呂東昇

摘 要： “靈韻”作為藝術(shù)作品被感知的獨(dú)一無(wú)二的瞬間和情境，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代批量生產(chǎn)的復(fù)制品中悄然凋零。然而技術(shù)賦能時(shí)代“藝”與“技”相融的沉浸式展覽卻一改機(jī)械復(fù)制時(shí)代由物及人的路徑，在不觸動(dòng)原作的基礎(chǔ)上，通過(guò)復(fù)合技術(shù)手段讓觀(guān)眾去靠近作品，讓人走進(jìn)物的情境，在祛魅中實(shí)現(xiàn)從觀(guān)看到體驗(yàn)、從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值的雙重轉(zhuǎn)向，從而使得處在消失邊緣的“靈韻”重新回歸。技術(shù)賦能時(shí)代下的沉浸式展覽構(gòu)建了一個(gè)能動(dòng)的交流場(chǎng)，卻也引發(fā)了我們對(duì)“唯技術(shù)論”的警惕以及對(duì)“靈韻下放”的反思。

關(guān)鍵詞：技術(shù)；靈韻；沉浸；展覽

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、靈韻的“毀”與“生”：從機(jī)械復(fù)制時(shí)代到技術(shù)賦能時(shí)代

（一）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的“靈韻”凋零

“靈韻”（Aura）一詞源自希臘語(yǔ)，可譯為“氣氛”“氛圍”。它在希臘神話(huà)中被視為沐浴微光的晨曦之神，是拉丁語(yǔ)中躍動(dòng)的光焰，是德語(yǔ)里圣像畫(huà)中環(huán)繞在圣人頭部的“光暈”，是19世紀(jì)攝影底片邊緣透露出的微光。直至1930年，瓦爾特·本雅明在《毒品嘗試記錄》（Protokolle zu Drogenversuchen）一文中首次正式使用了“靈韻”概念，并在隨后寫(xiě)成的《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中加以詳細(xì)的闡釋。本雅明指出：“首先，所有事物都能顯現(xiàn)真正的靈韻，它并不像人們所臆想的那樣，只與特定事物相關(guān)。其次，靈韻處于變化之中，說(shuō)到底，物事的每一個(gè)變動(dòng)都可能引起光暈的變化；第三，真正的靈韻，絕不會(huì)像庸俗的神秘書(shū)籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣，清爽地散射出神靈的魔幻之光。真正的靈韻所指的，主要是一種類(lèi)似裝飾的東西，更多地見(jiàn)之于籠罩物體的映襯意象和精神氛圍?！盵2]52

由此我們可以看出，本雅明剔除了“靈韻”原詞中的神秘性——“靈韻”可以指向所有物，它并不只局限于客觀(guān)存在的物質(zhì)對(duì)象，也包括對(duì)象被感知的瞬間和情境。然而與此同時(shí)，本雅明也發(fā)出了一句發(fā)人深省的慨嘆——“在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻?！盵2]70

當(dāng)?shù)谝淮喂I(yè)革命開(kāi)創(chuàng)了以機(jī)器代替手工勞動(dòng)的局面，石板印刷術(shù)、攝影術(shù)、聲音復(fù)制技術(shù)的相繼出現(xiàn)使得藝術(shù)也進(jìn)入了全新的機(jī)械復(fù)制時(shí)代。在這里，即便是最高貴的藝術(shù)作品也可以通過(guò)機(jī)械復(fù)制的力量源源不斷地被批量生產(chǎn)，人們可以輕而易舉地?fù)碛信c原作相差無(wú)幾的復(fù)制品，可以在極近的距離內(nèi)端詳它的所有細(xì)節(jié)，當(dāng)這種“無(wú)歷史”的復(fù)制作品以成幾何倍增長(zhǎng)的猛烈態(tài)勢(shì)闖入觀(guān)眾的生活中時(shí)，“靈韻”便也在物不斷逼近人的過(guò)程中悄然凋零。

