【摘要】手工藝在當(dāng)代首飾中，傳遞創(chuàng)作者情感和觀念具有重要的作用，同時具備一定的審美價值。在當(dāng)代藝術(shù)思潮中的一部分當(dāng)代首飾藝術(shù)家，無論中國還是西方都在傳統(tǒng)手工藝上進(jìn)行嘗試和創(chuàng)新，他們突破傳統(tǒng)為手工藝帶來新的色彩，更符合當(dāng)今的審美。文中以舉例的方式展示了手工藝為當(dāng)代首飾作品注入的文化力量，目的在于強(qiáng)調(diào)手工藝的在當(dāng)今藝術(shù)首飾領(lǐng)域的重要性，提醒年輕入門學(xué)者對本民族手工藝的重視。它不僅是每個民族文化智慧的象征，也是藝術(shù)審美發(fā)展至今的基礎(chǔ)的一部分，它依然持續(xù)為當(dāng)代首飾創(chuàng)作帶來靈感與審美價值。

【關(guān)鍵詞】文化認(rèn)同；解構(gòu)；重塑；手工藝

【中圖分類號】J5 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）05-057-03

【本文著錄格式】荊樺.中西方當(dāng)代首飾在手工藝方面的文化傳承與創(chuàng)新[J].中國民族博覽，2021，03（05）：57-59.

緒論

當(dāng)代藝術(shù)是緊隨后現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流，當(dāng)代首飾藝術(shù)也在這個時候形成，這個時期的首飾的特點(diǎn)是科技的運(yùn)用，藝術(shù)家們跨領(lǐng)域使用材料進(jìn)行創(chuàng)作，多元化的藝術(shù)作品層出不窮。這對國內(nèi)年輕首飾藝術(shù)家們來說是個機(jī)遇，在這個時代每個首飾創(chuàng)作者都有機(jī)會作為一個國際人的形象進(jìn)行文化交流。然而這對于年輕的首飾創(chuàng)作者來說，扎實(shí)的手工藝知識積累是呈現(xiàn)自身文化的硬性條件，一些年輕學(xué)者忽視了其重要性，則難以將本民族的優(yōu)秀文化進(jìn)行傳承與創(chuàng)新。如今國內(nèi)地發(fā)展空間還很大，諸多優(yōu)秀的手工藝需要被傳承與創(chuàng)新。

一、手工藝與設(shè)計的分離

材料被加工的過程，也就是創(chuàng)作者們的加工手段，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者向觀眾傳達(dá)理念的媒介[1]，媒介的形式是多種多樣的，其中手工藝是一種重要且具有爭議的介質(zhì)。十九世紀(jì)末以來，無論在中國還是在西方，手工藝和藝術(shù)幾經(jīng)分離，“手工藝”這個詞被當(dāng)代首飾藝術(shù)家們替換成“造物”，從而有了“設(shè)計師—造物人”的稱謂。之所以有這樣的稱謂上地改變，主要由于藝術(shù)工作者們認(rèn)為“手工藝”不屬于藝術(shù)層面的創(chuàng)作方式，與智力勞動有區(qū)別，如果被稱作手工藝人，似乎在片面解釋當(dāng)代首飾創(chuàng)作者只會使用傳統(tǒng)手工藝。在當(dāng)代首飾作品中，不難發(fā)現(xiàn)工藝性被有意識地弱化了，更有創(chuàng)作者刻意避免使用手工藝進(jìn)行創(chuàng)作，通過這樣的方式，證明自己作為藝術(shù)工作者的身份[2]。使用工藝，又如何進(jìn)行創(chuàng)作呢？后現(xiàn)代時期的藝術(shù)創(chuàng)作有個特點(diǎn)，就是“打破界限”，藝術(shù)家們跨領(lǐng)域使用技術(shù)和材料進(jìn)行創(chuàng)作。1976年在倫敦泰特美術(shù)館展出的后現(xiàn)代藝術(shù)作品《對應(yīng)物之八》是安德烈用磚塊壘成的長方體，這在當(dāng)時引起了不小轟動，因?yàn)檫@樣一個看起來枯燥無味，甚至沒有什么審美價值可言的東西，被大家認(rèn)為是對藝術(shù)領(lǐng)域的挑釁行為[3]。信息全球化以來，各國之間的文化壁壘被打破，藝術(shù)家的創(chuàng)作中融入多元文化的同時，當(dāng)代首飾藝術(shù)對作品的質(zhì)量要求也提高了，并非任何人都能被稱作藝術(shù)家，這對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者的專業(yè)素養(yǎng)有了一定要求，這對傳承和創(chuàng)新手工藝是個很好的時機(jī)。

