于京一

內(nèi)容提要：20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)儼然形成了一種非典型的“宏大敘事”的偏好：以宏闊的視野展開(kāi)對(duì)百年中國(guó)的回顧性書寫，劉慶的《唇典》雖屬此列卻又多有不同?！洞降洹芳瘸尸F(xiàn)現(xiàn)代性的入侵對(duì)白瓦鎮(zhèn)的強(qiáng)大誘惑和影響，又展示作為地方性的庫(kù)雅拉河谷在現(xiàn)代化步步緊逼面前的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)。在此過(guò)程中，劉慶將滿族的民族性史詩(shī)與近百年中華民族的現(xiàn)代化征途密切勾連、有機(jī)糅合，通過(guò)內(nèi)蘊(yùn)的“有情”敘事，精心設(shè)置且成功塑造出嶄新的人物形象：滿斗，并生成一種講述中國(guó)故事的獨(dú)特方法。小說(shuō)最終闡明全球化語(yǔ)境下地方性書寫之“變”與“不變”的歷史倫理，推進(jìn)并深化了漢語(yǔ)小說(shuō)講述中國(guó)故事的能力。

近代以來(lái)，中國(guó)面臨著“三千年未有之大變局”（李鴻章語(yǔ)），中西與古今之辯／變?cè)诂F(xiàn)代化浪潮的鼓吹之下，一波又一波地將中國(guó)推向變革／革命的風(fēng)頭浪尖。當(dāng)歷史的大潮緩緩?fù)巳?，關(guān)于現(xiàn)代化的遺留逐漸成為聚訟紛紜、莫衷一是的話題，也成為文學(xué)頻頻觀照的重要主題。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)儼然形成了一種非典型的“宏大敘事”的偏好：以宏闊的視野展開(kāi)對(duì)百年中國(guó)的回顧、呈現(xiàn)、反思與追問(wèn)，《白鹿原》《豐乳肥臀》《水乳大地》《空山》《唇典》等莫不如此。但相較于《白鹿原》《豐乳肥臀》熱衷“家族書寫”的新歷史主義姿態(tài)，《水乳大地》另辟蹊徑以“宗教書寫”展示藏地博大精深的心靈世界以及《空山》關(guān)于“機(jī)村傳說(shuō)”的地方志式的深度敘事，劉慶的《唇典》將近百年中國(guó)波瀾壯闊的現(xiàn)代化進(jìn)程與滿族的民族性史詩(shī)密切勾連、融合在一起，既映現(xiàn)出波瀾壯闊的中國(guó)現(xiàn)代革命與戰(zhàn)爭(zhēng)，呈示著少數(shù)民族及底層民眾輾轉(zhuǎn)起伏的多舛命運(yùn)，也召喚起民間精魂和神靈對(duì)人類世界的重要價(jià)值，透射出一種包羅萬(wàn)象的史詩(shī)氣質(zhì)。

一 現(xiàn)代性的入侵及誘惑

眾所周知，蒸汽機(jī)的改良預(yù)示著以機(jī)械動(dòng)力和能源革命為基礎(chǔ)的資本主義時(shí)代的開(kāi)啟，而鐵路則是打造資本主義生產(chǎn)體系并形成全球經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)擴(kuò)張的大動(dòng)脈，隱喻著現(xiàn)代化的無(wú)限延展和無(wú)遠(yuǎn)弗屆。小說(shuō)《唇典》即以鐵路闖入庫(kù)雅拉河谷帶來(lái)的震撼與眩暈拉開(kāi)敘述的帷幕?！鞍淄哝?zhèn)的第一班小火車吭吭哧哧地爬過(guò)東面雪帶山一個(gè)山峁，然后進(jìn)入庫(kù)雅拉河谷，……火車驚動(dòng)了山谷里覓食的狍子和香獐，它們沒(méi)命地奔逃起來(lái)。剛剛鉆出蛋殼的幼鴇和黑琴雞比賽著往蒙古櫟和胡枝子下面鉆，棕灰色的大鴇肚子下面長(zhǎng)著黑色的橫斑，喉兩側(cè)如男人胡須的羽毛奓起來(lái)，迎風(fēng)怪叫。車輪卷起千百年前的落葉和貝殼，什么動(dòng)物的頭骨化石都被翻騰出來(lái)，沒(méi)干枯的人的大腿骨是筑路工人的，日本人雇用了他們，拼死拼活地干了六年，累死的就被草草地掩埋在路基旁邊。等待這個(gè)鋼鐵制造的龐然大物的到來(lái)差不多也有一萬(wàn)年了，現(xiàn)在石頭縫都在發(fā)抖，發(fā)出噼噼啪啪的響聲?！雹龠@段信息量極為豐富、情感極為復(fù)雜的開(kāi)篇之語(yǔ)，隱藏著庫(kù)雅拉萬(wàn)物生靈激動(dòng)又矛盾的情緒。他們既在內(nèi)心深處對(duì)代表現(xiàn)代文明的火車充滿了無(wú)限的想象、興奮與期待，又耳聞或目睹了以鐵路為代表的機(jī)械工業(yè)對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的驅(qū)趕、壓榨和吞噬。這是一首混雜著驚悸、暢想與困惑的現(xiàn)代性進(jìn)行曲。由此開(kāi)始，庫(kù)雅拉河谷千百年來(lái)靜謐、安詳、古老、樸素的生產(chǎn)與生活秩序被強(qiáng)力打破，庫(kù)雅拉人曾經(jīng)安穩(wěn)、拙樸、恬淡并隱忍的內(nèi)心和靈魂被驚醒以致攪擾。