（二）技術(shù)賦能時(shí)代的“靈韻”再臨

所謂“技術(shù)賦能”，便是指通過(guò)技術(shù)的力量擴(kuò)張人的能力，而這種“技術(shù)”已不再局限于曾經(jīng)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，而是包含如今的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)VR（Virtual Reality）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)AR（Augmented Reality）、混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)MR（Mixed Reality）、投影互動(dòng)技術(shù)、全息影像技術(shù)、裸眼3D光影技術(shù)、虛擬場(chǎng)景繪制與展現(xiàn)技術(shù)等多種復(fù)合、多元的科技手段，這種電子化、數(shù)碼化、虛擬化的技術(shù)實(shí)踐推動(dòng)藝術(shù)從平面走向立體、從立體走向多維，以全新藝術(shù)生產(chǎn)范式給予了藝術(shù)作品更強(qiáng)的生命力與延展性。如果說(shuō)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代由物及人的路徑使得“靈韻”消隕殆盡，那么如今的技術(shù)賦能時(shí)代，則是在技術(shù)介入藝術(shù)的過(guò)程中，顛倒了機(jī)械復(fù)制時(shí)代由物及人的方式，從而開(kāi)啟了“靈韻”再度降臨的入口。

技術(shù)賦能時(shí)代的藝術(shù)作品，恰恰打造的是由人及物的嶄新路徑，是將技術(shù)作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)方式的一部分，通過(guò)聲、光、電等多重技術(shù)效果營(yíng)造一種沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)，讓藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)得以突破媒介的桎梏去釋放天馬行空的巧思，也讓觀(guān)眾身臨其境地沉浸于作品情境，在主客體的良性互動(dòng)中更好地感知“靈韻”。可以說(shuō)，技術(shù)賦予了藝術(shù)作品大大超越其本身所能創(chuàng)造“靈韻”的能力，欣賞模式的轉(zhuǎn)變讓“靈韻”在技術(shù)賦能時(shí)代再次降臨，并熠熠生輝。

二、再臨中的“靈韻”祛魅：“藝”與“技”相融的沉浸式展覽

“沉浸”概念在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用古已有之，從早期的洞穴繪畫(huà)、中世紀(jì)將建筑、光線(xiàn)結(jié)合起來(lái)打造的教堂中，我們都可窺見(jiàn)一二。然而，洞穴和教堂所構(gòu)建的“沉浸”更多側(cè)重于物理上的環(huán)繞，缺乏全面、立體的數(shù)字化—信息化構(gòu)建，當(dāng)下的技術(shù)賦能時(shí)代卻使得“沉浸”突破了技術(shù)限制的韁繩，藝術(shù)展覽自然就成為了“沉浸”不可多得的試金石。當(dāng)代的沉浸式展覽，更注重在多媒體的技術(shù)支持下，實(shí)現(xiàn)全感官、全參與、頗具戲劇感和交互性的“沉浸”，讓人在參觀(guān)時(shí)將自己的注意力完全投入到展覽中，從而暫時(shí)“忘記”身處的現(xiàn)實(shí)世界。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，以“藝”貫之、以“技”輔之的沉浸式展覽，正是技術(shù)賦能時(shí)代下展覽館創(chuàng)新發(fā)展的必經(jīng)之路，也是以技術(shù)介入藝術(shù)的方式實(shí)現(xiàn)“靈韻”祛魅的重要一環(huán)。

（一）從觀(guān)看到體驗(yàn)

對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽而言，“觀(guān)看”是展覽的核心。一幅作品被端正地掛在墻上，觀(guān)眾隔著畫(huà)框和圍欄，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地欣賞其點(diǎn)、線(xiàn)、面、光影、色彩。作品與觀(guān)眾之間，存在著一道不可逾越的鴻溝。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽構(gòu)建的是一種“作品—觀(guān)眾”的線(xiàn)性、對(duì)立式的觀(guān)看關(guān)系，這種仰視性的“觀(guān)看”實(shí)則根植于距離之中。