二、手工藝在當(dāng)代首飾中表現(xiàn)文化認(rèn)同

對于什么是文化認(rèn)同，亨廷頓曾經(jīng)指出：不同的人們以對他們來說最有意義的事物來回答“我們是誰”，即用祖先、宗教、語言、歷史、價值、習(xí)俗和體制來界定自己，并以某種象征物作為標(biāo)志來表示自己的文化認(rèn)同[4]。人們使用的物品，綜合起來看，說明了自己是誰，自己從屬于哪個社群。創(chuàng)造這些物品的勞動過程，能夠?qū)⒁粋€民族的文化信仰注入其中，同一個社群在不同時期所使用的物品可以反映出當(dāng)時生活的狀態(tài)地改變、文化的傳遞，甚至某些事物的消亡……作為藝術(shù)創(chuàng)作者，他們的作品可以作為一條向外界傳遞信息的信號燈。

在利用手工藝進(jìn)行當(dāng)代首飾創(chuàng)作而達(dá)到文化認(rèn)同這一的目的過程中，更常見的創(chuàng)作手法是解構(gòu)和重塑?！敖鈽?gòu)”就像將數(shù)學(xué)公式拆解分析，用在當(dāng)代首飾創(chuàng)作中，創(chuàng)作者常常會花精力剖析事物的社會價值，選擇合適的手段進(jìn)行解構(gòu)；“重塑”則是創(chuàng)作者將個人的文化加入其中的過程，所呈現(xiàn)的作品將帶有作者自身的文化屬性。karl fritsch的當(dāng)代首飾作品在圈內(nèi)非常有標(biāo)志性特色。該創(chuàng)作者早期著力于古典主義的首飾制作，積累了精湛的金屬工藝技能，但對他來說真正的成長在于利用所學(xué)習(xí)的技能進(jìn)行首飾創(chuàng)作。在他的作品中，無論寶石還是玻璃都可以被鑲嵌進(jìn)首飾，這體現(xiàn)了創(chuàng)作者對待材料一視同仁的態(tài)度，也打破了觀眾對待貴重寶石鑲嵌的傳統(tǒng)認(rèn)知；鑲嵌的內(nèi)容復(fù)雜，外形卻又粗糙，像小的雕塑，這也是karl fritsch想要傳達(dá)給觀眾的，希望打破雕塑只可遠(yuǎn)觀的固有思想；他用手指的力度塑造蠟?zāi)?，鑄造后的首飾留下他的指紋，在他看來這都是手工特有的印記。該作品中，特殊的鑲嵌技法，如羅丹抽象的雕塑一般……無不展示了一個創(chuàng)作者的西方文化背景以及他的個人偏好。

對傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行創(chuàng)新的還有stefano marchetti，他喜歡做具有實(shí)驗(yàn)性的木紋金當(dāng)代首飾，在他的作品中，使觀眾難以聯(lián)想到這是木紋金，該創(chuàng)作者的首飾作品以幾何形的拼接形式，以及對空間的幾何劃分，這也是他解構(gòu)再重塑木紋金的方式，更是他作品的主要特征，由于對貴金屬的喜愛，以及早期對金屬工藝的學(xué)習(xí)，使他的首飾作品以貴金屬為主，這是與西方當(dāng)代首飾主流相背馳的，因?yàn)樵谒挠^念里，沒有手工藝的貴金屬作品很難讓人覺得有趣。馬賽克般的圖案顛覆了傳統(tǒng)的木紋金紋理，這是stefano marchetti對傳統(tǒng)金屬工藝的創(chuàng)新，當(dāng)然，這只是他的階段性成果，他依然在做更多的貴金屬拼接嘗試。

中國的當(dāng)代首飾藝術(shù)家曹畢飛，成為2018年AJF藝術(shù)家獎項(xiàng)獲得者。在海外十年的留學(xué)經(jīng)歷，像多數(shù)海外學(xué)子一樣，對家鄉(xiāng)對祖國的熱愛變得更加強(qiáng)烈，讓他在文化認(rèn)同方面有了更加深刻的理解。通過對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行解構(gòu)，他運(yùn)用漢朝“金縷玉衣”的鏈接方式重組了陶瓷瓶這樣的中國傳統(tǒng)陶瓷日用器皿，熔化和重塑的瓶子體現(xiàn)了中國文化狀態(tài)的臨時性。雖然作者在構(gòu)建這系列作品時并不刻意使用某種手工藝，但是它的組合方式藏匿于上千年前的金縷玉衣制作中，這本身就是一種古老的手工制作方式。只是人們更容易被構(gòu)建后的作品形態(tài)所吸引。觀察曹畢飛的作品，能讓中國的觀眾有強(qiáng)烈的共鳴，很容易產(chǎn)生認(rèn)同感，這是由于創(chuàng)作者和中國觀眾在同樣的文化熏陶下成長的緣故。然而曹畢飛的目的不僅在于讓中國的觀眾理解，更希望海外的觀眾能夠不加以語言上的解說就能讀懂，這是他目前在繼續(xù)嘗試的方向[5]。

