凝合的語(yǔ)義場(chǎng)：劇場(chǎng)藝術(shù)表達(dá)的當(dāng)代傳播價(jià)值

摘要：近年來(lái)，劇場(chǎng)藝術(shù)逐漸回暖，不同類型、不同時(shí)代的文藝作品呈現(xiàn)出更好的風(fēng)貌。傳統(tǒng)形式與時(shí)代特色的有機(jī)結(jié)合，是社會(huì)主義文藝工作繁榮發(fā)展的重要體現(xiàn)，不同的呈現(xiàn)方式在這個(gè)分眾化傳播的語(yǔ)義場(chǎng)中體現(xiàn)出強(qiáng)大的內(nèi)生力量，發(fā)揮著越來(lái)越大的傳播價(jià)值。文章在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)涵化作用的基礎(chǔ)上，從認(rèn)知、態(tài)度、行為三個(gè)層面探討劇場(chǎng)藝術(shù)的傳播效果，繼而從具體作品入手，從人民性、時(shí)代性、民族性三個(gè)方面論述劇場(chǎng)藝術(shù)的傳播價(jià)值。

關(guān)鍵詞：劇場(chǎng)藝術(shù)；語(yǔ)義場(chǎng)；傳播效果；傳播價(jià)值

中圖分類號(hào)：J892 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）23-0092-03

基金項(xiàng)目：本論文為山西省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“太行抗日根據(jù)地報(bào)刊與上黨地區(qū)革命文化建設(shè)研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：20210133

當(dāng)一個(gè)兒童接觸外界信息，特別是從能夠欣賞電視里的視聽(tīng)內(nèi)容開(kāi)始，就開(kāi)始接受媒介對(duì)其認(rèn)識(shí)的塑形。這種塑型往往是在潛移默化中完成的。文藝作品是普通大眾媒介生活中的重要組成部分，它不僅具有娛樂(lè)功能，在內(nèi)容設(shè)計(jì)上還具有傳播的另一項(xiàng)重要功能——文化傳承。父母輩看過(guò)的樣板戲，和當(dāng)下年輕人兒時(shí)看的動(dòng)畫(huà)片，構(gòu)建、鞏固了大眾“三觀”的雛形。家庭、學(xué)校、媒介這三方的教育與濡化塑造了廣大受眾的精神品格，并且這個(gè)過(guò)程不會(huì)隨著時(shí)間的推移而停止。

人們的心靈世界，在兒時(shí)是筑基與框架，成年后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整與裝修。劇場(chǎng)演出是很好的心靈“裝修”契機(jī)，許多人聚在一起靜心觀看一部意義凝聚的作品，這樣的儀式本身就是一種賦予日常生活意義的行為，提醒廣大群眾去注意身邊的文藝綠洲，從網(wǎng)絡(luò)段子、短視頻的控制中抽離出來(lái)，走進(jìn)劇院，進(jìn)入一個(gè)手機(jī)無(wú)法給予我們的語(yǔ)義場(chǎng)。

一、劇場(chǎng)作品傳播效果的達(dá)成

無(wú)論大眾傳播還是群體傳播，傳播者對(duì)傳播內(nèi)容都是有選擇的。社會(huì)主義文藝事業(yè)要緊跟黨中央的輿論宣傳政策而創(chuàng)作、表達(dá)，形成自上而下的思想聯(lián)動(dòng)[1]。劇場(chǎng)作品也要遵循傳播的規(guī)律，以傳播效果的最大化為工作目的。傳播效果的達(dá)成，依其邏輯順序來(lái)講有認(rèn)知、態(tài)度、行為三個(gè)層面，認(rèn)知影響態(tài)度，態(tài)度決定行為。認(rèn)知對(duì)態(tài)度的形成起著十分重要的作用，態(tài)度一旦形成也會(huì)對(duì)認(rèn)知產(chǎn)生反作用，而行為則是態(tài)度的外在體現(xiàn)。文藝產(chǎn)品創(chuàng)作完成之后，進(jìn)入媒介渠道，就形成了媒介產(chǎn)品，需要接受傳播效果達(dá)成度的衡量。