然而，“靈韻”是在觀(guān)看行為中獲得的嗎？本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中這樣形容靈韻：“某個(gè)夏日正午，站在遠(yuǎn)處一座山巒或一片樹(shù)枝折射成的陰影里，休憩著端詳那山或那樹(shù)，這就在呼吸著那山或那樹(shù)的靈韻了?！盵2]53由此可見(jiàn)，本雅明所說(shuō)的“靈韻”并不僅限于“山”或“樹(shù)”其事物本身，而在于“休憩”“端詳”“呼吸”所塑造的情境。人不是通過(guò)“看”的方式來(lái)感受靈韻，而是在呼吸和體驗(yàn)中去捕捉它，是需要走進(jìn)那個(gè)情境中，感受人與物之間緊密相連的張力。因此，藝術(shù)作品的靈韻并不是在“觀(guān)看”這一行為中拾得，而是要在情境的“體驗(yàn)”中去把握。而“體驗(yàn)”，便是沉浸式展覽的特性所在。

這似乎將麥克盧漢“媒介是人的延伸”這一論斷發(fā)揮得淋漓盡致。沉浸式展覽致力于借助數(shù)碼科技、印刷媒介、光效媒介等多種成熟的技術(shù)手段，極大程度地拓展人們的視覺(jué)空間，蔓延感知的觸角，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)展覽從表現(xiàn)形式到寓意內(nèi)容的豐富和拓展。至此，“作品—觀(guān)眾”的二元壁壘被打破，觀(guān)眾不再是站在作品的對(duì)立面“觀(guān)看”展覽，而是被包羅在物之中，借助視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等多維度介質(zhì)，在實(shí)踐中“體驗(yàn)”展覽。觀(guān)眾的經(jīng)驗(yàn)世界被重新構(gòu)建，新的感受與新的情感呼之欲出；他們能在這里看到復(fù)活的古典藝術(shù)：《梅杜薩之筏》上幸存者呈三角形構(gòu)圖向人群揮舞生命之膀，《日出·印象》的勒阿弗爾港口朝陽(yáng)正緩緩升起、工業(yè)之濱的漁船在微波中搖曳；他們也能在這里感受著蓬勃發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)：《雨屋》中不斷跟隨的雨水裝置和LED射燈的交相輝映造成的迷幻世界、《水·火·呼吸》中通過(guò)形體動(dòng)作、影像、音響等元素展現(xiàn)出的抗?fàn)幣c共生……“體驗(yàn)”要比“觀(guān)看”更具有接近當(dāng)代審美的優(yōu)越性。

以上海的TeamLab無(wú)界美術(shù)館為例。Teamlab是一個(gè)集合跨學(xué)界的“超級(jí)技術(shù)專(zhuān)家”的團(tuán)隊(duì)，旨在借由藝術(shù)之路來(lái)尋找藝術(shù)、科技、自然的交匯點(diǎn)，其作品“TeamLab Borderless”便是一座“無(wú)界”的美術(shù)館，在這里，作品不再為空間所縛，體驗(yàn)者也可以漫步于這一巨大的、被技術(shù)所賦能的“靈韻”空間，把自己交給無(wú)界的藝術(shù)，用帶有意識(shí)感覺(jué)的身體去探索、創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)新的世界。而由“無(wú)界與沉浸”所實(shí)現(xiàn)的“靈韻再臨”與本雅明所說(shuō)的吸食大麻時(shí)所帶來(lái)的迷醉體驗(yàn)相一致?？梢?jiàn)，“TeamLab Borderless”正是利用多重技術(shù)和媒介手段打造沉浸體驗(yàn)，在消解了作品與作品之間、觀(guān)眾與作品之間的界限同時(shí)，也把觀(guān)眾帶入迷醉情境。

這便是技術(shù)賦能時(shí)代“靈韻再臨”之意義所在。“靈韻”是需要在情境中被感知的，機(jī)械復(fù)制時(shí)代是讓作品通過(guò)機(jī)械復(fù)制的方式走到觀(guān)眾的眼前來(lái)，復(fù)制品大量涌現(xiàn)的同時(shí)也讓靈韻逐漸隕滅；而技術(shù)賦能時(shí)代采用的卻是恰恰相反的路徑，它所做的是在不觸動(dòng)原作的基礎(chǔ)上，通過(guò)復(fù)合技術(shù)手段讓觀(guān)眾去靠近作品，讓人走進(jìn)物的情境中，從而更好地體悟靈韻。