同樣對中國“瓶”元素進(jìn)行剖析重組的還有當(dāng)代首飾藝術(shù)家楊晶，她將鍛造和焊接過的金屬瓶子一層層切開，串在一起，拆解了瓶子本身的構(gòu)造，同時又重新賦予瓶子新的造型。它的標(biāo)題很好的解答了作品的內(nèi)涵“我不是花瓶”。這是一個具有中國文化背景的女性創(chuàng)作者的發(fā)聲，該作品有一語雙關(guān)的作用，花瓶具有觀賞性，實(shí)體花瓶被拆解，同時也在影射女性的個人價值，不僅限于好看的外表。楊晶的創(chuàng)作手法中，將金屬工藝和當(dāng)代審美融合，東方的陶瓷材質(zhì)被置換成金屬，不僅有中式的文化也有西方金屬器物制作，這不僅是中西方文化的碰撞，更是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新[6]。

從以上中西方當(dāng)代首飾藝術(shù)家的作品中可以看到，創(chuàng)作者們在信息全球化影響下，基于自身扎實(shí)的手工藝技能前提下，跨國界借鑒彼此優(yōu)秀的文化，對傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，最終獲得令人欣喜的成果，為當(dāng)代首飾藝術(shù)源源不斷注入活力。

三、手工藝在當(dāng)代首飾中的必要性

從工藝美術(shù)角度看手工藝，讓人們關(guān)注它的審美價值；從純藝術(shù)角度看手工藝，使人更關(guān)注它作為媒介是如何在傳遞創(chuàng)作者理念時發(fā)揮作用的。所以Marshall McLuhan的“媒介即訊息”也在告誡人們，不要單純地關(guān)注藝術(shù)作品本身表達(dá)的內(nèi)容，同時也應(yīng)該關(guān)注到創(chuàng)作者們使用的媒介，以及這些媒介發(fā)揮的積極作用。雖然規(guī)避手工藝確實(shí)可以使觀眾將更多精力關(guān)注作品背后的故事，但包含手工藝的的作品無不體現(xiàn)創(chuàng)作者的智慧與審美。

首先，手工藝是一個民族千古流傳的勞動智慧結(jié)晶，如今先進(jìn)的技術(shù)進(jìn)步是最初手工藝逐步迭代而成的，含有手工藝地設(shè)計更具審美價值，它不是必要的，是主動的審美選擇，對機(jī)械化生產(chǎn)的今天，起到補(bǔ)償效果。這種審美涵蓋了人和自然的和諧關(guān)系，人類對自然改造又妥協(xié)于自然；其制作過程也是具有美觀性的，創(chuàng)作者在作品上的創(chuàng)作痕跡向展示了該工藝的特點(diǎn)，這也是一種分享；手工藝的審美價值同時體現(xiàn)了人們對不完美的包容態(tài)度，手工藝難以達(dá)到機(jī)械生產(chǎn)的完美和規(guī)范程度[7]。中國文化具有很強(qiáng)的包容性，能夠容納多民族和多種民族信仰，這是中國文明能綿延至今的一個重要原因。近年來，國內(nèi)優(yōu)秀的當(dāng)代首飾藝術(shù)家作品向眾人證明了手工藝的繼承與創(chuàng)新是可以同時進(jìn)行的。例如王曉昕的作品《青·影》，其材料是琺瑯、金、銀，該作品表現(xiàn)的是陶瓷表面的釉裂，中國早期的陶瓷工藝不夠成熟，導(dǎo)致陶瓷表面出現(xiàn)釉裂，后來即便在技術(shù)上可以避免這種情況，也將其視作一種裝飾。對于今天的年輕人，對陶瓷的欣賞和重視逐漸減弱，室內(nèi)裝飾更傾向于現(xiàn)代化的藝術(shù)品。該作品將陶瓷的“裂紋”重新帶入當(dāng)代首飾中，讓更多年輕的觀眾看到，提醒年輕觀眾中國傳統(tǒng)手工藝的審美價值，同時也向世人證明手工藝無論與設(shè)計還是與藝術(shù)都可以做到相得益彰。