（一）劇場(chǎng)藝術(shù)的普及性：認(rèn)知的形成

我國(guó)傳統(tǒng)的劇場(chǎng)藝術(shù)，以戲曲為例，多集中于經(jīng)典的戲文，演員在其藝術(shù)生涯中只專注于一種類型的表達(dá)。很多劇本從元明清時(shí)期一直唱到現(xiàn)在，成為永不褪色的經(jīng)典。戲文講的故事和道理都很簡(jiǎn)單，但卻影響、濡化了一代代中國(guó)人。20世紀(jì)受西方現(xiàn)代戲劇理論影響后，我國(guó)的劇場(chǎng)藝術(shù)更加多元化，在各個(gè)文化圈層都擁有了眾多的關(guān)注者。并不是所有的作品都以深刻、隱喻為出發(fā)點(diǎn)，面對(duì)不同層次的受眾，考慮其接受特點(diǎn)和需要，作品在內(nèi)容設(shè)計(jì)上會(huì)有所不同。以長(zhǎng)治歌舞劇院的話劇作品《紀(jì)蘭故事》為例，其是2021年長(zhǎng)治市文化惠民工程系列劇目中比較特殊的一部，這是一部原創(chuàng)的話劇。從劇作本身來(lái)看，力求呈現(xiàn)出共和國(guó)勛章獲得者申紀(jì)蘭的全部人生，以時(shí)間順序?yàn)檩S線，展現(xiàn)了她從20世紀(jì)50年代以來(lái)的奮斗歷程。故事的敘事方式?jīng)]有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，可以徐徐展卷，也可以先聚焦于一個(gè)點(diǎn)，再慢慢將鏡頭拉遠(yuǎn)展現(xiàn)畫(huà)卷的全貌?！都o(jì)蘭故事》采用的是第一種方式，這樣的講述，很適合普及性的認(rèn)知，適合文化的“普惠”層面。

近年來(lái)，文化惠民工程的實(shí)施，豐富了群眾文化生活，也為劇場(chǎng)提供了藝術(shù)繁榮發(fā)展的空間。以前經(jīng)常見(jiàn)到的露天戲臺(tái)漸漸重新回到大眾的視線中，傳統(tǒng)戲文中飽含的精神內(nèi)涵，在以學(xué)生為主體的“社會(huì)新成員”的推動(dòng)下，煥發(fā)了新的動(dòng)能。以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”這一活動(dòng)為例，由政府購(gòu)買文化服務(wù)實(shí)行藝術(shù)普惠，將優(yōu)秀的戲劇、戲曲、歌劇、舞劇、話劇、交響樂(lè)等送入大學(xué)校園，從形式到內(nèi)容，真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)大學(xué)生群體正確美育方向的初步引導(dǎo)。

（二）語(yǔ)義場(chǎng)的張力：態(tài)度的涵化

“場(chǎng)”是一個(gè)物理學(xué)概念，其主要特征在于整個(gè)空間的彌散。如溫度，就是一個(gè)“場(chǎng)”。劇場(chǎng)的核心是舞臺(tái)，只有舞臺(tái)卻不算是劇場(chǎng)。劇場(chǎng)是一個(gè)表演的場(chǎng)所，其體積或大或小，大到在國(guó)家體育中心上演的大型表演，小到中國(guó)古代的茶樓評(píng)書(shū)，都能起到劇場(chǎng)之場(chǎng)域張力的作用。

傳統(tǒng)的劇場(chǎng)傳播從傳播類型上看，屬于群體性傳播，也就說(shuō)是，傳播對(duì)象的范圍是明確的。當(dāng)下很多的劇場(chǎng)演出會(huì)有同步的直播，但是對(duì)于場(chǎng)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō)，依然是在一個(gè)群體中閱聽(tīng)傳播內(nèi)容。對(duì)于群體的涵化效果要強(qiáng)于個(gè)體受眾單獨(dú)接受的效果，群體動(dòng)力學(xué)說(shuō)認(rèn)為，一個(gè)人的行為，是其內(nèi)在需要和環(huán)境外力相互作用的結(jié)果。處于劇場(chǎng)中，類似于一個(gè)高速涵化的語(yǔ)義場(chǎng)，觀眾的注意力更為集中，也會(huì)感覺(jué)到自己正處于一個(gè)較大的情感同步的群體中。舞臺(tái)上的表演是一個(gè)小的語(yǔ)義場(chǎng)，同觀眾情感共振，從而形成一個(gè)大的語(yǔ)義場(chǎng)。如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》最后一幕，眾多紅軍戰(zhàn)士和百姓群眾以前進(jìn)的姿態(tài)在舞臺(tái)上表演，似乎要從舞臺(tái)走到群眾中間，又仿佛觀眾也是這個(gè)舞臺(tái)的一部分，無(wú)聲的互動(dòng)中，舞者的肢體語(yǔ)言和表情凝合在一起，顯示出獨(dú)特的張力。對(duì)于本身就認(rèn)同演出內(nèi)容價(jià)值觀的觀眾來(lái)說(shuō)，觀看劇目會(huì)強(qiáng)化其已有的判斷，而對(duì)于本身態(tài)度比較模糊的觀眾來(lái)說(shuō)，觀看劇目也會(huì)使其加快態(tài)度明確的速度。這種場(chǎng)效應(yīng)，類似于我們?cè)诩w性的盛大升旗儀式中內(nèi)心涌出的感性力量，均源自語(yǔ)義場(chǎng)所產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴。

