劉宏志

吳冠中水墨畫。吳冠中從20世紀(jì)70年代起致力于油畫風(fēng)景創(chuàng)作，并進(jìn)行油畫民族化探索，他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動(dòng)性、油畫色彩的豐富細(xì)膩性與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神、審美理想融合到一起。他的水墨畫喜歡簡(jiǎn)括對(duì)象，善于將詩(shī)情畫意通過(guò)點(diǎn)、線、面的交織而表現(xiàn)出來(lái)，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂(lè)般的律動(dòng)和相應(yīng)的心理感受，既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時(shí)代特征，令觀者耳目一新。

摘要：田中禾的創(chuàng)作特點(diǎn)可以被概括為“民族的現(xiàn)代派”，這表現(xiàn)在兩方面：一方面，田中禾積極學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，并運(yùn)用在自己的作品中，但是，田中禾并不是簡(jiǎn)單移植來(lái)自西方的現(xiàn)代主義手法，而是學(xué)習(xí)其技法并將之和中國(guó)文化傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)；另一方面，田中禾在小說(shuō)的藝術(shù)形式上，保持著開(kāi)放的探索姿態(tài)，但是，他探索小說(shuō)藝術(shù)形式的目的，是為了更好地表達(dá)他所認(rèn)知的中國(guó)生活以及人性。在現(xiàn)代傳媒影響力無(wú)遠(yuǎn)弗屆的今天，“民族的現(xiàn)代派”對(duì)于今天作家的創(chuàng)作有著積極的借鑒意義，只有強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)生活的表達(dá)，對(duì)藝術(shù)形式的探索，當(dāng)下小說(shuō)才能更好呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：田中禾 “民族的現(xiàn)代派” 現(xiàn)代主義 藝術(shù)形式

田中禾是一個(gè)拒絕各種標(biāo)簽的作家。這表現(xiàn)了他寫作的自覺(jué)——標(biāo)簽在框定作家寫作特征的同時(shí)，也會(huì)對(duì)作家的寫作構(gòu)成某種限制。田中禾對(duì)各種標(biāo)簽的拒絕，其實(shí)是他對(duì)標(biāo)簽對(duì)作家豐富性限定的一種反抗和逃離。當(dāng)然，田中禾的小說(shuō)作品，也使他似乎很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)予以限定，現(xiàn)代主義作家、現(xiàn)實(shí)主義作家、先鋒作家，等等，田中禾都有上述的元素，但是，這些詞語(yǔ)顯然又都不足以涵蓋田中禾的復(fù)雜性。不過(guò)，宗仁發(fā)先生在田中禾作品的研討會(huì)上提出的“民族的現(xiàn)代派”這個(gè)稱呼，卻似乎可以涵蓋田中禾創(chuàng)作的復(fù)雜性。“民族的現(xiàn)代派”，本身是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的標(biāo)簽，也非常典型地呈現(xiàn)了田中禾創(chuàng)作的根本性特征。

