“臨界圖相”是第七屆云南藝術(shù)學院美術(shù)學院雙年展的學術(shù)主題，主要涉及圖像的兩種狀態(tài)，一為“臨界”，一為“圖相”。[1]“臨界”這一概念主要用于自然科學，指物質(zhì)、生命、空間狀態(tài)將變未變的瞬間，例如水從氣態(tài)到液態(tài)的臨界為似氣非氣，似水非水，氣水同存；也用于精神科學領(lǐng)域，例如在心理學層面，喜怒哀樂的交接之處為非喜非怒的臨界狀態(tài)。也就是說，臨界現(xiàn)象出現(xiàn)于涵蓋人類文明的自然與科學兩大學科?！芭R界”的英文概念為“crossover”，其詞干“cross”指十字路口的交界之處，可左可右，可前可后，是人生境遇和命運抉擇的一個臨界界面。從中可以感知，臨界存在于各種事物之中，如果藝術(shù)領(lǐng)域也同樣如此的話，臨界界面會是個什么樣的樣式？

本次雙年展沒有用“圖式”之“式”，而是用“面相”之“相”來進一步定位“臨界”，是因為圖式可以理解為圖像的構(gòu)造樣式， 指向風格與藝術(shù)語言。同時，圖式也是一個哲學和心理學術(shù)語，出自康德哲學中的“Schema”，代表存在于記憶中的認知或知識構(gòu)架。將二者合一，圖式即指圖像的風格與認知，與臨界并置后，意指構(gòu)造臨界的媒介。而“面相”之“相”則是觀望內(nèi)在，與“臨界”并和后，意指通過“相”來觀望可能存在于圖像中的臨界。

面相出現(xiàn)于遠古，在西方可以追溯到美索不達米亞文明。在東方，關(guān)于面相的記錄初現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國時代。[2]現(xiàn)代科學中，“面相學”（Physiognomik）概念確立于18世紀70年代的瑞士蘇黎世和德國萊比錫。[3]東西方面相學雖然有差異，但也有很多共通之處：即通過面相特征來解讀心靈和性格屬性，適用于心理學、動物學等學科。[4]在人工智能時代，面相學成為面部識別、心理和個性推導的重要基礎(chǔ)。在藝術(shù)領(lǐng)域，面相學的理論研究和創(chuàng)作主要始于文藝復興，[5]即用個性化的面容刻畫來呈現(xiàn)從神性中覺醒的人性與人格。骨骼、面部肌肉和眼睛等特定面容的刻畫，表現(xiàn)了特定的人物心理和人格屬性。[6]面相之相所指，包含面容特征與精神的總和。

在此框架之下，“圖相”指通過圖像的主題和呈現(xiàn)方式，嘗試挖掘圖像內(nèi)涵，并把這種面相設(shè)置于介乎現(xiàn)實與非現(xiàn)實的臨界。這種研究是通過對圖像和藝術(shù)語言的識別，在歷史、現(xiàn)實與未來設(shè)想的綜合關(guān)聯(lián)中，探索可能存在于圖像之中的精神化臨界空間。這既不同于風格研究所進行的圖像語言的脈絡(luò)梳理，也不同于圖像學研究，通過文本來挖掘圖像的意義。相關(guān)解讀案例將以參展作品為主，結(jié)構(gòu)上沿用展覽的風景、人物和靜物布局，分為景相、人道、格物三個版塊，嘗試呈現(xiàn)臨界圖相的三種格局。

一、景相

郭浩畫中的風景是肌理羅列的山地。山地位于畫面中央，之上為留白的天空，之下為水面，部分映著坡影，部分映射天空。山地肌理與天空之空形成虛實兩個界面。畫中的山地具有抽象與具象兩種面相：抽象是無法辨識形象的刻痕與肌理；具象則是這些肌理聚合在一起形成的草木與山地的形態(tài)。無論是抽象與具象，還是虛實并存的界面，都可以追溯到中國傳統(tǒng)水墨畫的理念和造型方式。

