身在何處？

彭裕超

作為一位導(dǎo)演，埃米爾·庫斯圖里卡（Emir Kusturica）極具個(gè)人風(fēng)格，他的作品以瘋狂、夸張和超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)而著稱。他把戰(zhàn)爭(zhēng)痕跡、民族沖突的烙印融入創(chuàng)作，擅長(zhǎng)運(yùn)用意象的象征意義和結(jié)構(gòu)上的諷刺意味，以荒誕手法重述悲劇政治的面貌。在對(duì)巴爾干社會(huì)、歷史和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行鏡像重構(gòu)的過程中，庫斯圖里卡又常常流露出對(duì)南斯拉夫的懷舊眷戀。他的電影雖然不易被人理解，卻是各大電影節(jié)的寵兒，他是極少數(shù)完成三大電影節(jié)“大滿貫”的當(dāng)代電影大師，其風(fēng)格深深地吸引著、深刻地影響著全世界的電影人和觀眾。

庫斯圖里卡花費(fèi)了13年的時(shí)間撰寫自傳《我身在歷史何處》。在書中，他將個(gè)人經(jīng)歷與南斯拉夫——這個(gè)消失的國度、昔日的祖國——的歷史交織在一起。他反復(fù)問自己：“在歷史長(zhǎng)河中我身在何處？”而在他的回憶當(dāng)中，電影《地下》及其中很多關(guān)鍵點(diǎn)促使他對(duì)這樣的一個(gè)話題展開思考。本文試圖以該片為切入點(diǎn)，結(jié)合有關(guān)爭(zhēng)議，對(duì)庫斯圖里卡的藝術(shù)創(chuàng)作和文化身份進(jìn)行分析。

一、通往《地下》的創(chuàng)作之路

1954年，庫斯圖里卡出生在南斯拉夫薩拉熱窩，其父是南斯拉夫的一名官員。少年時(shí)期的庫斯圖里卡常常在電影院打零工、做放映，因此與電影結(jié)下緣分。父親的朋友、南斯拉夫著名導(dǎo)演克爾瓦瓦茨（Hajrudin Krvavac，1926-1992），正是電影《橋》（Most，1969）和《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（Valter brani Sarajevo，1972）的導(dǎo)演，經(jīng)常給庫斯圖里卡鼓勵(lì)和幫助，可以說是其藝術(shù)啟蒙者。

1974年，庫斯圖里卡到布拉格表演藝術(shù)學(xué)院（Academy of Performing Arts in Prague）導(dǎo)演專業(yè)上學(xué)，接觸各方面的電影文化。期間他受到捷克新浪潮電影的影響，越來越深刻地認(rèn)識(shí)到政治和電影之間的關(guān)系。1978年畢業(yè)后，躊躇滿志的庫斯圖里卡回到南斯拉夫。1981年他拍攝《你還記得多莉·貝爾嗎？》（Do You Remember Dolly Bell？），講述薩拉熱窩街頭青少年在成長(zhǎng)過程中接觸西方流行文化的故事。憑借這部作品，庫斯圖里卡在該年威尼斯電影節(jié)獲得最佳處女作獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)及圣保羅國際電影節(jié)影評(píng)人獎(jiǎng)，從此敲開電影世界的大門。

1985年，他的作品《爸爸出差時(shí)》（When Father Was Away on Business）在戛納電影節(jié)上為他贏得了第一座金棕櫚獎(jiǎng)。這部作品講述20世紀(jì)50年代南斯拉夫生活，以小朋友的視角，以小人物為對(duì)象，以私人化歷史敘事來體現(xiàn)國家和社會(huì)的變遷。1989年，憑借作品《流浪者之歌》（Time of the Gypsies），庫斯圖里卡獲得戛納最佳導(dǎo)演的榮譽(yù)。同年，南斯拉夫國內(nèi)局勢(shì)開始發(fā)生動(dòng)蕩，庫斯圖里卡以政治避難者的身份前往美國，接受了美國哥倫比亞大學(xué)電影系的教職。在美國生活期間，他完成作品《亞利桑那之夢(mèng)》（Arizona Dream）并贏得1993年柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。至此，年僅38歲的庫斯圖里卡完成了戛納、威尼斯、柏林三大電影節(jié)“大滿貫”。

