李志娟

摘? 要：話劇《寶島一村》由臺(tái)灣著名導(dǎo)演賴聲川和臺(tái)灣知名綜藝制作人王偉忠聯(lián)合出品，是臺(tái)灣現(xiàn)代劇的代表作品之一，講述了眷村三代住民、四個(gè)家庭的故事。本文將對(duì)《寶島一村》的戲劇結(jié)構(gòu)、導(dǎo)演技巧、美學(xué)風(fēng)格等方面進(jìn)行分析，提煉出該劇值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣戲劇;賴聲川;《寶島一村》;眷村

自2008年于臺(tái)北戲劇院首試啼聲至今，話劇《寶島一村》早已伴隨著轟轟烈烈的全球巡回演出而為海峽兩岸的觀眾，乃至于為全球各地的華人群體所耳熟能詳。該劇的誕生乃是出于一次詩(shī)意的偶然——出身于嘉義眷村的臺(tái)灣知名電視節(jié)目制作人王偉忠，某一次對(duì)話劇導(dǎo)演賴聲川講述眷村舊事時(shí)，后者的創(chuàng)作靈感突然得到觸發(fā)，該話劇遂在電光火石之間誕生。而眷村這一社會(huì)形態(tài)的出現(xiàn)，又似乎是冥冥之中的歷史必然，其龐雜的群體構(gòu)成、奇特的歷史痕跡與其豐富的文化所體現(xiàn)出的內(nèi)在多樣性，注定了那些曾囿于歷史的角落而默默無(wú)聞，被埋葬于時(shí)間的滾滾洪流之中、承載著人類悲辛的吉光片羽，會(huì)在藝術(shù)領(lǐng)域中煥發(fā)出一次又一次的奇妙光彩。正如賴聲川在上海徐家匯商圈的表演工作坊“上劇場(chǎng)”中，對(duì)觀眾如是說(shuō)道：“戲劇一路奇妙地變成了‘歷史，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中記錄眷村的樣本越來(lái)越少，《寶島一村》不經(jīng)意間變成了一個(gè)代表。”

《寶島一村》講述的是1949至2006年間發(fā)生的故事。為了將眷村中汩汩流淌的時(shí)間呈現(xiàn)于戲劇舞臺(tái)，賴聲川將該劇切分為“一九四九年至一九五零年”“一九六九年至一九七五年”“一九八二年至二零零六年”三個(gè)章節(jié)，大體上承襲了傳統(tǒng)戲劇的線性敘事模式，并且在形式上進(jìn)行了一些突破性的嘗試——賴聲川將三段完整的時(shí)間脈絡(luò)又進(jìn)行了數(shù)次切分，放置于序列上進(jìn)行重組。這些碎片化的戲劇段落之間具有一定的因果關(guān)系，故觀眾在觀劇之時(shí)，頗能獲得與影視作品中蒙太奇手法相似的審美體驗(yàn)：在話劇的第一部分中，一群流亡的國(guó)軍士兵來(lái)到寶島臺(tái)灣后，領(lǐng)地址牌、入宅、升旗和過(guò)年，四個(gè)段落之間有著連貫的邏輯，展現(xiàn)了該群體初到島嶼后心中懷著思念故土的鄉(xiāng)愁，卻仍舊保持著樂(lè)觀、昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。