現(xiàn)代化的強(qiáng)行入侵帶來(lái)了無(wú)窮的誘惑。跟隨鐵路一道進(jìn)入庫(kù)雅拉河谷的現(xiàn)代化浪潮，在為庫(kù)雅拉人打開(kāi)睜眼看世界的新奇與驚嘆的同時(shí)，也將他們裹挾進(jìn)始料未及的現(xiàn)代性欲望橫流中去。首先，是以金錢為代表的物質(zhì)性私欲之火的點(diǎn)燃。對(duì)商業(yè)利潤(rùn)永無(wú)止境的追逐是現(xiàn)代化的基本動(dòng)力，因此當(dāng)公司與店鋪雨后春筍般綻放在白瓦鎮(zhèn)，庫(kù)雅拉人的眼睛和心靈都發(fā)生了某種意想不到的變化。不論是具有敏銳時(shí)代嗅覺(jué)的地主韓大定與日本人共同投資開(kāi)設(shè)的亞洲火磨公司，還是日本人山本五郎銷售仁丹的藥店，以及后來(lái)火遍白瓦鎮(zhèn)、令人瘋狂的壓牌新賭局，無(wú)不展示著金錢之欲在這片古老土地上召喚而起的熊熊烈火。其次，是以性為代表的身體性欲望的爆發(fā)。小說(shuō)開(kāi)篇設(shè)置脫衣女郎綠珠姑娘用意頗深，不僅旨在表明這種欲望的宣泄已經(jīng)從古老的青樓等特定空間移進(jìn)了尋常百姓家，暴露欲望泛濫與道德退隱的現(xiàn)代化癥候，而且意在呈現(xiàn)現(xiàn)代化導(dǎo)致的貧富壕塹對(duì)尊嚴(yán)與人性的抹殺和戕害。小說(shuō)中的艷粉街、日本窯子、高麗窯子等無(wú)不呈示出身體欲望在現(xiàn)代化進(jìn)程中綻放的惡之花；郎烏春卷入現(xiàn)代性的身體誘惑也經(jīng)歷了綠珠姑娘的朦朧蠱惑，張小紅、朱夫人的肉欲“沖刷”，以及作為淫窩的將軍府的色欲“腌制”，而且其命運(yùn)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折也與身體欲望的需求、凝聚或釋放緊密相關(guān)，尤其體現(xiàn)在同趙柳枝、韓淑英與李德貞的關(guān)系上②，其生命開(kāi)化與成長(zhǎng)歷程幾乎依循現(xiàn)代化在庫(kù)雅拉河谷的入侵同步展開(kāi)。最后，是以權(quán)力為代表的政治性欲望的膨脹變異。在現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的過(guò)程中，權(quán)力與利益是血脈相連的孿生兄弟?！洞降洹芳葧鴮懥藝?guó)內(nèi)軍閥混戰(zhàn)、黨派角逐和政治運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的民不聊生、血流成河與親緣崩裂，也描述了外族入侵（日本、蘇俄）造成的山河破碎、種族奴役等奇恥大辱。權(quán)力欲的失控帶來(lái)的是傲慢與武斷、血腥與殺戮、強(qiáng)迫與侵略，是對(duì)人類道德底線的踐踏、對(duì)人性尊嚴(yán)的扭曲與蔑視。某種意義而言，政治欲望可以看作物質(zhì)與身體欲望的集大成者／升級(jí)版，因?yàn)槌嗦懵愕那致圆攀亲畲蠡睦麧?rùn)掠奪手段，而身體與性從來(lái)都是權(quán)力的婢女。因此，《唇典》以紛亂交織的革命與戰(zhàn)爭(zhēng)作為故事的重要素材也就順理成章。