一.現(xiàn)代主義手法與中國(guó)文化傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代，隨著中國(guó)國(guó)門的打開(kāi)，西方文學(xué)流派也如潮水一樣涌向中國(guó)文壇，現(xiàn)代主義文學(xué)的一些典型流派如荒誕派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，都在中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響?，F(xiàn)代主義的一些典型的藝術(shù)手法，如陌生化、荒誕等，也在中國(guó)作家的小說(shuō)創(chuàng)作中開(kāi)始被廣泛采用。曾經(jīng)引起激烈論爭(zhēng)的劉索拉、徐星等人的“現(xiàn)代派”寫作，以及在20世紀(jì)80年代中后期風(fēng)靡中國(guó)文壇的先鋒小說(shuō)，顯然都深受現(xiàn)代主義寫作的影響。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代主義諸小說(shuō)流派的引入對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有著極為重大的意義，它們給中國(guó)作家提供了認(rèn)知自身所處環(huán)境的一個(gè)新的視角，以及表達(dá)自我認(rèn)知的新的方法。但是，在中國(guó)作家學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義之初，也有很多對(duì)中國(guó)作家食洋不化的批評(píng)。對(duì)先鋒作家的代表人物殘雪，有人就認(rèn)為：“西方荒誕派文學(xué)所反映的比較普遍的人際關(guān)系和心理狀態(tài)，殘雪照樣把它寫在中國(guó)當(dāng)代人身上，有時(shí)就顯得很不真實(shí)，如瘋狂變態(tài)的心理、空虛絕望的情緒、夫妻親子之間的隔膜和仇怨，都顯然寫得過(guò)分了。”[1]對(duì)當(dāng)時(shí)產(chǎn)生巨大影響的作品《你別無(wú)選擇》，有論者指出：“作品通過(guò)極度夸張的變形和漫畫化來(lái)表現(xiàn)氛圍、情緒和人物……作品明顯地受到美國(guó)‘黑色幽默作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的影響……如果說(shuō)這僅僅是表現(xiàn)手法上的模仿的話，生活內(nèi)容呢？對(duì)于當(dāng)代青年中一部分人的感情心態(tài)的描寫，可能有某種真實(shí)性，但是從總體來(lái)說(shuō)，作品與現(xiàn)實(shí)之間存在著很大差距?！盵2]這些觀點(diǎn)或有其偏頗之處，但是，中國(guó)文學(xué)在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義之初，現(xiàn)代主義敘事手法與中國(guó)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有結(jié)合起來(lái)的現(xiàn)象，則毋庸置疑是確定的。甚至，直到今天，還有論者認(rèn)為，中國(guó)作家不應(yīng)該用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，因?yàn)檫@種敘事手法和拉美文化息息相關(guān)，而中國(guó)作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義則往往是沒(méi)有文化之基的偽魔幻，所以，魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于中國(guó)作家是沒(méi)有意義的。這種論述的背后，是對(duì)中國(guó)某些作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事沒(méi)有和中國(guó)文化、中國(guó)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的批評(píng)。

田中禾20世紀(jì)80年代，田中禾在短篇小說(shuō)《落葉溪》中，大量使用了荒誕、陌生化、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義的敘事手法。《纏河》講述的是敘事者“我”童年遇鬼的往事，運(yùn)用的是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法?！拔摇彪S著家人過(guò)河，但是在河邊遇到了鬼。小說(shuō)以“我”的視角，清晰地寫出了鬼的外貌：“一張皺巴巴的臉飄拂著白色頭發(fā)，在我腳邊包袱中顯現(xiàn)。兩片癟塌的棕色嘴唇嚅動(dòng)著，發(fā)出似有若無(wú)的聲音，兩只深褐色的手像枯枝似的僵直地伸過(guò)頭頂，向我招動(dòng)……看到我要哭，那張臉洋溢出得意的神情，伸長(zhǎng)脖子，使勁扒著腳邊包袱，手指張開(kāi)去夠我的腳脖?！盵3]趕跑這個(gè)鬼的方法也很簡(jiǎn)單，就是往這條河里扔一只雞。小說(shuō)中的三叔原本是想省一只雞的，結(jié)果就導(dǎo)致我遇到了這個(gè)鬼。在三叔往河里扔了這只雞之后，鬼很快就消失了。在《落葉溪》中更有不乏荒誕的，帶有陌生化色彩的情節(jié)描寫。在《畫匠李》中，巧兒表姐因?yàn)楦赣H生病，就到城隍廟許大愿、燒大香——用鐵簪穿透兩腮并吊上香爐。小說(shuō)描述了城隍廟會(huì)燒大香的情景，一群燒大香的人——有的是鐵簪穿透兩腮吊上香爐，有的是鐵簪穿透手腕掛上香爐——帶著驕傲、肅穆的表情在縣城繁華街道上行進(jìn)，觀看的人也激動(dòng)不已。敘事者“我”甚至看到了燒大香的巧兒表姐還對(duì)自己笑了一下。在《玻璃奶》中，眼睛中有玻璃花的玻璃奶嫁給李爺五年，李爺和他的媽媽居然就沒(méi)有看到自己的妻子（媽媽的兒媳婦）的眼睛中有玻璃花?！独浰凇分械奶锼膵穑瑸榱斯┠腥顺榇鬅?，自己日夜操勞，無(wú)怨無(wú)悔。在憑借自己的正常勞動(dòng)無(wú)法供養(yǎng)自己丈夫抽大煙的情況下，她干脆就在家里接客，做了妓女。在這種情況下，街坊鄰居都很敬重她，說(shuō)她是個(gè)了不起的節(jié)婦。值得注意的是，雖然田中禾的這些小說(shuō)充滿了現(xiàn)代主義的氣息，但是我們顯然不能用“食洋不化”之類的詞語(yǔ)來(lái)對(duì)他的這些小說(shuō)進(jìn)行批評(píng)。原因在于，田中禾對(duì)現(xiàn)代主義手法的使用，不是簡(jiǎn)單的手法的嫁接，而是將之和中國(guó)文化傳統(tǒng)緊密結(jié)合了起來(lái)。