“村居”歲月長(zhǎng)，賴聲川用龐大的篇幅，將眷村爾后數(shù)十年的綿長(zhǎng)時(shí)光向觀眾娓娓道來(lái)。在這些時(shí)間段落中，觀眾既可見(jiàn)到白色恐怖、“戡亂”、“戒嚴(yán)”、美軍駐軍、蔣介石逝世、經(jīng)濟(jì)騰飛等一系列歷史事件（這些事件清晰地勾勒出了臺(tái)灣社會(huì)史的脈絡(luò)），亦可見(jiàn)到導(dǎo)演對(duì)于眷村庶民生活的藝術(shù)性描摹與再現(xiàn)，整部話劇因而從技術(shù)的層面上做到了宏大敘事與個(gè)體生命體驗(yàn)二者的平衡、歷史進(jìn)程與個(gè)人命運(yùn)的交織。那些初來(lái)乍到的新移民們，本以為自己不過(guò)為過(guò)客，暫作停留之后便要回歸祖國(guó)，卻因?yàn)檎魏蜌v史的原因，被迫要在陌生的島嶼上落地、生根。漸漸地，多年的時(shí)光轉(zhuǎn)瞬即逝，寶島上昔日的寂靜早已不復(fù)存在了，新移民們?cè)诖私⒘俗约旱男@、影院和木工店。村口處有一片清涼的樹(shù)蔭，可供男人們談天說(shuō)地;村中的一處防空洞也成為了少男少女們白日做夢(mèng)的秘密場(chǎng)所——種種獨(dú)屬于眷村的空間表征就此生成，并由舞臺(tái)上的舞美裝置和演員們的肢體表演呈現(xiàn)。觀眾可以看見(jiàn)，舞臺(tái)上有著順次排列的三間連體宿舍裝置，它們被卸去了墻壁，以便于呈現(xiàn)內(nèi)部的家具擺設(shè)。演員們魚(yú)貫其間，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演自由、繁復(fù)且流暢的舞臺(tái)調(diào)度需求。

大毛、二毛、大牛、周胖等眷村二代呱呱墜地，這些村野少年具有著蓬勃向上的生命力，他們?cè)讵M小的街區(qū)中盡情地舒展著頑劣的本性。少年們與父輩、故鄉(xiāng)乃至臺(tái)灣社會(huì)和歷史的經(jīng)驗(yàn)，則來(lái)自于制作人王偉忠個(gè)體回憶的美化和延伸。為了呈現(xiàn)出眷村二代少年們?cè)谏钪蟹N種真實(shí)的細(xì)節(jié)，賴聲川選擇以一種具有散文色彩的片段形式進(jìn)行敘述：少年們?cè)凇斑h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入幻想”的防空洞里面天馬行空、夸夸其談，幻想著村內(nèi)的神人鹿奶奶有著神功，可以神不知鬼不覺(jué)地飛越臺(tái)灣海峽;他們?cè)谟霸簝?nèi)觀看《唐山大兄》;在閑暇時(shí)光內(nèi)打牌、戀愛(ài)、談?wù)撝羟虮荣?他們報(bào)名參與了《三朵花》的綜藝節(jié)目，對(duì)于外部世界進(jìn)行了一次小心翼翼的涉足……

那些少年幻想中的那艘開(kāi)往美國(guó)的豪華游船、比寶島一村還要大的房屋、在家中偷習(xí)的英文歌曲、和女友之間的青澀試探、“留聲機(jī)與馬桶事件”等，無(wú)不折射出眷村中頗具真情的鄰里關(guān)系，一首首穿插于話劇中的經(jīng)典老歌串燒，則為臺(tái)灣昔日高速發(fā)展的文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)之縮影的最好體現(xiàn)。如此看來(lái)，賴聲川從日常經(jīng)驗(yàn)中采擷出了這些介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的散落意象，種種零碎的細(xì)節(jié)極為細(xì)膩、生動(dòng)、橫斜逸出。它們看似無(wú)用，并不能構(gòu)成促使劇情發(fā)展的必需場(chǎng)面，卻在演出過(guò)程中調(diào)動(dòng)著臺(tái)下觀眾的情緒，讓觀眾不知不覺(jué)地進(jìn)入了寶島一村的世界之中，和劇中的人物一同哭、一同笑，從而真切地感受到了眷村少年與父輩之間血濃于水的親情、眷村內(nèi)部的族群融合與獨(dú)特的凝聚力，并記住了眷村少年們迷惘、懵懂、不諳世事卻又肆意飛揚(yáng)的青春。因其存在，話劇亦具備了散文化的自然抒情色彩，遵循、模仿著生活最本真的韻律。筆者認(rèn)為，話劇《寶島一村》為我們提供了一種講述歷史洪流中小人物命運(yùn)的方式，那便是賴聲川通過(guò)切分時(shí)間、捕捉細(xì)節(jié)的導(dǎo)演技術(shù)，選擇了一種較為輕盈、小巧的敘事方式，用碎片化的戲劇時(shí)間段落來(lái)講述發(fā)生于三個(gè)家庭之間、茫茫數(shù)十載的故事。唯有此，這部以表述眷村歷史為核心的話劇才不會(huì)落入大而無(wú)當(dāng)?shù)恼位骄剩亲優(yōu)榱艘粋€(gè)具有溫度的“容器”，容納下許多看似瑣細(xì)的日常事件、細(xì)膩的情感與龐大的歷史事件本身。賴聲川正是通過(guò)讓人們共情的方式，在觀眾的心間，濃墨重彩地勾勒出了一個(gè)難尋二色的眷村輪廓。