（三）傳播效果的最終達(dá)成：行為的轉(zhuǎn)變

文藝作品作用于精神層面，浸潤(rùn)心靈以達(dá)到態(tài)度的鞏固或更新，最終的目的在于以行為來(lái)表達(dá)內(nèi)心的狀態(tài)。行動(dòng)并不以統(tǒng)一為追求，同一個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)里也有著不同樣貌的符號(hào)。因此，行為層次的轉(zhuǎn)變是因人、因時(shí)、因地而異的。

用時(shí)間和預(yù)期來(lái)衡量傳播效果，可分為短期可預(yù)期、短期不可預(yù)期、長(zhǎng)期可預(yù)期、長(zhǎng)期不可預(yù)期四種效果導(dǎo)向。文藝作品的涵化效果也因其內(nèi)容而有區(qū)別。愛(ài)國(guó)主義是一個(gè)永恒的主題，同學(xué)校的教育一樣，愛(ài)國(guó)主題的作品屬于長(zhǎng)期且可預(yù)期的傳播效果。愛(ài)國(guó)的價(jià)值觀通過(guò)不同的文藝形式呈現(xiàn)出多元化的表達(dá)，最終都會(huì)實(shí)現(xiàn)效果的最大化，即行為的轉(zhuǎn)變。戲劇有示范作用，在生活中遇到相同或類似場(chǎng)景時(shí)，戲劇內(nèi)容因其深入大眾記憶的生動(dòng)形象，疊化進(jìn)大眾的思維，給予大眾一個(gè)行為的范式。特別是以典型人物為表現(xiàn)對(duì)象的作品，傳統(tǒng)戲曲會(huì)賦予人物陌生化的效果，現(xiàn)代戲劇則以生活化的表達(dá)作為共情的橋梁。人物經(jīng)歷的起承、至暗、努力，經(jīng)由舞臺(tái)表達(dá)的凝合，將幾年甚至幾十年的故事濃縮于兩三個(gè)小時(shí)完成表達(dá)，深刻地印在現(xiàn)場(chǎng)觀眾的記憶之中，融入指導(dǎo)日常行為的潛意識(shí)中。現(xiàn)代戲劇在這方面的效果更明顯，在《紀(jì)蘭故事》中，申紀(jì)蘭在困難時(shí)刻的堅(jiān)持、在遭遇不理解時(shí)的選擇、在人生最后階段的從容，都是在生活化的場(chǎng)景中復(fù)現(xiàn)的。這讓觀眾深刻地體會(huì)到，英模就是普通人，普通人也可以成為英模。

二、當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的傳播價(jià)值

劇場(chǎng)藝術(shù)的傳播是復(fù)雜而低速的，在快消費(fèi)、速變現(xiàn)的時(shí)代，這樣的藝術(shù)形式并不具有流量?jī)?yōu)勢(shì)，其面向的受眾往往達(dá)不到“大眾傳播”之“大眾”的范圍。但是在新時(shí)代，大眾傳播已經(jīng)呈現(xiàn)出了明顯的分眾化。分眾化宣傳是推進(jìn)馬克思主義大眾化的重要方法，也是我們黨宣傳思想工作的優(yōu)良傳統(tǒng)。毛澤東曾指出，“共產(chǎn)黨員如果真想做宣傳，就要看對(duì)象，就要想一想自己的文章、演說(shuō)、談話、寫字是給什么人看、給什么人聽(tīng)的，否則就等于下決心不要人看，不要人聽(tīng)”。而劇場(chǎng)傳播并不是無(wú)選擇地面向所有大眾，購(gòu)票入場(chǎng)的觀眾本身就具有選擇的主動(dòng)性、自主性，這就是劇場(chǎng)和新聞媒體的區(qū)別。當(dāng)預(yù)設(shè)的觀眾群體有一個(gè)基本的圈層之后，創(chuàng)作和表演也有了更強(qiáng)的針對(duì)性。

（一）劇場(chǎng)文藝的人民性

從文藝創(chuàng)作與表達(dá)上來(lái)說(shuō)，作者內(nèi)心對(duì)時(shí)代、對(duì)群眾必須飽含深情。藝術(shù)作品反映人民大眾的生活、思想、情感、愿望，呈現(xiàn)出以人民為中心的主體思想和基本導(dǎo)向，即文藝的人民性。創(chuàng)作主體的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷，在其作品中是能夠反映出來(lái)的。“以人民為中心”，作家從群眾中來(lái)，作品到群眾中去[2]。