中國傳統(tǒng)水墨的美學理念出自儒、釋、道三家。儒家強調(diào)入世，人雖然以個體的身份存在，卻淡化個性化的自我身份認知，強調(diào)大同與融合。人作為一種具有特定社會身份屬性的單元，匯入主流社會和主流意識，看重具有共性的社會身份屬性和社會認同，強調(diào)今生的生活價值，并滲透到衣食住行和生老病死所有細節(jié)，這種認知可以理解為實。老莊哲學是出世的思想，人同樣以個體的身份存在，但強調(diào)身心突破社會結(jié)構(gòu)的框架，把意識解脫后混入虛空——充盈著支配萬物存在與湮滅的本源。在中國古代哲學和文學中，虛空也被稱為“氣”。大氣無形，因此稱為虛空，又因為空，才能繁衍和容納萬物生滅。中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)意境和氣象。在漢唐以降明清之前的山水畫中，推崇的并非是筆墨，而是筆墨所塑造的意境和氣象高低。既然“澄懷觀道”是與道家思想相似的修行，還需要用物象、色彩和筆觸來表現(xiàn)虛空嗎？白紙之白，不就是虛空一種很好的表達嗎？

中國傳統(tǒng)水墨畫中的山水之形，也可以理解為一種接引媒介，既是接引自己，也是接引觀畫之人感受虛空。水墨畫的虛實就是一種臨界，既是具象與抽象的交接、疊加著世俗與虛空的界面，也在虛實交界中構(gòu)造一種可以容納精神氣象的空間。與中國傳統(tǒng)水墨畫不一樣的是，郭浩畫中的物象并非實相，而是在抽象符號中將其解構(gòu)消融。畫面所定格的瞬間，既可以是真實物象即將消解，融入虛空中的時刻，也可以是風景物象從虛空中顯現(xiàn)，將要凝聚成形的那一瞬間。就像是一個十字交叉路口，既可以選擇把目光坐落于物象之實，也可以把意識投入物象消解后的虛空。

這種空間在日常生活中，尤其是在現(xiàn)代傳媒高度發(fā)達的時代中經(jīng)常出現(xiàn)，在實景、電影、電視甚至微信朋友圈的圖片中時?？梢钥吹胶Ｌ臁⒃铺旎虻靥煲痪€的景象。從大自然攝取的畫面是巨大、深遠和廣闊的空間，也可以理解為一種視覺化的虛空。

弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）的《海邊的修道士》是這種海際構(gòu)圖的重要源點。此畫在布面的方寸之間創(chuàng)造了一種虛空，也標注著與傳統(tǒng)風景畫的決裂。在一些藝術(shù)史學家眼中，此畫被視為抽象畫的一個起點。[7]弗里德里希通過對自然物象的改造，所呈現(xiàn)的場景并非源于自然地質(zhì)，而是源于觀看自我所看到的景觀，為一種精神化的“相”。他用海面與天空，霧霾與光亮打造了一個漫無邊際的虛空，以此來象征彼岸，用沙灘象征現(xiàn)世。徘徊于其上的身影孤獨而渺小，成為彼岸與現(xiàn)世交疊的臨界點：身在此世，心識投入海天交匯的虛空。此后，這種圖式便時常出現(xiàn)于造型藝術(shù)領(lǐng)域。在克里斯·馬?。↘ris Martin）的裝置作品《祭壇配件》中，海天交接的界面上安放著一個根據(jù)揚·凡·艾克《根特祭壇畫》所制作的框架，形成了一個信仰、記憶與自然交接的臨界；格哈特·里希特（Gerhard Richter）的《海景》隱約現(xiàn)于迷霧中，就像一個充滿謎團的虛空，彌漫著歷史與記憶，看上去是一片死寂。但海平線并非水平，而是在平緩起伏，帶著心電圖般的波動為這死寂注入生機，也在這虛空中，構(gòu)造了一個動靜并存、生死交織的臨界。這種海際或天際構(gòu)圖，也以各種樣式出現(xiàn)在本次雙年展的參展作品中。

李紅兵的《靜觀·海NO.10》就是非常典型的海際構(gòu)圖。這幅畫看上去雖然空曠深遠，但作品強調(diào)的并不是天地虛空，而是用細節(jié)化的海浪、肌理化的海面色斑和天空中的云層，把這虛空充實為一個具有夢幻色彩的世界。王紅云的畫作《路過—兔》也是天際構(gòu)圖。地面是刻畫精細的草地，被一條小路從中隔斷。天空中漂浮著云團，也是一處空曠深遠之地。一只巨大的兔子，被定格在跳越小路上方的瞬間，既沒有堵住小路的縱深，也沒有擋住通達地平盡頭的視線，形成了一種縱橫交錯的視覺界面，構(gòu)造出一種現(xiàn)實與魔幻的交匯。在李斌的作品《停滯的風》中，畫面雖然被密集的樹干和樹冠所填充，光亮和陰影卻將其劃分為黑白兩個界面，同樣構(gòu)造了一個天地的界面。樹木在其中顯現(xiàn)和隱沒，處于光與暗的臨界。