總而言之，無(wú)法饜足的欲望是現(xiàn)代性打開(kāi)的潘多拉之盒，庫(kù)雅拉河谷在猝不及防中陷入了無(wú)邊的驚詫、騷動(dòng)與混亂。通向外面世界的大門一旦開(kāi)啟，捆束在庫(kù)雅拉人內(nèi)心深處的各種欲望便蠢蠢欲動(dòng)，他們或主動(dòng)或被動(dòng)地卷入到正在展開(kāi)的前所未有、前途未卜的歷史洪流中。而欲望的爆發(fā)往往催生一種不可遏制的賭徒心態(tài)。某種意義而言，現(xiàn)代人的一生就是與命運(yùn)對(duì)賭、搏斗的漫漫長(zhǎng)夜。也因此，郎烏春離開(kāi)家鄉(xiāng)投向外面的世界，與其看作不堪忍受婚姻帶來(lái)的羞辱，毋寧說(shuō)是現(xiàn)代巫魅挑起了他對(duì)傳統(tǒng)世界與法則沖破和突圍、對(duì)外面世界窺伺和探險(xiǎn)的龐然野心。這種賭徒的心態(tài)實(shí)為現(xiàn)代人喪失理智的命運(yùn)表征，由此帶來(lái)存在的無(wú)常之感永難將息。

二 地方性存在的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)

當(dāng)然，暗喻與世界“接軌”的鐵路在近代中國(guó)的初現(xiàn)并非一帆風(fēng)順③，而且，鐵路的出現(xiàn)是否像在西方一樣，能引起國(guó)人對(duì)世界、時(shí)間和價(jià)值觀念的截然改變呢？

頗有意味的是，《唇典》在書寫現(xiàn)代性入侵的同時(shí)，也對(duì)以白瓦鎮(zhèn)為核心場(chǎng)域的庫(kù)雅拉河谷進(jìn)行了前現(xiàn)代的全景式、原生態(tài)呈現(xiàn)。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，具有典型地域性特征的景物描寫。白山黑水的東北大地，是滿族的龍興之地，也是世世代代滿族人身體、性情與靈魂的依托之地。這里的山川林海、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚以至陽(yáng)光雨露、狂風(fēng)閃電都充盈著東北邊地的特有氣息。作者以拳拳的懷鄉(xiāng)之情敏銳地捕捉并描繪出這片土地或豐潤(rùn)、盎然，或肅殺、蕭瑟的萬(wàn)種風(fēng)情，不僅展現(xiàn)出極具東北邊地地方性的一系列切實(shí)、生動(dòng)、散漫、廣闊的富有生命氣息的獨(dú)特映像，而且與此地薩滿教“萬(wàn)物有靈”的核心精神相得益彰。④這些細(xì)膩的自然景觀以全息性的姿態(tài)在文本中舒展開(kāi)來(lái)，甚至不惜延宕故事敘述的順暢；既紓解了全書由緊張、曲折又血腥、野蠻的斗爭(zhēng)與殺戮織就的沉重和壓抑，又與整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代性一統(tǒng)天下、整齊劃一的追求形成某種有意味的對(duì)照，頗令人省思。

第二，亙古相傳的地方民俗風(fēng)情書寫。為了召喚出古樸而真實(shí)的東北日常生活與民間世界，劉慶動(dòng)用一切時(shí)機(jī)在《唇典》中不遺余力地勾畫描摹生長(zhǎng)在這片土地上的民俗風(fēng)情。既有“燈官節(jié)”的詳盡講述、“乞巧節(jié)”的浪漫動(dòng)人，又有做媒說(shuō)親的精彩呈現(xiàn)；既有打千拜年時(shí)各種歡喜調(diào)笑的民間唱詞，又有神秘莫測(cè)邀請(qǐng)簸箕仙的作法儀式；既有武開(kāi)江的驚心動(dòng)魄、死人詐尸的萬(wàn)般驚恐、祈福孩子順利生產(chǎn)的禱告詞，又有庫(kù)雅拉河、庫(kù)雅拉山、庫(kù)雅拉人的傳說(shuō)，庫(kù)雅拉人的年俗……不一而足。而且，滿族人民在日常生活遭遇困境時(shí)，總是首先向神靈祈禱求助，比如柳枝感慨：“女人就應(yīng)該逆來(lái)順受嗎？就應(yīng)該接受所有的苦難嗎？祖先神哪，你萬(wàn)能的天神地母，顯顯靈吧，給我一條活路。”⑤恒盛源燒鍋何掌柜每次出酒前，要用溜子上的第一碗酒供祭他的保家神，“不這樣，燒鍋上的酒酸，一滴賣不出去”，他的保家神是一只火紅的狐貍。⑥作者如數(shù)家珍，似乎要將東北民俗一股腦兒和盤托出。這些風(fēng)俗民情的書寫，將一個(gè)五彩繽紛、富有生命質(zhì)感的滿族民間世界赫然呈現(xiàn)在世人面前，令人徜徉其中、難以忘懷。