話劇《紀(jì)蘭故事》創(chuàng)作于申紀(jì)蘭逝世后。用藝術(shù)來(lái)詮釋這位一生扎根農(nóng)村，兢兢業(yè)業(yè)為人民服務(wù)的共和國(guó)勛章獲得者，其藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值都體現(xiàn)出了濃厚的人民性。如前所述，作品采用了長(zhǎng)卷式的敘事方式，適合普惠式的文藝演出。而另一部晉東南地區(qū)的地方戲曲作品《太行娘親》，則以一個(gè)橫截面來(lái)體現(xiàn)太行革命老區(qū)乃至全國(guó)上下抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的壯烈決心。劇場(chǎng)表達(dá)與新聞媒體不同，在地方方言應(yīng)用上更具接近性，可以用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式和方言進(jìn)行表演，這是劇場(chǎng)演出的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)。

《文心雕龍·養(yǎng)氣》里說(shuō)，“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣”，文藝創(chuàng)作需要從生活中找到一種抽離的意境，構(gòu)建一個(gè)虛幻而不荒誕的心靈世界，以適當(dāng)?shù)那琅c群眾見(jiàn)面、交流，實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾或小眾的涵化。因此，應(yīng)該給予創(chuàng)作者充足的時(shí)間和精力，以求文藝作品在思想價(jià)值和美學(xué)價(jià)值上的雙重達(dá)成。所謂“意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，焦慮和功利，都在“深刻”這一語(yǔ)義的對(duì)立面。

（二）劇場(chǎng)文藝的時(shí)代性

劇場(chǎng)起源于古希臘，從傳遞神諭天道到展現(xiàn)歷史、風(fēng)俗，其表達(dá)內(nèi)容在不同的時(shí)期體現(xiàn)出了不同的特性。從載體來(lái)講，最早的劇場(chǎng)是露天的，直到文藝復(fù)興時(shí)期，才有了現(xiàn)在的鏡框式舞臺(tái)。從古代的面具化、臉譜化表演，到現(xiàn)在的沉浸式、非陌生化的觀眾體驗(yàn)，體現(xiàn)了人與人關(guān)系的變化。“媒介即訊息”，表達(dá)方式的變化本身就體現(xiàn)著深刻的社會(huì)價(jià)值。

當(dāng)代劇場(chǎng)文藝的時(shí)代性首先體現(xiàn)為內(nèi)容的守正與創(chuàng)新。意義守正，形式創(chuàng)新，應(yīng)該是當(dāng)代劇場(chǎng)文藝發(fā)展的共識(shí)。

精神意義可以用不同的符號(hào)組合來(lái)呈現(xiàn)，比如《白毛女》的故事，有歌劇、舞劇，也有電影，不同的藝術(shù)形式都指向同樣的精神內(nèi)核，并影響涵化了不同層次的觀眾。對(duì)于現(xiàn)代話劇名作《雷雨》的多次再版，也體現(xiàn)出了導(dǎo)演編排、演員表演、臺(tái)詞表達(dá)、聲光影音的不同特點(diǎn)。特別是2020年由法國(guó)導(dǎo)演重新編排的《雷雨》，體現(xiàn)了時(shí)空穿越的現(xiàn)代感，運(yùn)用了西方戲劇中的隱喻思維，強(qiáng)化了劇作中女主人公的母題原型，但整場(chǎng)的對(duì)白和結(jié)構(gòu)均尊重原著，表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)了成功的創(chuàng)新。

此外，當(dāng)代劇場(chǎng)文藝要找到技術(shù)與內(nèi)容之間的平衡點(diǎn)，否則會(huì)存在語(yǔ)義場(chǎng)的違和。各種各樣的高科技是當(dāng)前時(shí)代的特色，在藝術(shù)的表現(xiàn)與表達(dá)方式層面，運(yùn)用技術(shù)并不是目的，而是一種意義呈現(xiàn)的手段。

新技術(shù)為表達(dá)的多樣性帶來(lái)了更多的可能，在藝術(shù)生態(tài)中，也出現(xiàn)了沉浸式夜游、行進(jìn)式表達(dá)等與聲光電技術(shù)結(jié)合緊密的形態(tài)。但是在舞臺(tái)表達(dá)上，不能反其道而行之，為了呈現(xiàn)技術(shù)而設(shè)計(jì)相應(yīng)的內(nèi)容，劇本應(yīng)當(dāng)是舞臺(tái)表現(xiàn)的唯一依據(jù)。部分題材的劇本是需要技術(shù)配合的，如話劇《三體》，其原著是科幻小說(shuō)，在舞臺(tái)表達(dá)上就呈現(xiàn)出了一定的聲光電效果，這與故事本身的語(yǔ)義場(chǎng)是和諧一致的。