西方現(xiàn)代主義技法的生成也是和其文化語(yǔ)境密切關(guān)聯(lián)的。馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事方法在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，很多作家都感受到了這種敘事的魅力。莫言談到自己受到魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“我在1985年寫的作品，思想上藝術(shù)上無(wú)疑都受到外國(guó)文學(xué)的極大影響，主要有加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》……它最初使我震驚的是那些顛倒時(shí)空秩序，交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術(shù)手法……”[4]雖然魔幻現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)產(chǎn)生很大影響，也有很多作家在20世紀(jì)80年代便開(kāi)始使用這種敘事技巧，但是，此時(shí)很多作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義并沒(méi)有真正體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的精髓。有論者認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)作家使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法有兩個(gè)階段，即20世紀(jì)90年代之前的“形似”，以及20世紀(jì)90年代以來(lái)的“神似”[5]。在很多中國(guó)作家20世紀(jì)80年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義書寫中，民間傳說(shuō)、歷史神話被大量發(fā)掘、呈現(xiàn)，但還是以一種“神秘化”的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。這個(gè)時(shí)候的中國(guó)文學(xué)，從表面上看，“魔幻”味道十足，但是更多是形似。有論者指出，這些小說(shuō)與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義只是表面相像，“變幻莫測(cè)的神秘氣氛、引人入勝的神話與傳說(shuō)、匪夷所思的‘魔幻與現(xiàn)實(shí)……這些地域文化的展現(xiàn)，最初固然可以給讀者帶來(lái)閱讀上的新奇感和震撼感，但未能準(zhǔn)確把握民族文化特征，故而并未觸及《百年孤獨(dú)》魔幻寫作的精髓”。[6]顯然，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的核心，并不是作家天馬行空的想象力，而是建基于本土歷史傳統(tǒng)的文化。路易斯·雷阿爾在他發(fā)表于1967年的被視為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義理論真正的奠基之作”的《論西班牙語(yǔ)美洲文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》中指出，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是一種現(xiàn)實(shí)主義，“是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度”，即“不是回避現(xiàn)實(shí)生活而去臆造另一個(gè)世界即幻想的世界。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并力圖深入現(xiàn)實(shí)，去發(fā)現(xiàn)事物中、生活中和人類活動(dòng)中的神秘所在……”[7]魔幻現(xiàn)實(shí)主義乃是在拉美本土歷史與文學(xué)傳統(tǒng)中生長(zhǎng)出來(lái)的文學(xué)。從拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的表現(xiàn)來(lái)考察，我們發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)描寫的魔幻細(xì)節(jié)其實(shí)是建基于拉美當(dāng)?shù)鬲?dú)特的文化經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的，宿命論、萬(wàn)物有靈、生死界限的消失，這些印第安文化傳統(tǒng)作為一種文化背景進(jìn)入了拉美作家的小說(shuō)之中，從而成就了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義這種獨(dú)特的文學(xué)潮流。當(dāng)這種文學(xué)潮流剛剛進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，急于模仿的中國(guó)作家并沒(méi)有意識(shí)到我們眼中的極其魔幻的細(xì)節(jié)，比如生死界限的消失，其實(shí)就是拉美文化傳統(tǒng)的一部分，沒(méi)有意識(shí)到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義是力圖深入到自己民族的生存現(xiàn)實(shí)之中的文學(xué)，而是盲目建構(gòu)魔幻、神秘的表象，進(jìn)行皮相的模仿。這樣的寫作，雖然表面看上去魔幻氣十足，但是遠(yuǎn)離中國(guó)文化傳統(tǒng)，從而無(wú)法有效回應(yīng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義如此，其他現(xiàn)代藝術(shù)手法也是如此。20世紀(jì)80年代的中國(guó)作家在學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義技巧的時(shí)候，往往忽略了現(xiàn)代主義與其背后文化的關(guān)聯(lián)性，這也導(dǎo)致了作品與中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間有著巨大的差距。