然而，這部以時(shí)間為內(nèi)在邏輯脈絡(luò)的話劇，在劇中“1975年4月5日”這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)到來(lái)之時(shí)，伴隨著“蔣介石離世”這一事件的發(fā)生，先前四散的情節(jié)忽而聚攏交織，其后的情節(jié)發(fā)展亦是急轉(zhuǎn)直下、風(fēng)急雨驟。觀眾可以看到，老去的眷村一代正逐漸面臨著“天涯失鄉(xiāng)路，江外老華發(fā)”的悲劇境地。而眷村二代也發(fā)現(xiàn)了眷村與眷村之外高速發(fā)展的臺(tái)灣社會(huì)間忽而形成的、令人驚詫的參差之勢(shì)，以及在外部現(xiàn)實(shí)世界的重?fù)糁?，漸漸地開(kāi)始發(fā)覺(jué)充盈于眷村之內(nèi)的意識(shí)形態(tài)竟是一場(chǎng)執(zhí)政黨所編織、有關(guān)“勿忘在莒”的政治謊言。恰如臺(tái)灣作家朱天文在小說(shuō)中所描述的那般，“潮岸不知伸向何方，他們亦將是其去未知”。在堅(jiān)定信仰、質(zhì)疑信仰到信仰轟然倒塌的過(guò)程中，眷村二代們意識(shí)到，他們唯有離開(kāi)故鄉(xiāng)，到外面的世界中闖蕩、歷練，才能在茫茫的世間重新找到自身的存在價(jià)值。

觀眾可以看到，即使在充滿人情味的寶島一村中，年輕人依然難以避免分別的命運(yùn)。在“1982至2006年”這一時(shí)間段內(nèi)，眷村一代終于回到了闊別已久的故鄉(xiāng)，重逢故人，經(jīng)年累月的相思終于得到回應(yīng)，然而在業(yè)已消散的時(shí)光中，他們承受的離別之苦卻始終難以紓解。眷村二代們則遠(yuǎn)離故土、四處飄零，有的人選擇了去往高樓林立的臺(tái)北打拼，有的人在魚(yú)龍混雜的水兵俱樂(lè)部和賭場(chǎng)艱難度日，有的人去遙遠(yuǎn)的美國(guó)大陸謀求發(fā)展。直至眷村要拆遷時(shí)，村中眾人才得以重聚，濟(jì)濟(jì)一堂。

在眷村將要拆遷的前夜，賴聲川將眾人的聚會(huì)放置于眷村“房屋”舞臺(tái)裝置的背面。當(dāng)象征著“死亡”和“別離”意象的靛紫色煙霧逐漸升騰而起、彌散于舞臺(tái)空間之后，臺(tái)下的觀眾只能透過(guò)煙霧，隱隱約約地看見(jiàn)舞會(huì)的淡影，聽(tīng)著觥籌交錯(cuò)的聲音。早已長(zhǎng)大的眷村青年小毛參加了聚會(huì)，他在某種奇異的指引下，在屋前見(jiàn)到了亡父的幻影，并且從房梁處找到了一封數(shù)年前父親親筆寫(xiě)下的信件。小毛在舞臺(tái)上一字一句地朗讀著父親的信，舞臺(tái)上的時(shí)間也忽而逆流而上，回溯到了眾人來(lái)到眷村的第一個(gè)夜晚。至此，《寶島一村》的情緒高潮達(dá)到巔峰，在一個(gè)時(shí)代即將終結(jié)的時(shí)刻，鄉(xiāng)愁完整而清晰地顯現(xiàn)。

