了肯定答案，而且呼吁劇作者要充當(dāng)“朝呼者”，擔(dān)負(fù)起提醒那些健忘同胞的使命，從而推進(jìn)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的改造。在談及《阿Q正傳》時(shí)，田漢還講述了自己曾經(jīng)訪問(wèn)過(guò)魯迅的故鄉(xiāng)，并且賦詩(shī)一首，這首詩(shī)并未在有關(guān)田漢的文獻(xiàn)資料中出現(xiàn)過(guò)，當(dāng)屬佚詩(shī)。

六 利用戲劇·去教育大眾

三月十一日

前輩戲劇家田漢，洪深，馬彥祥，宋之的，鳳子等在北平舉行一次戲劇工作者座談會(huì)，田漢先生在座談會(huì)席上發(fā)表他對(duì)于今后城市戲劇工作的方向和任務(wù)，茲記之于下，也可給與在上海的電影戲劇工作者的參考：

田漢先生說(shuō)：新演劇的中心任務(wù)，自五四以來(lái)即已確定為反帝反封建，如果單就今天的形勢(shì)而言，應(yīng)由城市走到鄉(xiāng)村。由于土地改革而獲得這個(gè)偉大的勝利，又使戲劇工作由鄉(xiāng)村回到城市里來(lái)。不過(guò)，戲劇本身因?yàn)槭芰藵庵氐泥l(xiāng)村風(fēng)俗感染，在人物，風(fēng)格，情趣上，已不能太適合城市工人小市民和知識(shí)份子。今天戲劇工作者集中到城市中來(lái)，就是準(zhǔn)備通過(guò)戲劇的手法來(lái)教育城市的人民脫離殖民地的思想和長(zhǎng)期封建勢(shì)力壓迫下而產(chǎn)生的封建主義，這種種不健康的思想應(yīng)該從歷史上肅清，這個(gè)形式比上政治課有力量。

改造知識(shí)份子，也是我們的任務(wù)，為市民服務(wù)也是一個(gè)重要的課題，如何去教育他們改造他們，最值得我們多多留意。

北平有工人，有學(xué)生，這應(yīng)是我們主要的對(duì)象。

毛主席曾經(jīng)號(hào)召過(guò)文藝工作者應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)，我們應(yīng)該接受這一重大的任務(wù)，到城市后，尤其要注意工人的要求。在石家莊時(shí)，有一個(gè)工人劇團(tuán)曾經(jīng)提出，所有的劇和秧歌都是適合農(nóng)民的而沒(méi)有適合工人的，今天，我們應(yīng)該動(dòng)員大量的戲劇工作者去接近工人大眾，來(lái)創(chuàng)造屬于他們自己的演劇。

天津有三十萬(wàn)輕重工業(yè)工人和碼頭工人，不過(guò)還沒(méi)有培養(yǎng)出來(lái)他們自己的作家，我們應(yīng)該積極幫助他們并為他們服務(wù)。

除服務(wù)工農(nóng)兵基本任務(wù)之外，廣大的學(xué)生群，市民群，也應(yīng)當(dāng)作為我們戲劇工作的主要對(duì)象之一。

舊戲的改革是迫切需要的，我們應(yīng)該利用這一已被大眾承認(rèn)而且熟習(xí)了的形式，加以改革，再利用他去教育人民大眾。

（原載1949年7月10日《青青電影》第17卷第15期，署名田漢）

該佚文是由《青青電影》記者整理的田漢于1949年3月11日在北平召開的戲劇工作者座談會(huì)上所作發(fā)言的記錄稿，署名田漢，對(duì)于此次座談會(huì)《田漢年譜》以及其他文獻(xiàn)資料尚未見記載。

1949年1月31日，中國(guó)人民解放軍進(jìn)入北平接管防務(wù)，宣告北平和平解放，田漢隨軍一道進(jìn)入北平城，并且在正陽(yáng)門箭樓上參加了閱兵式。此段時(shí)期田漢雖然參加了諸多會(huì)議和活動(dòng)，但直接與戲劇相關(guān)的座談會(huì)單就目前所見唯有此次，因此該佚文的發(fā)現(xiàn)對(duì)于我們了解田漢在中華人民共和國(guó)成立前的戲劇觀念和戲劇活動(dòng)情況至關(guān)重要。田漢認(rèn)為隨著政治形勢(shì)有了新的變動(dòng)，雖然當(dāng)前新演劇的中心任務(wù)依舊是五四以來(lái)確立的反帝反封建，但戲劇工作者的工作重心要集中到城市中來(lái)，通過(guò)戲劇手法教育城市人民擺脫封建主義和殖民地思想。同時(shí)如何教育改造知識(shí)分子，以及為市民服務(wù)也是戲劇工作者面臨的任務(wù)。在該文中田漢直接引述了毛主席所倡導(dǎo)的文藝工作者應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)的指示精神，號(hào)召戲劇工作者要在進(jìn)入城市后更多地關(guān)注工人的要求。他還舉出在石家莊時(shí)所了解到的沒(méi)有適合工人的戲劇和秧歌這一問(wèn)題，認(rèn)為當(dāng)前戲劇工作者應(yīng)該接近工人大眾，幫助他們創(chuàng)作出屬于工人自己的戲劇。此外，還涉及舊戲改革問(wèn)題，舊戲應(yīng)在進(jìn)行改造之后再用來(lái)教育人民大眾。

綜而觀之，田漢對(duì)于戲劇大眾化的理解既遵循了毛澤東“延安講話精神”的根本原則，貫徹了戲劇為工農(nóng)兵服務(wù)的總體方針，但也并非機(jī)械地照本宣科，而是提出了自己的見解，認(rèn)為還應(yīng)當(dāng)同時(shí)注意滿足廣大學(xué)生群和市民群的需求，將他們也作為戲劇工作的主要對(duì)象。

注釋：