田中禾對(duì)現(xiàn)代主義技法的使用，都是深植在中國(guó)文化傳統(tǒng)之中的。就以《纏河》為例，小說(shuō)以“我”的眼光，非常清晰地寫出了撞鬼的經(jīng)過(guò)，明顯具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的氣息。但是，值得注意的是，這個(gè)撞鬼，是和中國(guó)文化緊密關(guān)聯(lián)的。在中國(guó)的民間精神中，鬼就是隨時(shí)會(huì)出來(lái)干擾人的生活的，鬼就是存在的。所以，《纏河》關(guān)于鬼的描述，雖然采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，但是確實(shí)又不會(huì)讓讀者覺(jué)得莫名其妙。更為重要的是，通過(guò)建基于中國(guó)文化傳統(tǒng)上的撞鬼的敘述，小說(shuō)表達(dá)的是對(duì)過(guò)去歷史時(shí)代的批判——當(dāng)年的那個(gè)老太太之所以變成河中的鬼，是因?yàn)楫?dāng)年十六師的兵搶走了她的雞，她為了追回自己的雞才在這個(gè)地方落水而死的。這樣，這個(gè)關(guān)于撞鬼的故事，已經(jīng)不僅僅是一個(gè)鬼的故事，而是蘊(yùn)含了歷史文化因素與歷史批判的。同樣，《玻璃奶》中關(guān)于李爺結(jié)婚五年不知道自己妻子眼睛有玻璃花的描寫，田四嬸為了供男人抽大煙而賣身做妓女反而被鄰居稱贊為節(jié)婦的帶有魔幻而怪誕的情節(jié)描寫，也都深深植根于中國(guó)文化，通過(guò)這些看上去怪誕、魔幻的情節(jié)的描寫，作家?guī)ьI(lǐng)我們深入當(dāng)年那個(gè)小鎮(zhèn)的民間精神之中，深入傳統(tǒng)中國(guó)某些文化精神之中。這種現(xiàn)代主義技法與中國(guó)文化精神的結(jié)合在田中禾看來(lái)是自然而然的，“《落葉溪》里寫到不少民俗方面的東西，長(zhǎng)篇小說(shuō)《匪首》《父親和她們》里也有大量的民俗文化，這些民俗文化并非著意去寫的。我在鄉(xiāng)土文化的滋養(yǎng)下長(zhǎng)大，它是我的精神背景，與我的故事不可分離，必然會(huì)自然而然地出現(xiàn)在作品里?！盵8]但是，從另一方面，我們也可以說(shuō)，當(dāng)作家非常明晰地知道自己在文學(xué)作品中呈現(xiàn)出自己的精神背景的時(shí)候，其實(shí)，這也說(shuō)明作家的這種文本呈現(xiàn)是非常自覺(jué)的。田中禾把現(xiàn)代主義技巧建基在中國(guó)文化傳統(tǒng)之上的做法，使他的作品看上去不那么具有先鋒性，但是卻更符合文學(xué)本真的精神，更容易被讀者接受。在某種程度上，我們或許可以說(shuō)，其實(shí)這才是真正的先鋒。

二.文體作家與典型中國(guó)生活的呈現(xiàn)