（二）從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值

本雅明曾這樣論述藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值：“藝術(shù)作品嵌入傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的最初方式是膜拜。我們知道，最早的藝術(shù)品起源于某種禮儀，起初是巫術(shù)禮儀，后來(lái)是宗教禮儀。這里問(wèn)題的關(guān)鍵是，藝術(shù)作品那種靈韻般的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開(kāi)過(guò)?！盵2]59可見(jiàn)，對(duì)于被膜拜的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，重要的不是人們?nèi)绾斡^(guān)看它，而是它自身如何凌駕于觀(guān)眾而存在。這種獨(dú)一無(wú)二的“存在”，便構(gòu)成了藝術(shù)作品“本真性”的重要來(lái)源。

而對(duì)膜拜價(jià)值的奉行又進(jìn)一步影響了博物館及展覽館的價(jià)值導(dǎo)向。藝術(shù)展覽可以是以“炫耀”為導(dǎo)向的，如建于1851年的倫敦水晶宮，便是為了炫耀工業(yè)革命帶來(lái)的累累碩果；同時(shí)，展覽也可以以“收藏”為導(dǎo)向，如古典時(shí)期的藝術(shù)作品多供奉給宮廷或被收藏在王公貴族家中，普通人尚且不能看到藝術(shù)作品的一隅，就算有幸偶然窺之，也是捧著一顆戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、誠(chéng)惶誠(chéng)恐的瞻仰之心。由此不難看出，在膜拜價(jià)值的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)作品享有至高無(wú)上的地位，它象征著權(quán)力、財(cái)富、智慧和高貴的“靈韻”，人離作品越近，就越深諳自身的卑微與渺小。而這種“膜拜”也頗具布爾迪厄“文化區(qū)隔”的意味：藝術(shù)展覽完全是文化生產(chǎn)場(chǎng)內(nèi)的游戲，并不是人人都能參與其中，藝術(shù)作品凌駕于普通人的價(jià)值之上。

而沉浸式展覽，便是要讓作品“從禮儀這個(gè)母腹中獲得解放，增加展示的機(jī)會(huì)”[2]61。 值得注意的是，我們所強(qiáng)調(diào)的“展示”并非是依靠先進(jìn)的視覺(jué)形式堆砌而成的奇觀(guān)，也并非是炫技式的、冰冷的“櫥窗品質(zhì)”，而是抹掉膜拜價(jià)值帶來(lái)的“文化區(qū)隔”。換言之，在展示價(jià)值的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)展覽面向的可以是任何人，他們不應(yīng)該被當(dāng)作畫(huà)框和圍欄外那些無(wú)名的觀(guān)看者，不再是站在藝術(shù)品面前故作深沉地去揣度高高在上的永恒藝術(shù)；相反，他們可以成為真正在場(chǎng)的他自己，可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)或展覽館內(nèi)各種移動(dòng)智能終端獲得數(shù)字藝術(shù)體驗(yàn)，可以結(jié)合自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，來(lái)形成藝術(shù)家也無(wú)法預(yù)見(jiàn)、未曾掌握的知識(shí)，每個(gè)人不盡相同的認(rèn)知和理解路徑都會(huì)決定展覽的不同效果。如果說(shuō)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代是在對(duì)原作一次次的仿真復(fù)刻中消磨掉了靈韻，那么沉浸式展覽恰恰是在這種活躍、積極、富于創(chuàng)造性的雙向互動(dòng)中，通過(guò)以展示價(jià)值壓倒膜拜價(jià)值這種祛魅的方式，重新燃起“靈韻”的光芒，借助多種技術(shù)手段，讓那些尚不能為人所捕捉的“靈韻”更加突出地展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。