第三，也是最重要的，即關(guān)于地方宗教——薩滿教的盡情展現(xiàn)。小說(shuō)以如椽巨筆描畫出現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期滿族經(jīng)歷的凄風(fēng)苦雨、世事艱難的歷史之痛，書寫了他們直面苦難、勇于挑戰(zhàn)、不屈不撓又常思懷鄉(xiāng)的民族品性。毋庸置疑，支撐滿人一路跋山涉水、堅(jiān)忍不拔的正是彌漫于整個(gè)民族精神世界的薩滿之神。《唇典》可以稱作滿族的精神史詩(shī)。小說(shuō)在開(kāi)篇之前，特意節(jié)選了兩則以薩滿為核心主題的神話：一則節(jié)選自滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》之“頭腓凌”⑦，以祭祀、贊頌逝去的才藝卓絕的歌舞神和記憶神——大薩滿“博額德音姆”；一則節(jié)選自滿族神話《西林安班瑪發(fā)》之“頭歌”：“請(qǐng)靜靜地聽(tīng)吧／這是古老的長(zhǎng)歌／薩滿神堂上唱的歌。”開(kāi)門見(jiàn)山，意在說(shuō)明即將展開(kāi)的便是薩滿傳唱的雄渾壯麗、莊嚴(yán)肅穆的家族故事，亦即唇典。由此，薩滿成為推動(dòng)小說(shuō)文本敘事前行的動(dòng)力之源和核心支柱。第一章薩滿借助青衫婦人特向郎烏春預(yù)言并暗示了小說(shuō)的時(shí)代面影、故事架構(gòu)和人物命運(yùn)，以預(yù)敘懸念的獨(dú)特方式開(kāi)啟了故事講述的按鈕⑧。在故事的衍變中，薩滿們每每在關(guān)鍵時(shí)刻現(xiàn)身說(shuō)法、指點(diǎn)迷津。一句話，薩滿是滿族最重要的神祇，旨在打通神鬼與萬(wàn)物的界限，是連接人間與上天的通道，是思接過(guò)去與未來(lái)、前世與來(lái)生、陽(yáng)界與陰間的橋梁。當(dāng)族人需要解救時(shí)，薩滿總會(huì)挺身而出，代表法力無(wú)邊的神靈精妙點(diǎn)撥或作法施救。

除此之外，小說(shuō)還密布著許多神奇的心靈感應(yīng)，如“夜晚來(lái)臨，柳枝清清楚楚地聽(tīng)見(jiàn)外屋放著的大板凳又開(kāi)始響了，抬起，放下，咣當(dāng)咣當(dāng)響，凳子連響三天了。這個(gè)家里，除了烏春，沒(méi)有人能抬得動(dòng)那條獨(dú)木的木匠板凳，然后，她清晰地聽(tīng)見(jiàn)了烏春的聲音——‘走啊，跟我走啊?！I水涌出來(lái)，她知道這就是烏春的死訊，他用這種方式將消息告訴給她”。⑨漫天飛舞的白色蝴蝶是蛾子將死的征兆；蘇聯(lián)老婦娜佳預(yù)見(jiàn)了滿斗失憶的變故；等等。這些心靈感應(yīng)某種程度上展現(xiàn)出民間精神世界的繁復(fù)精深與神秘莫測(cè)，也是一種地方性靈魂世界的多彩映現(xiàn)。

綜上所述，這些風(fēng)格鮮明的地方性書寫密集地鑲嵌在20世紀(jì)一瀉而下的現(xiàn)代化洪流中，讓人留戀、親切又嘆惋；毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代化的不請(qǐng)自來(lái)并沒(méi)有徹底改變國(guó)人的世界觀與價(jià)值觀，在現(xiàn)代化風(fēng)馳電掣的軌道上，它們提供的是時(shí)踩剎車、反顧自省的作用?，F(xiàn)代化的到來(lái)使原本靜謐安詳、生機(jī)勃勃的庫(kù)雅拉河谷陷入了混亂、骯臟，一片死氣沉沉。當(dāng)現(xiàn)代性喪失理智，裹挾進(jìn)政治寡頭與流氓開(kāi)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，給人類帶來(lái)的災(zāi)難、痛苦、創(chuàng)傷與戕害更是觸目驚心。而且，命運(yùn)的殘忍并沒(méi)有止步于人禍，現(xiàn)代化的洪流甚至摧毀了人類生存的整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，導(dǎo)致蟲(chóng)災(zāi)、風(fēng)災(zāi)、雪災(zāi)、旱災(zāi)與瘟疫等天災(zāi)接連降臨到苦難的庫(kù)雅拉人頭上。

行文至此，《唇典》中地方性書寫的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)不容置疑，其在完成對(duì)全球化同質(zhì)性反抗的同時(shí)，也為小說(shuō)的價(jià)值取向奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：僅僅依靠物質(zhì)性的現(xiàn)代化并不足以構(gòu)建人類美好的生活與未來(lái)。