田中禾可以稱得上是一個(gè)文體作家，他的小說(shuō)很少自我重復(fù)，總是在尋求變化。就以他近幾年的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)而論，《父親和她們》采用的是評(píng)論家王春林所謂的雙重后設(shè)敘事，即一方面是敘述者馬長(zhǎng)安的講述，另一方面還有馬長(zhǎng)安對(duì)馬文昌、林春如、肖芝蘭三位長(zhǎng)輩所說(shuō)過(guò)的話的轉(zhuǎn)述，通過(guò)多個(gè)敘述人多重視角下的話語(yǔ)講述，故事自然而然就帶有了復(fù)調(diào)的色彩，從而呈現(xiàn)出過(guò)去那段歷史的復(fù)雜性?！妒邭q》在敘述人上是比較固定的，都是由敘述者“我”來(lái)完成，但是在具體結(jié)構(gòu)安排上，作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，作家沒(méi)有設(shè)置一個(gè)統(tǒng)一的具有明顯因果聯(lián)系的故事內(nèi)容，而且在小說(shuō)敘事中，小說(shuō)中的人物又與現(xiàn)實(shí)中的人物進(jìn)行對(duì)應(yīng)，頗有元小說(shuō)色彩。小說(shuō)《模糊》則采用了類似俄羅斯套盒的敘事結(jié)構(gòu)，在敘事者“我”的講述之中，還有一個(gè)別人書寫的小說(shuō)文本呈現(xiàn)出來(lái)。從最近這幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)安排、敘事視角的選擇、敘述者的選擇等方面，我們明顯可以看到作家在小說(shuō)藝術(shù)形式方面的自覺(jué)。田中禾曾經(jīng)談到自己小說(shuō)形式的變化的問(wèn)題：“90年代有位評(píng)論家朋友半開(kāi)玩笑地對(duì)我說(shuō)，你的小說(shuō)形式變換太快，讓評(píng)論家失語(yǔ)。評(píng)論家的任務(wù)就是要從你的創(chuàng)作中歸納出規(guī)律，然后給你貼一個(gè)標(biāo)簽，裝在一個(gè)匣子里。在這一點(diǎn)上我很清醒。有一段時(shí)間他們說(shuō)我是‘新寫實(shí)主義，后來(lái)發(fā)現(xiàn)我不再寫現(xiàn)實(shí)了，《匪首》《轟炸》《落葉溪》之后，又有人把我歸入‘新歷史主義，我又不寫歷史了，寫了一組《城市神話》。結(jié)果，直到現(xiàn)在我也沒(méi)個(gè)固定派別可以概括。”[9]對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)固定派別可以概括，在某種程度上是一種損失——這意味著他會(huì)有更少的可能性被評(píng)論家所關(guān)注，是一種寫作的邊緣化。但是，這種邊緣，這種對(duì)形式的固化的逃避，卻又是田中禾的主動(dòng)選擇：“逃避被評(píng)論家套住，同時(shí)也是逃避自己的創(chuàng)作模式化。回首半生的創(chuàng)作，最令我欣慰的就是我在不斷地探索，從沒(méi)停止過(guò)文本創(chuàng)新的腳步。你讀過(guò)《落葉溪》，這樣的作品后來(lái)我為什么不寫了？因?yàn)槊绹?guó)有位評(píng)論家曾講過(guò)這樣一段話：‘《落葉溪》是改造本土小說(shuō)成功的范例。這句話反而提醒了我，我認(rèn)為我不是要改造本土小說(shuō)，而是要?jiǎng)?chuàng)造新的小說(shuō) ，所以我就停下來(lái)，不再寫了?！盵10]在今天看來(lái)，《落葉溪》系列小說(shuō)在20世紀(jì)80年代就能把現(xiàn)代主義藝術(shù)手法熟稔地和中國(guó)文化精神結(jié)合起來(lái)，顯然具有極高的藝術(shù)價(jià)值。如果繼續(xù)書寫下去，或許能夠因?yàn)樽銐虻臄?shù)量而引發(fā)評(píng)論家更多地關(guān)注。從田中禾對(duì)小說(shuō)書寫中文體的主動(dòng)變化，我們可以明顯看到作家在文體選擇上的自覺(jué)。