如2010年上海世博會(huì)中國(guó)館的“鎮(zhèn)館之寶”——巨幅電子動(dòng)態(tài)版的北宋畫(huà)家張擇端名作《清明上河圖》，便是通過(guò)12臺(tái)電影級(jí)投影儀，再現(xiàn)了宋朝繁華都城東京汴梁的日與夜。此幅《清明上河圖》高6.5米、長(zhǎng)128米，面積約是原作的30倍。它既承襲了中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)從右及左慢慢打開(kāi)的欣賞美學(xué)，又通過(guò)綿長(zhǎng)的半包圍曲線(xiàn)屏幕、貨郎的叫賣(mài)聲與虹橋上路人的驚喊聲等環(huán)境音這類(lèi)數(shù)字化多媒體影像，讓觀(guān)眾的視線(xiàn)得以跟隨畫(huà)中的人物遨游于一山一水、一草一木之間，在中國(guó)古風(fēng)音樂(lè)的映襯下，在與千年前的“市民”對(duì)望的過(guò)程中，深深沉浸在北宋盛世的情境中，進(jìn)而產(chǎn)生“仰觀(guān)宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”的哲學(xué)反思。可以說(shuō)，技術(shù)手段的應(yīng)用極大程度地實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作的再現(xiàn)與延伸，當(dāng)觀(guān)眾—作品、主體—客體之間的歷史隔閡、時(shí)空局限被打破，觀(guān)眾便能在展示中，深刻感受到這幅雖歷經(jīng)時(shí)間洗禮卻始終未曾褪色的不朽畫(huà)作的“靈韻”。

也正是從這個(gè) 層面來(lái)講，展示價(jià)值著實(shí)乘了技術(shù)賦能時(shí)代的東風(fēng)。它試圖告訴我們：“感受”是每個(gè)人平等的能力，也許感受會(huì)被一時(shí)遮蔽，但仍然有顯現(xiàn)的可能。在這個(gè)把理智、計(jì)算看得高于一切的時(shí)代，沉浸式展覽承擔(dān)了通過(guò)技術(shù)美學(xué)觸碰人類(lèi)情感極限的這一角色。對(duì)“靈韻”的感知不在藝術(shù)家手中，也不在層疊的藝術(shù)習(xí)俗里，而是在那些普通觀(guān)眾之中。他們可以用自己鮮活的生命去感受、去詮釋?zhuān)苍S他們所體會(huì)到的并非是藝術(shù)家或評(píng)論家所要闡釋的，但只有勇于走出這一步，才能離“靈韻”更近一步。

三、祛魅后的“靈韻”反思：從“靈韻”到“技術(shù)靈韻”

在技術(shù)賦能時(shí)代的祛魅浪潮中，“靈韻”也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)向，科技的介入使得“技術(shù)靈韻”成為了當(dāng)下沉浸式展覽的“靈韻”所在。而這便是我們需要警惕與反思的地方。

首先，我們?cè)谟^(guān)看光怪陸離的沉浸式展覽時(shí)，究竟看的是技術(shù)，還是“靈韻”？技術(shù)的普泛究竟只是多了一件應(yīng)用工具，還是會(huì)真的促進(jìn)人們對(duì)“靈韻”的把握和理解？技術(shù)賦能時(shí)代確實(shí)對(duì)藝術(shù)有著不可小視的影響，科技的不斷發(fā)展和進(jìn)步將人類(lèi)的文化世界打上技術(shù)的烙印，而如此強(qiáng)勁的技術(shù)旋風(fēng)又是否是“靈韻”可以安然抵擋的？除此，這種由人工智能操作的幻境，本質(zhì)上只是一串冰冷的代碼，而不是人對(duì)外界世界的真實(shí)感受。那么，“沉浸”在藝術(shù)展覽中的人，他們到底關(guān)注的是什么？是被新奇的科技手段所吸引，還是被作品的“靈韻”所感染？層出不窮的科技設(shè)計(jì)是否會(huì)矯枉過(guò)正，在本末倒置的“炫技”中泯失“靈韻”之美？