在大眾認知中，中性和客觀的紀實是攝影極為重要的屬性。但事實上，所謂客觀也僅僅是相對的。鏡頭在拍攝者心性的變化與拍攝對象之間搖擺，形成客觀與主觀的界面。例如，記者運用取景和特寫作為其報道或觀點的佐證。場景圖像的真實性及其與事件的關(guān)聯(lián)取決于拍攝者的選擇。以攝影為媒介的藝術(shù)家，同樣會在自己的主觀意識下，進行取景、拍攝及后期處理，加工與自己觀念匹配的圖像。

歐陽鶴立的攝影作品《時間的荒野》就是一個例證：一座處于密林深處的懸崖，溪水從林中流出，形成瀑布與深潭。歐陽鶴立用延遲曝光的方法，將水變成被運動和時間虛化的流體。山石、樹木枝葉則被快門定格為靜態(tài)，清晰可見，與流水形成動靜交接的臨界——或許這就是題目所說的“時間的荒野”，因為只有在荒野之處，才有可能脫離規(guī)則的約束，同時處在動與靜的時區(qū)。除此之外，山崖樹木之黑與水流之白，還形成了黑白交接的界面。在中西方文明的認知中，黑白代表某種事物或狀態(tài)的本源，濃縮著晝夜、正邪以及生死輪回、陰陽變化，成為一種因至純而博大的象征。從史一的版畫《石林，飛龍瀑》中也可以感受到這種意味。這張畫作呈現(xiàn)的依舊是山崖和瀑布，但所有細節(jié)都被歸于黑白塊面，組成山崖和流水。

風景被分為地質(zhì)和人文兩種，但繪畫作品中的風景被賦予了人的精神屬性，具有了更加多元、豐富的面相。景由心生，亦由心滅，或回味于文字之間，或以圖像的方式留存種種風景的面相。生發(fā)于現(xiàn)實，異化于心性，謂之臨界風景。這種風景歸屬于自然，更在人類的文明中涅槃。城市是人類文明發(fā)展的重要結(jié)果，既與大自然有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，又與之有著難以共存的鴻溝。這種鴻溝萌發(fā)于原始，人類始祖在建立居所之時，就通過墻、籬笆、石塊等實體，或用一種精神化、儀式化的方式，標注人居與自然的邊界。這種鴻溝至今并沒有消解，而是越來越深，但人與自然的關(guān)聯(lián)并沒有因此中斷。

二、人道

人道之“道”具有非常豐富、多元的意義，只有通過上下文關(guān)聯(lián)才能具體解讀——這種臨界同樣存在于文字之中。本文不擬對人道之“道”作更具體的闡釋，而是嘗試讓“道”保持其原生的混沌狀態(tài)，并與人發(fā)生關(guān)聯(lián)。

對人的研究幾乎涵蓋精神學科和自然學科中的所有專業(yè)門類，各種專業(yè)門類從各自的角度出發(fā)，構(gòu)造出了較為龐雜的系統(tǒng)。但在人類漫長的歷史中，我們一直追問人為何物，卻始終不能給出完整的答案，藝術(shù)亦如此。如中國傳統(tǒng)水墨畫中的人物，虛實相間，彌漫著喜怒哀樂、悲歡離合，塑造的是人的精神屬性，處于物和神的臨界。又如西方文藝復興時期的人像，面容清晰、形體厚實。從外表上看到的是個性化的面相體征，但在更深層次上展現(xiàn)的是從中世紀初醒的“自我”。雙年展中人像作品中的人，有的在農(nóng)田，有的身處城市燈火。從種種面相中，也可以觀望世間百態(tài)。

陳流的《禮贊大地》表現(xiàn)了藍天下的土紅山地農(nóng)田。農(nóng)田順著山坡地勢起伏、延伸到遠方。幾位農(nóng)民在種植土豆，他們雖然身著現(xiàn)代服裝，但并未沾染現(xiàn)代城市生活的氣息：土的顆粒和色彩與古銅膚色相互映襯，人與自然融為一體。他們從土地中提取生機與養(yǎng)料。陳流所禮贊的大地是農(nóng)民和土地的總和，他把畫面升華為農(nóng)民與土地的臨界，也疊加著生命與土地、文明與自然。同樣，鄭旭也表達了相似的意境。在“紅土”之上，側(cè)臥著一位身著盛裝的拉祜族女性，她懷抱一個嬰兒，身旁倒著一個系著紅線的葫蘆。拉祜女人的盛裝上，紅、黃、綠組成的色帶在黑底中穿插，如彩虹般絢麗，卻又樸實無華——這是母愛中綻放的生命之花。拉祜女人和她的孩子成為被絢麗彩帶從大自然中提取的精靈，而畫面所見的母子之愛更像是由愛而生的生命。[8]