三 一種講述中國(guó)故事的獨(dú)特方法

“人物形象是文學(xué)世界的重要組成部分，它支撐著文學(xué)世界，使文學(xué)具有了豐富的審美功能和恒久的藝術(shù)價(jià)值。”⑩《唇典》對(duì)藝術(shù)形式的鍛造彰顯出作者極其宏闊的創(chuàng)作抱負(fù)和創(chuàng)新魄力，將滿族的民族性史詩(shī)與近百年中華民族現(xiàn)代化征途有機(jī)糅合、相得益彰。其成功的關(guān)鍵在于精心設(shè)置且獨(dú)創(chuàng)出滿斗這一嶄新的人物形象，并由此生成一種講述中國(guó)故事的獨(dú)特方法。

滿斗是天生的薩滿，出生即擁有具夜視能力的貓眼，能聽(tīng)懂亡靈的語(yǔ)言、看到鬼魂的活動(dòng)，甚至能隨意進(jìn)入別人的夢(mèng)境，閱讀他人的潛意識(shí)，預(yù)見(jiàn)即將發(fā)生的事情；滿斗還假借類似“成長(zhǎng)小說(shuō)”的敘事模式經(jīng)歷了以庫(kù)雅拉河谷為核心場(chǎng)域的東北前所未有的百年大變局，而東北某種意義上映現(xiàn)的就是整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)。

《唇典》采用了明暗并行的雙線敘事結(jié)構(gòu)。明線以薩滿俯瞰的“上帝視角”統(tǒng)御文本世界中的蕓蕓眾生。觀照郎烏春、趙柳枝、王良、韓淑英等核心人物，并向外輻射同他們生活、命運(yùn)密切相關(guān)的其他人物。人物關(guān)系龐雜、繁復(fù)，甚至交織、重疊，呈示出歷史中人的復(fù)雜、無(wú)奈與被動(dòng)。暗線則以滿斗為中心展開(kāi)，凸顯鬼神世界及內(nèi)在靈魂，神秘玄妙、想象瑰麗。明暗兩條敘事線經(jīng)由滿斗的“薩滿”身份交匯、打通、糾纏到一起，鑄就整個(gè)文本縱橫交錯(cuò)、時(shí)空穿插、神（鬼）人往還的天馬行空式敘述格調(diào)。因此，滿斗“薩滿”身份的設(shè)置?成為《唇典》敘事的重要法門：既契合了小說(shuō)作為滿族民族史詩(shī)傳唱的經(jīng)典形式，呼應(yīng)了“唇典”的題旨；又以薩滿式的“天眼”統(tǒng)合起天地神（鬼）人的全景式敘事視野，以20世紀(jì)的宏闊時(shí)空極寫庫(kù)雅拉河谷的地方性故事。

而且，經(jīng)由滿斗貓眼統(tǒng)攝的全景式敘事，在開(kāi)拓小說(shuō)敘事空間的同時(shí)，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的審美風(fēng)范。滿斗以介于神人之間的主體性，展露出相對(duì)繁復(fù)的敘事情感。文本中交織、喧囂著豐富而繁雜的情感激流：或悲或喜、或愛(ài)或恨，高昂與低沉、悲戚與歡笑、慨嘆與澄明，英雄或賊寇、勝利或失敗……幾乎纏繞、凝結(jié)在每個(gè)人的身上；城頭變幻大王旗，是非成敗轉(zhuǎn)頭空。所有情感在貓眼的視域中都處理得合情合理，保證了文本以歷史的而非道德的、審美的而非認(rèn)知的姿態(tài)面對(duì)近百年波瀾壯闊的現(xiàn)代化大潮中各類人物的掙扎、廝殺、茫然與驚悸；正是這些不同表情與情感的人物群像及其靈魂世界合力構(gòu)成了20世紀(jì)現(xiàn)代化進(jìn)程中中國(guó)各階層人民的生活史與精神史。