若要回答上述問(wèn)題，我們就需要在技術(shù)介入藝術(shù)的過(guò)程中，了解“技術(shù)”的本質(zhì)到底是什么，并且把握技術(shù)的“度”。海德格爾曾通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的方法，區(qū)分了技術(shù)和技術(shù)的本質(zhì)。他認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)并不是技術(shù)層面的東西，而是一種展現(xiàn)方式，即“技術(shù)展現(xiàn)”；所以，我們?cè)诔两秸褂[中追問(wèn)技術(shù)的本質(zhì)，實(shí)際上就是在追問(wèn)技術(shù)賦能時(shí)代的“技術(shù)”是如何“展現(xiàn)”藝術(shù)世界的。若從這個(gè)角度來(lái)看，我們所擔(dān)憂(yōu)的技術(shù)的負(fù)面效應(yīng)就并不在于技術(shù)本身，而是在于技術(shù)展現(xiàn)中所傳達(dá)出的“新”。這種“新”既不同于藝術(shù)，也不同于機(jī)械復(fù)制，它一邊加深了人與世界的聯(lián)系，一邊又讓人為之感到震驚和恐慌。所以，我們應(yīng)該把技術(shù)看作是人的延伸，看做人靠近“靈韻”的一種展現(xiàn)方式，在擅用技術(shù)的同時(shí)，也要加強(qiáng)對(duì)技術(shù)的選擇、應(yīng)用和控制，從而掃除“唯技術(shù)論”的迷障。

其次，值得注意的是，無(wú)論沉浸式展覽多么想重塑“靈韻”要義，我們都不得不接受另一面現(xiàn)實(shí)，那就是沉浸式展覽不得不先進(jìn)行“靈韻”下放，構(gòu)建能被觀(guān)眾接納和理解的要素。然而當(dāng)“靈韻”乘坐技術(shù)賦能的時(shí)代列車(chē)，連同各式各樣的技術(shù)裝置被移入展覽館，當(dāng)人人都可以走進(jìn)展覽館，在沉浸中不費(fèi)吹灰之力地吸收“靈韻”，一種大眾化的審美習(xí)慣便自此生成。它消解了經(jīng)典藝術(shù)的審美價(jià)值體系，也使得“靈韻”在“一千個(gè)哈姆雷特”中有了一千個(gè)形態(tài)——也許觀(guān)眾看不到《自由引導(dǎo)人民》中人民爭(zhēng)取自由的歌頌，反而去關(guān)注人物奔跑的體態(tài)；也許觀(guān)眾看不到《吶喊》中人類(lèi)對(duì)于“世紀(jì)末”的憂(yōu)慮與恐懼，反而去模仿人物托臉尖叫的怪誕；也許觀(guān)眾看不到《格爾尼卡》中法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)造成的災(zāi)難，反而津津有味地做起了拼圖游戲……于是，我們看到兩種截然不同的景觀(guān)——有人在靠近，有人在背離；有人在證明沉浸式展覽的勝利，有人在抨擊它流于媚俗的荒誕。

但或許，我們可以以一個(gè)更開(kāi)放的視角來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題。在技術(shù)賦能時(shí)代，沉浸式展覽對(duì)于“靈韻”做出的種種探索絕不能證明沉浸式展覽的絕對(duì)正確，的確不能，古往今來(lái)任何一個(gè)時(shí)代的任何一種藝術(shù)形式都難言正確。但是我們要承認(rèn)，沉浸式展覽確實(shí)恰好站在了一個(gè)時(shí)間焦點(diǎn)上，在這一刻它的出現(xiàn)，讓人們對(duì)于“靈韻”的兩種邏輯思考一覽無(wú)余。人們習(xí)慣于用傳統(tǒng)的“靈韻”來(lái)看待技術(shù)賦能時(shí)代下的技術(shù)“靈韻”，這便造成了欣賞的錯(cuò)位。如今，沉浸式展覽中的技術(shù)“靈韻”再臨，已經(jīng)不是和曾經(jīng)的“靈韻”一較短長(zhǎng)，而更像是與“靈韻”的重逢與交錯(cuò)。

沉浸式展覽到底該是什么樣子？沒(méi)有人可以給出終極答案?！办`韻”是什么？也沒(méi)有人能說(shuō)盡其中奧妙。也許沉浸式展覽的興盛在預(yù)示著：技術(shù)賦能時(shí)代下的沉浸式展覽構(gòu)建的是一個(gè)能動(dòng)的交流場(chǎng)，而藝術(shù)的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。沉浸式展覽絕非是機(jī)械復(fù)制時(shí)代“靈韻”凋零之后的胡亂掙扎，反而意味著新的“技術(shù)靈韻”時(shí)代正在到來(lái)。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）