鄭旭用詩意來表述農(nóng)民與土地，陳流用平凡來禮贊大地，無論是詩意還是平凡，從這兩張畫作中，都可以看到人與土地的融合。在中國古典神話女媧造人中，女媧用泥土塑造人類，并賦予其生機。古希臘神話中，最后一代人類也由泥土或石塊所造。從中不難看出，中西方遠古先人對于人類和自然的認知，孕育了寓意和詩意化的源頭：人自土地中來。所以才會有這樣一句哲言在民間廣為流傳：塵歸塵，土歸土。但這也只是一種人道與自然的臨界，另外的界面則生發(fā)于城市的工廠、街景、室內(nèi)和肖像。

周立明的《寶鋼記憶》繪制了黃光中工廠的剪影；趙正祥和熊斌都以記憶為名，來表現(xiàn)工廠景觀，混雜著記憶、現(xiàn)實與非現(xiàn)實的圖景；有的畫家則以城市的街頭巷尾為主題，如蘇曉旺的《國泰民安》。作品繪制的是一條夾雜在城市居民樓的小巷，畫面充填著密集的商鋪、街攤和人流，畫家以日常平凡而又充實的生活，來呼應(yīng)他的繪畫主題。王曉赟的《城隅2》同樣是一幅街景，內(nèi)容取材于日常生活：柏油路、交通標志、電線與電線桿、停在路旁的汽車。部分場景則為虛構(gòu)，如電線桿上的魚和密集排列在商鋪櫥窗后的卡通人臉，以各種表情注視著空無一人的街道。畫面上交匯著現(xiàn)實與魔幻。在居所內(nèi)景主題方面，李文潔的攝影作品表現(xiàn)了從室內(nèi)透過門框所看到的城市景觀；徐悅的《境》雖然是一個室內(nèi)場景，卻被刻畫為一種女性夢幻內(nèi)心的花房寫照：藍紫色的鏡子、燈和歐式小桌被放置于煙墨色的植物叢中。房頂與天空重疊，云霧般的紫色與境面呼應(yīng)。這些作品雖然畫境不一，主題各異，但并合在一起卻能組建記憶與現(xiàn)實，夢幻和平凡的交匯。

李志東的《背后》塑造了兩位抗疫醫(yī)護人員的形象，一位屈膝而坐，一位屈膝而臥；陳光勇的“時光”以維度為名，刻畫了漸行漸遠的豐碑；陳流的油畫則塑造了當下四位不同行業(yè)中的精英形象，并把這種形象寓意為“閃光的青春，奮斗的華章”；在劉晶的《時代記憶》中，可以看到兩列著裝考究的兒童，站在豪宅的樓梯上；孫超的《原來風車不會飛》描繪的是一位孤獨守望的農(nóng)村兒童；沈唐豪的《天涯》由一群人在旅途的少男少女組成；張仲夏《詩意的棲居》凝固了三位彝族漢子的歇息時光，他們的衣物和斗篷溝塹縱橫，好像披掛著大地。其詩意所在，是人與土地、人與自然的融合。風景與人道是一個在生存和意識等層面無法割裂的整體。

三、格物

靜物畫萌生于古代文明，很早就出現(xiàn)在各種繪畫作品的場景中。作為獨立的藝術(shù)門類，靜物畫主要始于西方文藝復興時代。在中國傳統(tǒng)繪畫中，靜物大多出現(xiàn)在博古圖、錦灰堆中，西方的靜物畫中有時會出現(xiàn)花鳥的標本等。從20世紀早期開始至今，靜物發(fā)展為中國當代藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要主題。