（三）劇場(chǎng)文藝的民族性

習(xí)近平總書(shū)記指出，“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”。以戲曲為例，從元代雜劇開(kāi)始發(fā)展成熟，至今已經(jīng)傳承千年的戲曲，融合了各個(gè)藝術(shù)門類，其內(nèi)容也以中國(guó)傳統(tǒng)文化、社會(huì)主義核心價(jià)值觀為表達(dá)的前提，具有高級(jí)的文化品格。特別是近年來(lái)，自上而下的重視和積極傳承，使中國(guó)的劇場(chǎng)藝術(shù)保持了中國(guó)文藝的精神底色，也有了更多創(chuàng)新與傳播的動(dòng)力。

除了傳統(tǒng)文化的表達(dá)，新世紀(jì)以來(lái)，劇場(chǎng)文藝也著眼現(xiàn)當(dāng)代典型事件與典型人物。以晉東南地區(qū)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)根據(jù)地故事為創(chuàng)作背景的上黨梆子《太行娘親》[3]、改編自長(zhǎng)篇小說(shuō)的閩劇現(xiàn)代戲《母親》等弘揚(yáng)紅色文化、革命精神的劇目，契合了主旋律藝術(shù)的創(chuàng)作要求。這類作品與歷史融會(huì)，顯示出了獨(dú)特的民族性，具有經(jīng)久不衰的傳播價(jià)值，是中華民族傳統(tǒng)文化與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文化交融創(chuàng)新的藝術(shù)成果。

同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲的表演方式也是禮俗社會(huì)的場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)，戲劇的源頭是祭祀，從思考人和神的關(guān)系，到表達(dá)人和人的關(guān)系，戲曲的意義始終圍繞著人的情感而生成。在當(dāng)下焦慮“內(nèi)卷”的時(shí)代，從劇場(chǎng)的儀式性中可以找到中華民族傳統(tǒng)的人生意義與精神力量。藝術(shù)來(lái)源于生活體驗(yàn)對(duì)想象力的生發(fā)，其力量在于對(duì)精神世界的共鳴、支撐和塑造。在一個(gè)與民族文化共振的語(yǔ)義場(chǎng)內(nèi)，劇作本身的生命力將更加持久。實(shí)景劇《又見(jiàn)平遙》也是在劇場(chǎng)內(nèi)演出，只是不同于鏡框式舞臺(tái)的表達(dá)，這部劇作所呈現(xiàn)的“回家”的語(yǔ)義意象，指向了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)“回歸”的重視。人要回歸，精神要回歸，文化要回歸。整場(chǎng)演出之后，受眾能從劇中疊化到自身的命運(yùn)，濡化為自己的行動(dòng)指南，這就是藝術(shù)的張力。

三、結(jié)語(yǔ)

如前所述，劇場(chǎng)藝術(shù)的獨(dú)特性之一在于其對(duì)語(yǔ)義場(chǎng)的凝合。巴爾扎克在《人間喜劇》的前言里曾說(shuō)，“法國(guó)社會(huì)將要作歷史家，我只能當(dāng)它的書(shū)記”。創(chuàng)作者、表演者以及受眾本身，都是精神意義的把關(guān)人，傳播者的表達(dá)應(yīng)當(dāng)在一個(gè)優(yōu)質(zhì)的語(yǔ)義場(chǎng)中發(fā)揮最大的傳播力，讓自己對(duì)生活的記錄與抽象出的意義盡可能地抵達(dá)每一位觀眾的內(nèi)心。

在當(dāng)前一切向好的時(shí)代背景之下，用藝術(shù)去呈現(xiàn)時(shí)代、呈現(xiàn)人民，是所有文藝工作者的光榮與使命。劇場(chǎng)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)利用自身的傳播特點(diǎn)，將特色轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)勢(shì)，不僅在文化普惠方面有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，更可以將其作為繁榮民族藝術(shù)的溫床，實(shí)現(xiàn)自上而下的文化自信，不斷把做“人”的工作落到實(shí)處，努力開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義文藝工作的新局面。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 王君.上黨梆子《太行娘親》：根旺娘的小家與大愛(ài)[J].戲劇之家，2020（15）：13-14.

作者簡(jiǎn)介 王嘉，碩士，講師，研究方向：文化傳播。