由此，細(xì)細(xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)《唇典》的歷史姿態(tài)擺脫了單一、偏執(zhí)的審美傾向，充滿了復(fù)雜得驚人甚至互相矛盾的意義，顯得更加成熟、圓融?！洞降洹方?jīng)由天地神（鬼）人的統(tǒng)合式敘述，力求打破現(xiàn)代宏大歷史的統(tǒng)／單一性。既重視新歷史主義對(duì)歷史的重新編纂與書寫，特別是對(duì)邊緣廣闊人生和世界的精心勾勒與細(xì)部映現(xiàn)，又不排斥主流史觀對(duì)宏大事件的某些認(rèn)定與規(guī)訓(xùn)。?重要的是，為了將兩者有效地融合在一起，小說(shuō)對(duì)宏大敘事采用了類似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫 “散點(diǎn)透視”的方法，注重借助“小敘事”來(lái)抑制、糾正“大敘事”的霸道與蠻橫，?通過(guò)展示無(wú)數(shù)側(cè)面的“小敘事”來(lái)揭開(kāi)歷史的全貌和真面；尤其在對(duì)歷史人物的塑造（郎烏春、趙柳枝、王良、韓淑英）、歷史事件的發(fā)掘（二戰(zhàn)后期蘇俄、日本、國(guó)共在庫(kù)雅拉河谷的爭(zhēng)奪）、歷史現(xiàn)象的重釋（東北軍、救國(guó)軍、抗聯(lián)、國(guó)軍，不斷改換旗幟、友敵反復(fù)）諸方面用力頗深，意蘊(yùn)豐厚。毫無(wú)疑問(wèn)，《唇典》依靠扎實(shí)、細(xì)密的“小敘事”極為漂亮地完成了“使現(xiàn)象重新返回本質(zhì)、使表象重新回到真實(shí)”的藝術(shù)使命。而且，由薩滿統(tǒng)合的天地神（鬼）人的敘事視野，在敘述歷史的同時(shí)也超越著歷史，打破了自黑格爾以來(lái)歷史理性統(tǒng)領(lǐng)一切的人類迷夢(mèng)，重新恢復(fù)到對(duì)生命（以及神靈）本質(zhì)的思考與關(guān)懷。這是《唇典》神性閃光的根源，也為文末“靈魂樹(shù)”一章頗具歷史想象力和時(shí)代穿透性的構(gòu)想埋下堅(jiān)實(shí)的伏筆——貓眼雖被科學(xué)破解，但關(guān)于靈魂詮釋與拯救的故事卻剛剛正式開(kāi)啟。

“新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)，特別是中國(guó)小說(shuō)在各個(gè)方面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，很多作家視語(yǔ)言為突破口，希望以語(yǔ)言的創(chuàng)新帶動(dòng)文學(xué)的創(chuàng)新?！?《唇典》這種講述中國(guó)故事的獨(dú)特方法，也依賴于相得益彰的語(yǔ)言創(chuàng)新。它的小說(shuō)的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了精致、雅趣與通俗、曉暢的有機(jī)融合。篇幅所限，僅舉兩類語(yǔ)言實(shí)例。

其一是與白瓦鎮(zhèn)地域氣候“冷”密切吻合的比喻遍布文本。如寫柳枝面對(duì)生活的無(wú)望，“每一次從夢(mèng)中醒來(lái)，她都以為自己會(huì)哭起來(lái)，憂傷和冰冷的空氣凍在一起，凍紅了鼻子和腦門，也凍住了思維”。?結(jié)束血腥的戰(zhàn)斗，滿斗感到“絕望像比房子大數(shù)倍的冰球，我們的一腔熱血只是一泡尿水”。?這種語(yǔ)言詞匯的密集閃現(xiàn)，將東北“冷凍”的氣候特征與小說(shuō)中人的心理、情感如鹽入水般密密相融，妥帖又蘊(yùn)藉。

其二是與遭遇革命、戰(zhàn)爭(zhēng)和窮困洗劫的生存情境相契合的挫傷性語(yǔ)言。如對(duì)生活的感嘆，“日子如彎彎曲曲的洗馬河，有時(shí)靜如死水，有時(shí)湍急驚心。特殊的日子就像一個(gè)漩渦，卷了浮萍進(jìn)去，卷了死魚進(jìn)去，卷了歲月飄落的花瓣和余香進(jìn)去，打個(gè)旋兒，浮上來(lái)已時(shí)過(guò)境遷”。?再如對(duì)糟糕時(shí)局與窘困生活的勾畫，“這句話像一段舊拉鏈，一下子撕開(kāi)歲月的肚囊，肝呀脾呀腎呀還有臭烘烘熱騰騰的腸子嘩啦一下淌出來(lái)，郎烏春趴在飯桌上放聲痛哭。生活再次變成蹚不出去的沼澤，四處都是水，沼澤無(wú)邊無(wú)際”。?如此等等，形象生動(dòng)，將生活的艱難、污穢與了無(wú)生氣直陳眼前。

前述可知，《唇典》天地神（鬼）人的全景式視野已經(jīng)達(dá)到了小說(shuō)敘事的某種極限，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)美學(xué)多個(gè)維度的突破，生成了講述中國(guó)故事的獨(dú)特方法。但這種極限式書寫反過(guò)來(lái)需要極強(qiáng)的敘事掌控力，否則容易陷入瑣屑蕪雜、輕重不分的碎碎念中造成敘事的臃腫甚至癌變?！洞降洹纺壳皳碛袃蓚€(gè)版本?，盡管著作本比刊物本對(duì)故事的編織更加飽滿，但在極限敘事的處理上卻顯得過(guò)于拘泥和匠氣。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是次要或邊緣人物交代得過(guò)于細(xì)致，某種意義上滯澀了小說(shuō)的故事流暢和敘述基調(diào)。二是不必要的枝丫情節(jié)較多?？傊駱O泰來(lái)，極限的頂峰便是破綻將出。