西學中的靜物一般出自日常。雖然從表面上看，生活用品、花卉瓶罐等器物與擺件沒有宏大敘事，但在特定政治、宗教、文化等關(guān)聯(lián)中，靜物可以承載各種象征寓意，既能貫穿神性、王權(quán)與世俗的界面，也能濃縮生死、美德與罪惡。從中不難理解，靜物的概念并不僅僅意味著靜態(tài)物體?！办o物”的外文詞源為荷蘭語“stil leven”，意指某種“不動的物件”，最早出現(xiàn)在17世紀中葉荷蘭一種名為“存貨”（Inventar）的檔案和索引式文本，涉及財務(wù)、物品狀態(tài)、財產(chǎn)或債務(wù)等領(lǐng)域。這個概念用于命名記錄在“存貨”名單中的一幅油畫。[9]18世紀中葉，德國藝術(shù)史學界在荷蘭語的基礎(chǔ)上，用“Stillleben”來命名靜物畫，德語字面意義可以理解為“靜止生命”，也可以因“靜止”把靜物概念理解為死去的生命。在法語“nature morte”和意大利語“natura morta”中，靜物概念的字面意義直接為“自然死物”。[10]因此，外文的靜物概念，具有“物”及因“靜”而關(guān)聯(lián)生死的意義指向。

中文靜物概念中“物”的意義，也可以從中國古典哲學中挖掘。例如靜物之“物”與“格物”之“物”關(guān)聯(lián)，就可以超越“物”的表相?！案裎铩背鲎浴案裎镏轮保鉃樘剿魇挛锉驹炊?。“格物致知”源于春秋戰(zhàn)國時期曾子（前505年—前435年）的《大學》：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。物有本末，事有終始。知所先后，則近道矣?！边@段文字還把“靜”理解為探知事物本源的狀態(tài)和條件。這種“靜”和“物”意義可以挪移于“靜物”之上，因為藝術(shù)中的靜物圖相，大多是被畫家心性靈化的物相，具有“靜而后能安”與“格物致知”的探索意義。

馬云的《靜物》借用石榴、水果、盤子、桌子等物象，在平面上塑造體感，用斑駁、厚重的肌理來營造輪廓的虛實交接之感，在色相、光影和體面之間構(gòu)建物與物之間的關(guān)聯(lián)。陳長偉的雕塑作品《痕跡》是先用異物打擊泥胚形成痕跡，而后被青銅灌注定型。這種創(chuàng)作方式可以回溯到波洛克的“行動繪畫”，他在畫面上所留下的色痕點滴，并非用于創(chuàng)作物象，而是用于保留其揮筆的運動軌跡。20世紀伊始，西方藝術(shù)家通過各式各樣的行為和媒介，不斷突破和刷新人們對藝術(shù)的認知。藝術(shù)家就像先鋒部隊一樣，沖擊著對藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)認知，不斷開拓藝術(shù)的邊界，創(chuàng)造了一種藝術(shù)和非藝術(shù)、現(xiàn)代意識和傳統(tǒng)思維交匯的臨界。

在游宇的畫作《界》中，也可以看到另類的傳統(tǒng)與現(xiàn)代。作品的主體是一座被幾何形體簡化的假山石，它隱約懸于霧化的背景中。假山石屬于中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，而霧化的背景既可以回望弗里德里希充滿迷思的畫面，也可以感知中國傳統(tǒng)水墨畫中的虛空，三者交匯，形成一種現(xiàn)代、傳統(tǒng)和虛空并存的界面。這種界面或許就是游宇所言的《界》。除此之外，假山石中的空洞，有的被黑暗填充，有的卻通透，在視覺上形成黑白反差的同時，也在意識層面營造了貫穿與堵塞。與這種畫面效果相反的，是徐中宏筆下破損的舊手套。手套在日常生活中是極為常見的生活物品，作者將其以1米多的尺寸放大之后，手套的每一個細節(jié)清晰可見。無論是線頭肌理，還是污漬補丁，都指向了人的勞作，作品也因此成為了一種紀念碑式的圖式。

再回到格物之物。藝術(shù)家筆下的靜物，同樣是一種對事物存在的探索和認知?！办o而后能安”之靜也是致遠之靜。靜物畫中的圖像，同樣能因靜而致遠，能夠沿著記憶的脈絡(luò)回溯，也能遠至彼岸或無盡的虛空。靜物圖式是在其日常形體和藝術(shù)家心性交接的臨界，疊加著文化和觀念，在山石中可見虛實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯。靜物是物，也是人。這些例證，僅僅是臨界圖相的一種初探，但從中也可以感知圖像中的界面，這是一種裝載著記憶、歷史與意識的多維空間，是感知和理性的交匯之處，有著較強的不確定性，而這種不確定也正是臨界之所在?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/05/28/qkimagesyouhyouh202101youh20210102-12-l.jpg"/>