不過，幾乎與此同時(shí)，父親的去世和南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，卻讓庫斯圖里卡陷入苦惱。他曾希望立即返回南斯拉夫，與故鄉(xiāng)的人們一起共度這場(chǎng)變故，但親友的勸阻使他放棄了這個(gè)想法。他強(qiáng)烈的情感因此被激發(fā)，《地下》（Underground）的種子開始萌芽。這部作品完成于1995年，為庫斯圖里卡贏得第二座戛納金棕櫚大獎(jiǎng)，被認(rèn)為是庫斯圖里卡的巔峰之作。這部被稱為“南斯拉夫百科全書”的電影作品，描述了二戰(zhàn)后南斯拉夫的社會(huì)狀況，把南斯拉夫解體這一段混亂的歷史濃縮到一個(gè)離奇夸張的故事中?！兜叵隆房梢哉f是集大成之作，匯聚了他之前作品中魔幻現(xiàn)實(shí)主義、荒誕美學(xué)、黑色幽默等特色。由于富含象征主義意味和意識(shí)形態(tài)隱喻，該片在全球引起了如潮熱議。

二、現(xiàn)實(shí)與想象之間，身在何處？——庫斯圖里卡的藝術(shù)創(chuàng)作

庫斯圖里卡成長(zhǎng)和生活的年代，正是南斯拉夫動(dòng)蕩和紛爭(zhēng)頻發(fā)的時(shí)期，對(duì)于復(fù)雜的社會(huì)危機(jī)的體驗(yàn)和感悟，成為了他電影創(chuàng)作中的思考。他是愛國主義者，對(duì)于南斯拉夫的統(tǒng)一有著強(qiáng)烈的信念，然而，國家的解體和分裂，讓他感到失望和痛心。這種復(fù)雜的矛盾性在他的電影中有比較明顯的體現(xiàn)，尤其是在以南斯拉夫歷史和政治為題材的影片《地下》當(dāng)中?！兜叵隆酚捌谀纤估蚪?0年的歷史展開，從1941年納粹德國入侵南斯拉夫開始，到20世紀(jì)60年代冷戰(zhàn)時(shí)期，再到20世紀(jì)90年代南斯拉夫的內(nèi)戰(zhàn)和解體，講述了一個(gè)國家跨越三個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的興衰歷史。然而，與其說影片是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)，不如說是庫斯圖里卡對(duì)歷史的想象。故事的情節(jié)和人物都具有高度的虛構(gòu)性，顯現(xiàn)出夸張的戲劇效果，影片體現(xiàn)的是導(dǎo)演的主觀意圖，而不是歷史事實(shí)。