不過(guò)，值得注意的是，無(wú)論田中禾如何強(qiáng)調(diào)小說(shuō)敘事方式的變化和革新，他最終指向的不是形式革新本身，而是力圖通過(guò)形式的變化，盡量深刻而全面地講出他對(duì)典型中國(guó)生活、對(duì)人性的認(rèn)知和思考，同時(shí)，還力圖讓自己講述的故事新鮮、有趣。《父親和她們》是田中禾著力甚多的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這部小說(shuō)可以說(shuō)是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)、精神做出了全面而深刻地概括，把在政治旋渦中的知識(shí)分子的人生選擇與精神追求、成功與失敗都淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來(lái)。這部書顯然凝聚了田中禾對(duì)20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子精神、生活，以及在政治生活中人性的變異的長(zhǎng)期思考。小說(shuō)的精神深度和巨大的社會(huì)容量的呈現(xiàn)，顯然和小說(shuō)精彩的結(jié)構(gòu)形式有著密切的關(guān)聯(lián)，而這恰恰也正是田中禾長(zhǎng)期思考的內(nèi)容。“《父親和她們》寄托了我對(duì)歷史、人生更多的思考，同時(shí)，也在形式上進(jìn)行了更多的有意識(shí)地探索。這部長(zhǎng)篇看起來(lái)是我這十年當(dāng)中寫的，其實(shí)從醞釀到脫稿差不多有將近20年了。故事早已想好，就是找不到一個(gè)好的形式去講述它。1995年開(kāi)始寫，當(dāng)時(shí)是一章一個(gè)敘述方式，一章一個(gè)不同的文本，寫了二三十萬(wàn)字，其中一些章節(jié)已經(jīng)當(dāng)作中篇被發(fā)表過(guò)，可整體上還是沒(méi)找到感覺(jué)，就放下了。后來(lái)覺(jué)得還是要重寫。”[11]為了書寫自己所思考的這一段歷史，田中禾斷斷續(xù)續(xù)用了將近20年的時(shí)間，而這時(shí)間，卻又主要花費(fèi)在了關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式的思考上——即如何用一個(gè)好的方式來(lái)講述這個(gè)故事。之所以需要一個(gè)好的方式來(lái)講述這個(gè)故事，來(lái)結(jié)構(gòu)這個(gè)小說(shuō)，是因?yàn)樽骷倚枰?gòu)一個(gè)更為合理的框架，從而把作家自己所思考到的相關(guān)聯(lián)的所有的東西有深度地呈現(xiàn)出來(lái)，把歷史的復(fù)雜性、人性的復(fù)雜性相對(duì)全面地呈現(xiàn)出來(lái)?！伴L(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)很重要，《父親和她們》之所以徘徊了那么久，就是想找到一個(gè)最適合、最佳的結(jié)構(gòu)形式。這本書開(kāi)始重寫的前兩年，基本耗費(fèi)到講述方法的實(shí)驗(yàn)上了，找到這個(gè)敘述方式本身是費(fèi)了很大精力的。不管別人怎么看，《父親和她們》現(xiàn)在的面貌，我認(rèn)為是找到了一個(gè)能夠較好傳達(dá)故事所包容的歷史廣度和思想深度的講述方式了?！盵12]現(xiàn)在看來(lái)，田中禾的努力在《父親和她們》中得到了有效回應(yīng)，《父親和她們》這部書把20世紀(jì)具有中國(guó)特色的知識(shí)分子與政治的糾葛表現(xiàn)到了一個(gè)新的高度。利用有效的結(jié)構(gòu)形式來(lái)表達(dá)典型的中國(guó)生活，不僅僅是《父親和她們》，事實(shí)上，田中禾小說(shuō)講究的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式的背后，都有一個(gè)典型中國(guó)生活的呈現(xiàn)。從《落葉溪》中我們可以看到新中國(guó)成立前后一個(gè)小縣城的風(fēng)貌、世情以及人性；從《模糊》中我們可以看到特定年代各種隱秘、復(fù)雜人性的呈現(xiàn)……