結(jié)語(yǔ) 全球化中地方性書寫的辯證法

《唇典》中的白瓦鎮(zhèn)，這與朝鮮接壤的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)野之地，卻因緣際會(huì)成為20世紀(jì)中、日、朝、俄（蘇）爭(zhēng)相角逐的大舞臺(tái)，經(jīng)濟(jì)滲透、政治斡旋、武裝侵略、資源擄掠，無(wú)所不用其極。全球化帶來(lái)的泥沙俱下與風(fēng)聲鶴唳在地方性的白瓦鎮(zhèn)輪番上演，動(dòng)人心魄。

全球化中的地方性書寫，或者說(shuō)現(xiàn)代性中的地方化呈現(xiàn)，在《唇典》中短兵相接、激烈碰撞；既密切交織又血肉撕裂，既涇渭分明又魚龍混雜，鑄造成一種模糊不清又荒誕不經(jīng)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建起令人百感交集又無(wú)可奈何的歷史通道。而作為歷史主體的個(gè)人常常只能以被動(dòng)的姿態(tài)在歷史幽暗的隧道中踽踽獨(dú)行。歷史的變遷無(wú)法阻遏，但滾滾潮流之下，已包孕著變與不變的辯證法；在變與不變之間，升騰著全球化、現(xiàn)代性與本土化、地方性等相互博弈的騰騰殺氣與熱氣。鹿死誰(shuí)手，終不得而知。

比如趙柳枝。毫無(wú)疑問(wèn)她是滿族生命之神的象征?，是大地的化身，苦難的承載者，也是滿族善良、堅(jiān)韌、淳樸等民族品性的踐行者?！洞降洹分?，她痛苦、無(wú)奈又默默地承受著來(lái)自愛(ài)情、婚姻、親情、匪患、侵略者、造反派等的種種打擊與侵?jǐn)_，或幽怨或諒解，或妥協(xié)或堅(jiān)執(zhí)；她以普通的個(gè)體之軀，以樸素的生命真實(shí)，裹挾進(jìn)民族與家國(guó)變遷的歷史洪流。對(duì)她而言，“得與失”曾經(jīng)那么重要，但最終卻都如過(guò)眼云煙，一切似乎又并不重要；重要的是小說(shuō)呈現(xiàn)出：在那樣的時(shí)代，有這樣普通的生命真切地生活過(guò)、存在過(guò)。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種地方性存在面對(duì)現(xiàn)代化洪流的頑強(qiáng)呈現(xiàn)與最終開(kāi)悟。

再比如 “仙姑”與“組織”。前者是滿族民間信仰的一種載體，是民間精神的依附對(duì)象，具有長(zhǎng)久的傳統(tǒng)性與穩(wěn)固性；而后者更側(cè)重于一種現(xiàn)代意義上的行為主體，是集體／集團(tuán)行動(dòng)的有效協(xié)調(diào)者與命令發(fā)出者，可以隨時(shí)撤離或解散。原本風(fēng)馬牛不相及甚或矛盾的存在，于小說(shuō)中卻由韓淑英集于一身，成為別有意味的組合與交叉。她既是柳枝為被綁票的兒子祈禱、解救的信仰對(duì)象和依附主體，又是秘密發(fā)布革命組織指令、安排革命活動(dòng)的戰(zhàn)斗堡壘。在此，傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代組織以怪誕又尷尬的方式實(shí)現(xiàn)了有效匯通。在這特定時(shí)空鑄就的歷史怪物面前，柳枝只能被動(dòng)地應(yīng)付命運(yùn)的安排，某種意義而言，韓淑英又何嘗不是如此？小說(shuō)十分精準(zhǔn)地捕捉、把握并呈現(xiàn)出全球化與本土化、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性在歷史中的錯(cuò)綜交疊、韌性雜糅，令人感慨系之。

綜上所述，劉慶的《唇典》以“天地神（鬼）人”的統(tǒng)合視野與有機(jī)敘述，糅合較為扎實(shí)的藝術(shù)品質(zhì)，將滿族的民族性史詩(shī)與近百年中華民族的現(xiàn)代化追求相融合，生成一種講述中國(guó)故事的獨(dú)特方法，實(shí)踐著全球化語(yǔ)境下地方性書寫的可能和限度，并觸及“變與不變”?的歷史倫理。其進(jìn)而警示世人：理想的全球化不應(yīng)該是以“現(xiàn)代化”為唯一旨?xì)w的西方中心主義式選擇，而是全球各地方性文化互相尊重、取長(zhǎng)補(bǔ)短的歷史融合；文本中以薩滿教為代表的原始文化完全可以給當(dāng)代陷入偏執(zhí)與迷途的“發(fā)展主義”“物質(zhì)主義”等提供精神上的拯救或指針。由此，《唇典》中的地方書寫、民族氣息、現(xiàn)代性反思與文化批判無(wú)疑具有十分重要的啟示意義，并有力地推進(jìn)和深化了陳忠實(shí)《白鹿原》、莫言《豐乳肥臀》以來(lái)漢語(yǔ)小說(shuō)講述中國(guó)故事的能力。