《地下》圍繞著南斯拉夫歷史來展開，然而其敘事則是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)和重述。影片的故事發(fā)生在二戰(zhàn)中德軍入侵期間，馬爾科讓抵抗軍的小黑和其他人住進(jìn)了自己家的地下室。馬爾科成為了“地下”與地上聯(lián)系的唯一途徑，但是他沒有把戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的消息告訴地下的小黑等人，反而為了一己私利，跟小黑說戰(zhàn)爭(zhēng)沒有結(jié)束，把他們困在地下20年之久，欺騙他們繼續(xù)日夜生產(chǎn)軍火武器。馬爾科靠倒賣軍火大發(fā)橫財(cái)，在政界活力縱橫，受到群眾的擁戴?！暗叵隆本哂蟹忾]性和欺騙性，生活在地下的人們一直懷著高昂的革命斗志，卻一直被操縱和利用，他們的命運(yùn)既可憐又可悲。在故事的荒誕和諷刺背后，是庫斯圖里卡對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史反思。謊言和欺騙，是《地下》故事的基礎(chǔ)，也是其情節(jié)的發(fā)動(dòng)機(jī)。庫斯圖里卡在自傳《我身在歷史何處》中明確表達(dá)了電影的拍攝意圖：“拍《地下》這部電影，并不是為了記錄鐵托的傳奇，而是為了展現(xiàn)那些對(duì)電視報(bào)道深信不疑的人最后落得怎么樣悲劇的下場(chǎng)。”[1]人們創(chuàng)造出一種宣傳機(jī)制，讓“地下”的密閉空間有條不紊地運(yùn)作著，讓他們的愛國豪情轉(zhuǎn)化為軍火利潤。在庫斯圖里卡看來，“這是一種道德犯罪”[2]。影片試圖提出一個(gè)問題——究竟是什么促使人類生活在謊言之中？而在現(xiàn)實(shí)中，“地上”和“地下”的界限，比在電影中更加模糊。為了強(qiáng)化這種模糊、虛幻和錯(cuò)亂的效果，庫斯圖里卡在影片中設(shè)置了一個(gè)拍攝以二戰(zhàn)為背景、紀(jì)念小黑的傳記電影的場(chǎng)景，使歷史的鏡像更加扭曲失真。這一幕也成為了后續(xù)故事的鋪墊。

在影片《地下》中，打破謊言的，不是人，而是黑猩猩宋妮。小黑的兒子在地下長(zhǎng)大成人，在他的婚禮上，黑猩猩宋妮誤入坦克，開炮把地下室炸開，小黑等人才終于重見天日。二十多年的謊言被瞬間拆穿，每個(gè)人的命運(yùn)從此走向了完全不同的方向，走向了不同的悲慘結(jié)局。錯(cuò)過了幾個(gè)歷史章節(jié)的小黑，重新回到地上后，依然抱著強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗熱情，他帶著兒子闖進(jìn)了紀(jì)念自己的傳記電影的場(chǎng)景，以為是真正的戰(zhàn)爭(zhēng)，并且開槍射殺了扮演德國軍官的演員。在制造完一團(tuán)混亂后，第二天，小黑在射擊直升機(jī)時(shí)，他不會(huì)游泳的兒子卻在水中溺亡了。小黑的故事仿佛是南斯拉夫的命運(yùn)隱喻——從二戰(zhàn)到內(nèi)戰(zhàn)，國家和人民依然在戰(zhàn)爭(zhēng)中掙扎，變化了的只是戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)象，而戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇在重復(fù)，謊言也以別樣的形式在延續(xù)。馬爾科的弟弟伊萬最后在德國的精神病院得知哥哥的謊言和秘密，希望沿著地道返回自己的國家，然而南斯拉夫已經(jīng)不復(fù)存在。最終見到繼續(xù)倒賣軍火的馬爾科時(shí)，伊萬怒不可遏，徒手打死了自己的哥哥，隨后上吊自殺。小黑成為了南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)袖，卻失去了妻子、兒子、兒媳、兄弟、戀人、祖國以及一切，最后他恍恍惚惚地返回地下廢墟，在那里投井自盡。在水中，所有的人物卻都復(fù)活了，所有的幸福與快樂化成泡影，在人們死后成為了現(xiàn)實(shí)。