其次，手工藝是難以避免參與到首飾的實(shí)驗(yàn)性中的。西方當(dāng)代首飾藝術(shù)家將其他領(lǐng)域的知識運(yùn)用于首飾創(chuàng)作中，比如karl fritsch的作品，他將雕塑知識融入到金屬首飾創(chuàng)作中，在這個過程中他不得不使用到金屬工藝；以及stefano marchetti創(chuàng)造新的木紋金時必須掌握良好的木紋金技能； 西方當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新與延續(xù)的形式，通常通過“將曾經(jīng)的藝術(shù)成果推翻”，是對新觀念、新藝術(shù)的崇拜 。當(dāng)代首飾重視實(shí)驗(yàn)性，如果當(dāng)創(chuàng)作者進(jìn)行了諸多有效地實(shí)驗(yàn)，獲得一種可以創(chuàng)造新型首飾的手法，而這些實(shí)驗(yàn)中需要創(chuàng)作者進(jìn)行親自參與，這個時候他的創(chuàng)作手法也極有可能無形中成為一種新的手工藝，這個時候，它是不是應(yīng)該立刻被拋棄？

再者，忽視手工藝不利于年輕一代首飾設(shè)計者對文化的傳承。剛?cè)腴T的年輕首飾專業(yè)學(xué)習(xí)者在當(dāng)代首飾流行的時代也會相繼模仿和學(xué)習(xí)，此時這些學(xué)習(xí)者對手工藝還不熟悉，他們?nèi)菀渍J(rèn)為做設(shè)計是不花太多精力學(xué)習(xí)手工藝的，只要將自己的理念用多種材料表現(xiàn)即可。筆者在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)當(dāng)初學(xué)者對手工藝掌握不熟練的時候，普遍對多種材料地表現(xiàn)能力較弱，雖然手工藝和新材料的使用之間沒有直接聯(lián)系，但是首飾工藝的掌握和運(yùn)用能夠讓創(chuàng)作者從中學(xué)到應(yīng)對材料的章法，比如，從傳統(tǒng)金屬材料使用中，聯(lián)想其他材料的性質(zhì)，以及其他材料與傳統(tǒng)金屬材料的結(jié)合，甚至可以達(dá)到舉一反三的效果；除此之外，創(chuàng)作者會將手工藝的制作精準(zhǔn)要求帶入到其他材料的使用中，對自身能起到嚴(yán)格要求的作用。如果創(chuàng)作者對手工藝不夠重視，就很難將中國諸多優(yōu)秀的文化傳承下去，也更難將其創(chuàng)新，試想一下，創(chuàng)作者想要使用陶瓷進(jìn)行當(dāng)代首飾創(chuàng)作，從而達(dá)到傳承陶瓷文化的目的，卻不知道陶瓷是經(jīng)歷哪些工序燒制而成，那他只能購買一塊現(xiàn)成的陶瓷片，他地設(shè)計也需要隨著買來的陶瓷片而做出改變，設(shè)計的初衷很可能就沒有實(shí)現(xiàn)。所以，沒有深入?yún)⑴c手工藝中是很難進(jìn)行對其有效地設(shè)計與創(chuàng)新的。手工藝的學(xué)習(xí)與運(yùn)用，不僅不會束縛藝術(shù)創(chuàng)作，反而為藝術(shù)創(chuàng)作增加更多可能性。

四、結(jié)語

本文通過對文獻(xiàn)的歸納與分析，將當(dāng)代首飾中的一些作品進(jìn)行舉例分析，可以看出當(dāng)代首飾藝術(shù)家在這個多元文化相通的時代，突破領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使跨行業(yè)知識相融合，促進(jìn)了當(dāng)代首飾地發(fā)展，也為藝術(shù)家們利用更多材料表現(xiàn)個人文化和理念提供更多可能性。在創(chuàng)作過程中，作為首飾設(shè)計基礎(chǔ)的手工藝在新時代受到挑戰(zhàn)，然而無論對達(dá)到文化認(rèn)同這一目的的創(chuàng)作手法，還是對年輕的入門學(xué)者繼承民族文化而言，手工藝都具有重要意義。秉承繼承和創(chuàng)新的創(chuàng)作態(tài)度，會使當(dāng)代首飾呈現(xiàn)更加多元且穩(wěn)定地發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

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作者簡介：荊樺（1991-），女，漢族，河南省鄭州市，碩士，助教，首飾設(shè)計。