注釋：

①劉慶：《唇典》，作家出版社2017年版，第6頁(yè)。省略號(hào)為筆者所加，小說(shuō)文本中還有多處提到火車，寓意基本相同。

②客觀上講，個(gè)體在原始本能的驅(qū)使下積極參與到世界中去，也不失為一種不可阻擋的近代社會(huì)歷史潮流，利弊自當(dāng)綜論。

③“十九世紀(jì)后半葉，英人建筑的淞滬鐵路在地方上引起軒然大波，終于被拆毀。”陳建華：《“革命”的現(xiàn)代性：中國(guó)革命話語(yǔ)考論》，上海古籍出版社2000年版，第164頁(yè)。而且，即使到了20世紀(jì)80年代，關(guān)于“蒸汽機(jī)隱喻”所引發(fā)的現(xiàn)代性想象也是眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。詳見(jiàn)王思遠(yuǎn)《“蒸汽機(jī)隱喻”：1980年代文學(xué)的現(xiàn)代性想象》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。

④關(guān)于文本中“異域風(fēng)光”描寫的精彩闡釋，詳見(jiàn)吳義勤、王金勝《歷史的光影與現(xiàn)代的幽靈——〈唇典〉論》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第1期。

⑤⑥⑧????劉慶：《唇典》，作家出版社2017年版，第99、189、14～15、101、300、64、387頁(yè)。

⑦腓凌是滿語(yǔ)，譯成漢語(yǔ)就是“回”、章節(jié)。顯然這是民族性與地方性的修辭術(shù)語(yǔ)。

⑨劉慶：《唇典》，第424頁(yè)。省略號(hào)為筆者所加。

⑩段崇軒：《變革人物觀念 創(chuàng)造新的形象——關(guān)于人物和典型問(wèn)題的思考》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。

?有論者由此提出“幽靈”敘事的概念，極富闡釋價(jià)值。詳見(jiàn)吳義勤、王金勝《歷史的光影與現(xiàn)代的幽靈——〈唇典〉論》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第1期。

?如關(guān)于軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、“文革”浩劫等重大歷史事件的定性。

?“大敘事只是一種世俗神話，是權(quán)力壓迫集團(tuán)的政治修辭學(xué)（意識(shí)形態(tài)），同時(shí)也是被壓迫集團(tuán)的政治修辭學(xué)（烏托邦）?！背涛。骸白g者卷首語(yǔ)”見(jiàn)蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社2018年版，第6頁(yè)。與之相對(duì)，所謂“小敘事”可理解為破除意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪畹拿裰骰?、自由化敘事?！洞降洹分饕ㄟ^(guò)滿斗、郎烏春、趙柳枝等人的民間視角來(lái)透視百年歷史的大事件。

?張衛(wèi)中：《新時(shí)期小說(shuō)語(yǔ)言探索的三個(gè)維度》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第1期。

?一個(gè)是刊物版本，初刊于《收獲》2017年（長(zhǎng)篇專號(hào)）春卷；一個(gè)是著作版本，即本文使用的版本。

?崇拜柳樹(shù)／柳枝是滿族的傳統(tǒng)習(xí)俗。滿族薩滿教祭祀中，有一位始祖母女神，叫“佛多媽媽”，即“柳枝祖母”。其神職作用，是祈求子孫繁衍如木之茂盛、繁榮，也可祈求富貴平安。詳見(jiàn)程迅《滿族女神——“佛托媽媽”考辨》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1986年第4期，或宋和平《滿族女神佛哩佛多臥莫西媽媽論析》，《滿族研究》1998年第1期。但也有學(xué)者提出異議，如塔娜《滿族始祖女神“佛托媽媽”新探》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》1994年第2期。此問(wèn)題有進(jìn)一步探析的空間，本文擬先接受前面的觀點(diǎn)。另，柳枝在文本中的文化意蘊(yùn)類似于莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏。

?統(tǒng)觀《唇典》全篇可知，“變與不變”應(yīng)該是劉慶十分重要的歷史理念?！洞降洹繁旧砑词且皇讉鞒_滿神堂的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)歌，依循的是口口相傳的前現(xiàn)代記敘形式，呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)中地方性的牢固與穩(wěn)定；但《唇典》的內(nèi)容，包括個(gè)體命運(yùn)、家族波折、國(guó)族興衰等都孕育在現(xiàn)代化的橫沖直撞與瞬息萬(wàn)變中。其以“不變”的形式承載、傳遞著“變化”的時(shí)代內(nèi)容，呈現(xiàn)出辯證的歷史之思。