《寶島一村》的演出結(jié)束后，觀眾走出劇場(chǎng)，也許話劇中的某些具體細(xì)節(jié)會(huì)被人們淡忘，然而濃濃的鄉(xiāng)愁之情卻始終縈繞心中，難以消散?！秾殟u一村》雖然由許多個(gè)戲劇片段排列組成，這些片段卻都為鄉(xiāng)愁的總體情境引領(lǐng)，因而在觀劇過(guò)程中并不會(huì)有眼花繚亂的感覺(jué)。賴聲川在劇中所采用的敘事策略，亦與眷村的歷史語(yǔ)境尤為貼合。正如波蘭作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克選擇用零碎的章節(jié)來(lái)敘述、重現(xiàn)漫漫的民族苦難歷史，這些片段化的表述不僅能呈現(xiàn)出文學(xué)的史詩(shī)性，而且與波蘭民族的歷史情感交相輝映。眷村亦如是，我們能從話劇中見(jiàn)到來(lái)自京、津、魯、滬等地區(qū)，擁有迥然不同生活習(xí)慣的人群被迫遷徙、流亡，他們相聚于生疏的異鄉(xiāng)，縱使餐風(fēng)飲露，仍能在苦難時(shí)期向鄰人借得一扇窗戶與小小的空地，憑借著“地板本來(lái)就有”的豁然心境，扎根于此。亡父信中“愿你此生不像我們一樣顛沛流離，愿你此生不知什么叫戰(zhàn)爭(zhēng)，愿你此生一切平安”之語(yǔ)，正是一位夾雜于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三重時(shí)間維度的眷村居民對(duì)于祖國(guó)和平統(tǒng)一和個(gè)體生命完整性的畢生追求與向往。

也許，無(wú)論如何，對(duì)于王偉忠及其他千萬(wàn)眷村子弟而言，眷村飽含著其個(gè)人及家族命運(yùn)變遷的情感經(jīng)歷與記憶，始終是一個(gè)無(wú)法被客體化的存在，《寶島一村》是屬于王偉忠個(gè)人與眷村群體在特殊年代下的私人回憶錄。然而，縱觀《寶島一村》在世界范圍內(nèi)的接受史，該劇在多個(gè)國(guó)家、四十余個(gè)城市進(jìn)行演出，獲得了令人矚目的成績(jī)，不僅為全球華人群體接納，亦不乏異邦人為之擊節(jié)、墮淚。從某種程度而言，足以證明《寶島一村》具有跨越眷村群體的全球性意義和價(jià)值。正如瓦爾特·本雅明所言，每一個(gè)講故事的人只有站在一定的距離與角度，才能見(jiàn)到“一面巖層中的人頭和獸身化石明晰可辨”，此種距離與視角正是藝術(shù)家從日常生活經(jīng)驗(yàn)中提煉而來(lái)的。賴聲川和王偉忠把一段粗糲而原始的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了藝術(shù)化的改造，讓寶島一村的空間得以擴(kuò)散，時(shí)間得以延續(xù)，渺小的個(gè)人記憶轉(zhuǎn)化為眷村人民的集體記憶，風(fēng)雨不蝕，歷久彌新。

參考文獻(xiàn)：

1.《10年上演217場(chǎng)，話劇〈寶島一村〉將回歸大陸的“家”》，新華網(wǎng)，2017年5月27日

責(zé)任編輯 姜藝藝