可以認(rèn)為，影片《地下》的結(jié)局所展現(xiàn)的是庫斯圖里卡的想象“烏托邦”。在電影結(jié)尾，所有人物都死而復(fù)生，他們站在一片土地上唱著跳著，沉浸在熱鬧的氣氛中。這片土地裂開了，最后與陸地分離，成為孤島，漂向遠(yuǎn)方。或許，這一幕象征著南斯拉夫的獨(dú)立，它不再受外界的牽制干涉;而它的人民，冰釋前嫌，忘卻了欺騙、仇恨、敵對(duì)和沖突，和諧歡樂地生活在一起。這表達(dá)了庫斯圖里卡對(duì)這個(gè)不復(fù)存在的國家的深深眷戀與懷念，展現(xiàn)了其對(duì)鐵托時(shí)代的口號(hào)“兄弟情誼與團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”這種政治理想的向往。然而，《地下》所建構(gòu)的“烏托邦”又是不確定的。故事基于南斯拉夫二戰(zhàn)后的歷史而展開，充滿了戰(zhàn)亂和紛爭(zhēng)，危機(jī)四伏。影片所描繪的，更多是一個(gè)失序的社會(huì)和一種無政府狀態(tài)，這實(shí)際上是逐漸衰敗的鐵托主義和不斷上升的民族主義的消極綜合體。庫斯圖里卡把自己的想象力賦予他所向往“兄弟情誼與團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”，寄托他對(duì)南斯拉夫的美好理想，盡管現(xiàn)實(shí)充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)、瘋狂、苦難和謊言，但那個(gè)美好的世界依然是人們心之所向。

三、東西雙重文化之間，身在何處？——庫斯圖里卡的文化身份

作為一種“泛文學(xué)”文本，電影被認(rèn)為是認(rèn)同性話語實(shí)踐。在東西文化之間，庫斯圖里卡選擇怎么樣的文化身份？電影《地下》延續(xù)了庫斯圖里卡的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)極具巴爾干風(fēng)味的元素進(jìn)行了充分的演繹。影片主人公小黑，性格狂傲，我行我素，驍勇善戰(zhàn)，同時(shí)又樸實(shí)率真，是經(jīng)典的巴爾干綠林好漢“海杜克”（hajduk）形象。在服飾設(shè)計(jì)、音樂運(yùn)用等方面，影片也體現(xiàn)了濃重的巴爾干地方色彩。庫斯圖里卡作品體現(xiàn)了他高超的藝術(shù)技巧，具有迥異于傳統(tǒng)的美國、法國等西方電影的獨(dú)特品質(zhì)。這種品質(zhì)扎根于庫斯圖里卡對(duì)巴爾干族群的理解和對(duì)巴爾干文化的認(rèn)同。

南斯拉夫所處的巴爾干是東西方文化交界之處，在傳統(tǒng)歐洲文化意識(shí)形態(tài)的后殖民語境下，屬于一種異質(zhì)性“他者”的形象。長(zhǎng)久以來，巴爾干即是歐洲人印象中的“東方”——貧瘠、神秘而又充滿激情。需要指出的是，這里所指的“東方”不是地理上的東方，而是觀念上的東方。在“東西方二元對(duì)立”的秩序框架中，東方承擔(dān)的主要是負(fù)面含義，而西方則代表著正面、先進(jìn)的現(xiàn)代性。進(jìn)一步看，這種觀念的核心在于使西方文化獲得霸權(quán)地位，不斷重申西方比東方優(yōu)越、比東方先進(jìn)，是一種西方優(yōu)越論的話語建構(gòu)。以巴爾干為例，我們同樣能夠發(fā)現(xiàn)類似的話語建構(gòu)。自20世紀(jì)以來，“巴爾干”成為了一個(gè)貶義詞，象征著暴力、野蠻、不容忍、半發(fā)達(dá)、半文明和半東方，浸透了政治、社會(huì)、文化和意識(shí)形態(tài)的色彩。這種刻板印象將巴爾干置于西方視野下文明的邊緣地帶。托多洛娃受到薩義德“東方主義”的啟發(fā)，把關(guān)于塑造僵化巴爾干形象的話語命名為“巴爾干主義”。[3]這一套話語邏輯，把巴爾干視為存在于時(shí)間之外的地區(qū)，西方可以在這塊土地上肆意投射自己幻想的內(nèi)容。