饒有意味的是，田中禾的小說(shuō)雖然高度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的構(gòu)建，但是另一方面，讀者閱讀田中禾的小說(shuō)，除了個(gè)別作品，總體來(lái)說(shuō)，就普通讀者來(lái)說(shuō)，很多人并不會(huì)首先注意到小說(shuō)的藝術(shù)形式問(wèn)題。田中禾對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)和構(gòu)建，不是要給讀者制造閱讀障礙，或者以花哨的形式進(jìn)行炫技，來(lái)告訴讀者：我還可以這樣結(jié)構(gòu)小說(shuō)，是為了讓形式為自己所要表達(dá)的內(nèi)容服務(wù)，是為了講出更為復(fù)雜、典型的中國(guó)生活，講出更為新鮮、有趣的故事。換言之，田中禾對(duì)藝術(shù)形式的革新和探索，目的是講述新鮮的、動(dòng)人的、深刻的故事，而不是把形式視作小說(shuō)本身，或者把創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式作為創(chuàng)作的目的。他明確指出：“故事新鮮、有趣、有意思很重要，怎樣把故事講得新鮮、有趣、有意思，更重要。當(dāng)代小說(shuō)主要是怎樣講的問(wèn)題?！盵13]對(duì)于《父親和她們》這部小說(shuō)，作家之所以耗費(fèi)多年進(jìn)行小說(shuō)藝術(shù)形式的思考，不僅僅是為了讓小說(shuō)可以有更為龐大的精神容量，同時(shí)也是為了讓小說(shuō)故事更為新鮮，更能為普通讀者所接受?！拔椅樟爽F(xiàn)代小說(shuō)的多種表現(xiàn)手段，同時(shí)又照顧到傳統(tǒng)讀者的閱讀?！盵14]對(duì)于這部小說(shuō)，雖然批評(píng)家會(huì)敏銳地關(guān)注到小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)問(wèn)題，小說(shuō)的敘事視角、敘述人問(wèn)題，但是就小說(shuō)表層來(lái)看，似乎還是非常平實(shí)地講述父輩的生活，完全符合普通讀者的閱讀習(xí)慣。他最近的長(zhǎng)篇小說(shuō)《模糊》，講述的是極左年代一個(gè)知識(shí)分子的命運(yùn)，以及在這個(gè)過(guò)程中各種人性的呈現(xiàn)。對(duì)于當(dāng)下讀者來(lái)說(shuō)，極左年代似乎已經(jīng)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的過(guò)去，如何讓當(dāng)下讀者自然地接受極左年代的故事已經(jīng)成為問(wèn)題。在這部小說(shuō)中，田中禾利用了俄羅斯套盒結(jié)構(gòu)，用這種小說(shuō)中套小說(shuō)的形式，把似乎已經(jīng)過(guò)去很久的極左年代的傷痕，生動(dòng)形象地展示出來(lái)，而且，利用這樣的小說(shuō)結(jié)構(gòu)形式，又讓過(guò)去的傷痕和今天發(fā)生關(guān)聯(lián)，讓讀者意識(shí)到，傷痕其實(shí)并沒(méi)有消逝，只是被掩蓋了而已。

田中禾小說(shuō)文體形式的多變說(shuō)明了他敘事的自覺(jué)，也表明了作家對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形式重要性的認(rèn)知?；蛟S，田中禾這種小說(shuō)藝術(shù)形式的多變，容易給人以“形式至上”的錯(cuò)覺(jué)，但是，觀察田中禾的小說(shuō)，他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式的強(qiáng)調(diào)和變化，其實(shí)都是為了更好地呈現(xiàn)他所認(rèn)知的中國(guó)生活，都是為了用更鮮活的故事來(lái)講述他所認(rèn)知的人性。換言之，作為文體作家的田中禾，文體的豐富多變只是他創(chuàng)作的表象，在他豐富多變的文體之下，更重要的是典型中國(guó)生活的呈現(xiàn)和描述。