馬寧，云南藝術(shù)學院美術(shù)學院副教授。

注釋：

[1]關(guān)于臨界圖像的思考，始于2013年筆者從德國回到云南之后，在各種展覽約稿的推動下，對風景畫現(xiàn)象的研究和思索。風景寫生是云南一個越來越熱的藝術(shù)繪畫主題。是什么推動了這些現(xiàn)象的形成？帶著這種種疑問，筆者寫了《風景的裂變》《天際線與烏托邦幻像，云南風景畫家群像》等多篇針對云南風景畫現(xiàn)象的文本，也在歐洲建筑與繪畫的圖像學研究中，不斷切入自然、風景與文明的主題。直至2019年，參加了由云南藝術(shù)學院美術(shù)學院院長陳流教授帶隊，云南藝術(shù)學院繪畫、雕塑、攝影、新媒體藝術(shù)專業(yè)教師為主的采風團隊，前往云南紅河州石屏和元陽一帶的村落，從藝術(shù)家創(chuàng)作的圖像與實地采風的關(guān)聯(lián)對比中，寫了一篇名為《臨界風景》的文本，第一次使用“臨界”這一概念，來作為這九年間對風景畫現(xiàn)象研究的一個小結(jié)，并把這個概念設(shè)置為此次雙年展的命題，嘗試把造型藝術(shù)中的臨界現(xiàn)象，擴大至人物和靜物主題。關(guān)于臨界風景參閱：馬寧.臨界風景[M]//陳流，蘇曉旺，編.繪云南，紅河韻.昆明：云南人民出版社，2020：1-4.[2]例如孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子：人焉廋哉！”引自《孟子·離婁上》。

[3]嚴格意義上的面相學學科概念出自蘇黎世學者約翰·卡斯帕·拉瓦特（Johann Caspar Lavater，1741—1801）分別在蘇黎世（1775年，卷1）和德國萊比錫（1776—1778年，卷2、3、4）的出版論著《面相片段對人的認知與愛的提升》（Physiognomische Fragmente zur Bef？rderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe）。另參閱：Gerhard Strauss，Harald Olbrich，Hgg.Lexikon der Kunst（Bd.5）[M]. Leipzig，2004：588.

[4]Norbert Glas.Das Antlitz offenbart den Menschen[M]//Eine geistgem？？e Physiognomik， I. Band. Stuttgart，1992.

[5]第一本文藝復興面相學研究為：Pomponius Gauricus， Physiognomia， publicada en incluido en De Sculptura.Venedig，1504.參閱：Gerhard Strauss，Harald Olbrich，Hgg.Lexikon der Kunst（Bd.5）[M].Leipzig，2004：588； 關(guān)于意大利文藝復興時期藝術(shù)面相學的研究參閱：P. Meller.Physiognomical Theory in Renaiccance Heroic Portraits， in： Studies in Western Art： Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art. II， The Renaissance and Mannerism. Princeton，N.J.，1963：53—69；Rüdiger Campe， Manfred Schneider. Geschichten der Physiognomik[M]//Text，Bild， Wissen.Freiburg im Breisgau，1996；Ulrich Reisser. Physiognomik und Ausdruckstheorie der Renaissance[M]//Der Einfluss charakterologischer Lehren auf Kunst und Kunsttheorie des 15. und 16.Jahrhunderts.München，1997.

[6]達·芬奇是運用面相學塑造形象的一個例證，參閱如：Michael W. Kwakkeletein.Leonardo da Vincis Grotesque Heads and the Breaking of the Physiognomic Mould[J].Journal of the Warburg and Courtauld Libraries，1991（54）：127-36；Leonardo da Vinci as a Physiognomist. Theory and drawing practice.Leiden，1994.

[7]〔德〕托比阿斯？瓦勒.情感的律條，弗里德里希的風景畫與德國浪漫主義樣式[M]//馬寧，編譯.圖像的視界，德國藝術(shù)史學院文獻（卷2）.昆明：云南人民出版社，2020：137-141.

[8]關(guān)于鄭旭的文本出自：馬寧.生相與魚圖——鄭旭的圖像寓藏[M]//絕版形色——鄭旭美術(shù)作品集.昆明：云南人民出版社，2017：137.

[9]Gerhard Strauss，Harald Olbrich，Hgg.Lexikon der Kunst（Bd.7）[M]. Leipzig，2004：64-66.

[10]同注[9]。