在電影當(dāng)中，這樣一種后殖民主義文化的殘酷現(xiàn)實(shí)被反映出來：要獲得西方藝術(shù)電影節(jié)評(píng)委的認(rèn)可，就意味著要認(rèn)同他們關(guān)于電影的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，認(rèn)同他們對(duì)巴爾干文化的期待視野。庫斯圖里卡《你還記得多利·貝爾嗎？》中貧困的社會(huì)面貌、《流浪者之歌》和《黑貓白貓》中的羅姆人（吉普賽）形象、《地下》和《生命是個(gè)奇跡》中的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治事件等，都是既獨(dú)特又典型的“巴爾干”元素，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的包裝下，十分符合西方文化的“他者”想象。這些元素是庫斯圖里卡擅長(zhǎng)使用的美學(xué)工具，反映出他對(duì)西方文化想象的清晰感知。

正如人們所知，相對(duì)于西方主流文化而言，巴爾干雖然位于歐洲，但是并不完全屬于歐洲，它長(zhǎng)期被貼上了狂熱、野蠻、貧窮、落后、暴力和沖突的標(biāo)簽，屬于西方的異質(zhì)性“他者”。西方文化正是通過對(duì)這一“他者”的言說和想象，來對(duì)文明、優(yōu)越、理性、道德、進(jìn)步的“自我”進(jìn)行確證。這一套觀念秩序，自中世紀(jì)以來就一直存在，似乎是難以忽視的，而對(duì)于具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史意識(shí)的庫斯圖里卡來說，這種感覺只會(huì)更加劇烈。他充分意識(shí)到自身文化在西方文化視域下的“他者”性，同時(shí)也意識(shí)到西方觀眾對(duì)巴爾干“異域情調(diào)”的興趣、欲望和期待。結(jié)合后殖民理論來看，可以發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作流露出一種“自我東方化”的建構(gòu)傾向。不過需要注意的是，這種“自我東方化”的目標(biāo)不是為了與“西方中心”進(jìn)行對(duì)峙，更多的是一種為了迎合西方而進(jìn)行的表演。進(jìn)一步看，庫斯圖里卡的這種傾向?qū)嶋H上體現(xiàn)的是一種東西雙方之間的“雙重迷戀”關(guān)系——他在西方的注視下進(jìn)行創(chuàng)作，一邊沉浸于在西方的凝視目光，一邊展現(xiàn)自己對(duì)“東方烏托邦”的迷戀?！兜叵隆返某晒?，似乎是以巴爾干的歷史和表象獻(xiàn)媚，取寵于西方文化所獲得的成功。

在歷史上，巴爾干民族不斷被卷入噩夢(mèng)般的旋渦。在20世紀(jì)90年代南斯拉夫的解體過程中，《地下》為戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)提供了一定的思想基礎(chǔ)和幻想背景——讓人們覺得軍閥的存在和殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)是理所當(dāng)然的，而民族仇恨和極端的民族主義也是天經(jīng)地義的。但是在接受《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）采訪時(shí)，庫斯圖里卡說：“在這個(gè)地區(qū)，戰(zhàn)爭(zhēng)是個(gè)自然現(xiàn)象，就如同自然災(zāi)害一樣，比如說，一再爆發(fā)的地震。我在電影中試圖澄清發(fā)生在這片混亂的土地上事情的真相，可能沒人可以確定這場(chǎng)可怕沖突的根源究竟在哪里?！盵4]