三.結(jié)語(yǔ)：“民族的現(xiàn)代派”與當(dāng)代寫作的啟示

宗仁發(fā)稱田中禾的創(chuàng)作特點(diǎn)是“民族的現(xiàn)代派”，這個(gè)名詞顯然指向的是作家小說(shuō)創(chuàng)作的兩個(gè)維度。就“民族的現(xiàn)代派”中的這個(gè)“現(xiàn)代派”概念來(lái)說(shuō)，它顯然指向的是作家對(duì)現(xiàn)代主義敘事手法的強(qiáng)調(diào)，當(dāng)然，也可以大而言之，指向的是作家對(duì)藝術(shù)表達(dá)手法所持有的開(kāi)放的姿態(tài)，以及積極的藝術(shù)形式探索。“民族的現(xiàn)代派”中的“民族”，則顯然是對(duì)作家敘事內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，即作家的書寫，一定是建基于自身的生活，建基于自身的文化傳統(tǒng)。顯然，這個(gè)概念極為準(zhǔn)確地涵蓋了田中禾小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，形式探索是必要的，對(duì)于來(lái)自異域的創(chuàng)作方法的接受也是必要的，但是在進(jìn)行形式探索的過(guò)程中，在接受西方的藝術(shù)創(chuàng)作手法的過(guò)程中，作家始終應(yīng)該保持清醒，即所有的形式探索都是為創(chuàng)作主旨的表達(dá)服務(wù)的，而且，對(duì)異域藝術(shù)手法的接受和使用也必須建基在中國(guó)本土文化傳統(tǒng)之上。如果一個(gè)作家用現(xiàn)代主義的敘事手法書寫遠(yuǎn)離中國(guó)生活、中國(guó)文化的魔幻場(chǎng)景，只能讓自己遠(yuǎn)離讀者。對(duì)于現(xiàn)代主義手法與中國(guó)文化傳統(tǒng)結(jié)合的必要性，從莫言的創(chuàng)作中也可以看得出來(lái)。莫言的很多創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的小說(shuō)，已經(jīng)充滿了魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。但是，在創(chuàng)作《檀香刑》的時(shí)候，莫言卻說(shuō)要祛除魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素：“1996年秋天，我開(kāi)始寫《檀香刑》。圍繞著有關(guān)火車和鐵路神奇?zhèn)髡f(shuō)，寫了大概有五萬(wàn)字，放了一段時(shí)間回頭看，明顯地帶著魔幻現(xiàn)實(shí)主義的味道，于是推倒重來(lái)，許多精彩的細(xì)節(jié)，因?yàn)轱@得故意有魔幻氣，也就舍棄不用?！盵15]而且，莫言還自述，“在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)宜的書?！短聪阈獭肥俏业膭?chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退……”[16]其實(shí)，無(wú)論是莫言有意識(shí)地大踏步地后退，還是有意識(shí)地消除魔幻氣，其實(shí)都是要在強(qiáng)調(diào)對(duì)西方文學(xué)借鑒的今天，讓文學(xué)敘事內(nèi)容重新回到中國(guó)文化、中國(guó)現(xiàn)實(shí)之中。而且，莫言大踏步后退，有意識(shí)消除魔幻氣的結(jié)果是，他的小說(shuō)反而更具有了真正魔幻現(xiàn)實(shí)主義的氣息。無(wú)論是從《檀香刑》中趙小甲用虎須看世界的描寫中，還是從之后的《生死疲勞》中主人公的七次輪回中，我們顯然都能看到清晰的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影子。而且，這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，因?yàn)檎嬲哺谥袊?guó)文化之中，反而更傳神，更具有了生命力。

“民族的現(xiàn)代派”是宗仁發(fā)對(duì)田中禾創(chuàng)作的一個(gè)概括和總結(jié)。對(duì)于當(dāng)下作家來(lái)說(shuō)，它也是一種值得借鑒的創(chuàng)作立場(chǎng)。對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，寫作已經(jīng)變成越來(lái)越困難的事情。1934年，本雅明在《講故事的人》這篇論文中就指出，隨著現(xiàn)代傳媒時(shí)代的到來(lái)，各種資訊日益發(fā)達(dá)，小說(shuō)的存在價(jià)值幾乎被取消了，因?yàn)楝F(xiàn)代傳媒取消了不同人之間經(jīng)驗(yàn)的差別——而小說(shuō)是高度依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的。本雅明所討論的傳媒對(duì)小說(shuō)存在的威脅，在今天這個(gè)發(fā)達(dá)傳媒時(shí)代更加明顯地凸顯出來(lái)。傳媒信息無(wú)所不在地籠罩著我們生存的世界，導(dǎo)致了我們生存經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化，這就使得小說(shuō)創(chuàng)作者似乎很難給讀者提供獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)了。不過(guò)，在這種語(yǔ)境中，我們顯然更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作的這兩個(gè)維度：形式的探索與獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。對(duì)于今天的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事手法在回應(yīng)時(shí)代復(fù)雜性方面已經(jīng)失效了，所以，這就需要作家不斷進(jìn)行敘事形式的探索，尋求最能表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的表達(dá)方式。同時(shí)，作家仍然要強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而這種獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是深植在中國(guó)傳統(tǒng)文化和典型中國(guó)生活之中的。正如田中禾的《落葉溪》系列小說(shuō)，表達(dá)的是1949年前后中原地區(qū)一個(gè)小縣城的社會(huì)生態(tài)，這種經(jīng)驗(yàn)就是他特有的，也因此具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。也正如莫言的《檀香刑》，他獨(dú)特的關(guān)于貓腔等中國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)，顯然是從媒介上無(wú)法學(xué)習(xí)到的，通過(guò)把自己的小說(shuō)深植于獨(dú)特的地方文化經(jīng)驗(yàn)之中，莫言也讓《檀香刑》這個(gè)原本有些老套的故事煥發(fā)出獨(dú)特的神采。

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作者單位：鄭州大學(xué)文學(xué)院

美編 赫赫 編輯 閆莉2785167984@qq.com