對(duì)于這個(gè)問題，庫斯圖里卡的“巴爾干鄰居”——斯洛文尼亞的哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）尖銳地認(rèn)為，一方面，《地下》是一個(gè)為了迎合西方凝視而拍攝的巴爾干神話，這部電影等同于將西方對(duì)瘋狂的（巴爾干）國家的認(rèn)知進(jìn)行內(nèi)化，以表明巴爾干人熱愛戰(zhàn)爭(zhēng)的本性。[5]庫斯圖里卡不自覺地提供了波斯尼亞種族清洗的里比多機(jī)體，那就是偽巴塔耶式的過度消費(fèi)狂歡，那就是由狂飲、暴食、歡唱、通奸組成的生生不息的瘋狂節(jié)奏。[6]另一方面，影片還反映出西方看著其他人自相殘殺的窺視欲。他在英國《衛(wèi)報(bào)》發(fā)表的文章指出：“前南斯拉夫和平的主要障礙不是‘古老的種族激情，而是歐洲對(duì)這些激情景觀的凝視?！盵7]西方對(duì)巴爾干的戰(zhàn)爭(zhēng)感到震驚，但是他們卻無法移開自己的眼睛。

在東西文化之中，庫斯圖里卡選擇立足于巴爾干本土，浸潤在西方文化的凝視中?！兜叵隆返膬r(jià)值正是在于為西方提供了關(guān)于民族建構(gòu)過程之中的快感和幻想支撐，再一次印證了西方凝視下的雙重迷戀心態(tài)。這一種認(rèn)同，意味著一個(gè)深刻的內(nèi)化過程。庫斯圖里卡在《地下》中把自己民族文化、民族經(jīng)驗(yàn)放逐為觀照客體，將其結(jié)構(gòu)嵌入西方話語和幻想框架之中。西方世界通過《地下》這部影片，對(duì)巴爾干和南斯拉夫的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行指認(rèn)。巴爾干狂熱、野蠻、貧窮、落后、暴力和沖突的形象在此進(jìn)程中，被進(jìn)一步加固。

余論

從影片《地下》以及圍繞著它的爭(zhēng)論看來，庫斯圖里卡在一個(gè)特定的時(shí)期內(nèi)，選擇了巴爾干本土和西方的雙重視域，并且在西方視域中塑造巴爾干景觀。

不過，文化身份不是一成不變的，它們往往受到社會(huì)和文化背景的制約，庫斯圖里卡也不例外。《地下》恰好是他電影生涯的中間點(diǎn)，是他的“南斯拉夫電影”和“塞爾維亞電影”的分界處?！兜叵隆匪鸬臓?zhēng)議的確使庫斯圖里卡的電影發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其后的作品如《黑貓白貓》《生命是個(gè)奇跡》《給我承諾》《送奶路上》等，更重視主人公內(nèi)心世界和情感生活的刻畫，而在影片的情緒上，也顯得更加柔和、舒適、明快和歡樂。除此以外，這幾部作品極力淡化政治意識(shí)形態(tài)方面的情緒，與之前的作品形成了鮮明的對(duì)比。特別是在《生命是個(gè)奇跡》中，庫斯圖里卡親自搭建了一座全是木頭房子的村莊——木頭城，并且試圖通過影片打造一個(gè)烏托邦，以重塑或者修正巴爾干地區(qū)的形象，來回應(yīng)國際社會(huì)對(duì)塞爾維亞進(jìn)行負(fù)面評(píng)價(jià)的意圖。不過，它幾乎沒有影響到任何狂熱地關(guān)注《地下》的人，不論是支持者還是批評(píng)者。庫斯圖里卡的粉絲和敵人早已選擇好了自己的立場(chǎng)。批評(píng)者說庫斯圖里卡未能在《地下》中昭示塞族領(lǐng)導(dǎo)人的過錯(cuò)，這就是一種不可原諒的道德失明。而對(duì)于他的崇拜者來說，他始終把“人”作為一切的中心，拒絕將“人”視為個(gè)人以外的立場(chǎng)，這恰恰證明了他的人道主義精神。無論是他的粉絲還是敵人都不可否認(rèn)，庫斯圖里卡作品始終為人們理解巴爾干提供一種感知方式，這點(diǎn)并沒有發(fā)生改變。

參考文獻(xiàn)：

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