有我之境

第七屆云南藝術學院美術學院雙年展“臨界圖相”于2020年底開幕。策展團隊從“臨界”的角度來梳理和陳列參展作品。借此機會，本文將著重分析美術學院油畫系教師作品。

改革開放的四十年，中國的油畫語言早已脫離了單一的“現(xiàn)實主義”表達方式，代之而起的是多元的觀察路徑與多元的語言表達。油畫是源起于歐洲的畫種，其繪畫語言的邏輯有歷史軌跡可尋，足跡清晰而底氣十足。國內(nèi)當代油畫創(chuàng)作的中堅力量是隨改革開放的文化潮流成長起來的一代，在經(jīng)歷學術培育的過程中，這一代可選取的元素多樣、風格豐富，一開始就營養(yǎng)充足，視野相對開闊。藝術的個性與生命的個性同步成長，當今的中青年油畫創(chuàng)作者有寬松的創(chuàng)作環(huán)境，可以“遍嘗各式高級大餐”。然后篩選適合自我的語言和風格“大做文章”，各得其所。以時代豐厚的資源作為藝術創(chuàng)作基礎，是當下藝術家的幸福。西來的畫種在21世紀的中國展現(xiàn)出了前所未有的多元性，文藝方針的“百花齊放、百家爭鳴”盛況空前。

云南藝術學院美術學院油畫系現(xiàn)任職教師均為20世紀70年代以后出生的創(chuàng)作者，最年輕的生于1995年，這支年輕的教學與創(chuàng)作隊伍，代表了中國西南高原多民族地域學院油畫的新高度。每個人都遵循內(nèi)心的選擇，關注自己的創(chuàng)作世界。這個創(chuàng)作世界既包含了對油畫專業(yè)的多面理解，也暗藏著藝術家內(nèi)心對世界、對自然物象的認同。

自然里一切存在的、可用于畫布的色彩與形式因素，皆在藝術家的視線范圍內(nèi)。藝術家要從自然的混沌中取舍，并進行有效、科學的組織，創(chuàng)造畫布上的主題，因此藝術家個人的取舍非常關鍵。曹悅近年來對云南地區(qū)的自然風景關注較多，他不是留步于單一的母題，也不止步于純粹的形式，而是在可見的事物里傾聽心聲、尋求回應，在畫布上呈現(xiàn)空間與律動，他似乎在揭示自然事物背后的某種真實和藝術信念的真實。視覺世界與時空的關系通過造型、色彩與筆觸所經(jīng)營的畫面呈現(xiàn)。藝術家希望抓住現(xiàn)象背后只可感悟的“真實”，在畫布上構造一個精神的景象。色彩和形式通過心靈表達意志，進而營造神秘的景象，那神秘存在于創(chuàng)作與自然物、繪畫元素與畫布的背后。畫面中的一切重塑與生命、直覺與形象關聯(lián)起來，順應著藝術家本人的天性。曹悅在畫布上的創(chuàng)造，有趙無極那輩藝術家的遺韻。東方哲學的品質，穿行于視覺經(jīng)驗中。

創(chuàng)作并非純物質的過程，而是依托畫布，建搭畫家的心靈與觀眾之間橋梁的過程。尤其是富有表現(xiàn)力的作品，能擁抱觀者的身心。高翔的油畫極強調色彩的性格，藝術家自如地在畫布上組織大自然的饋贈，事物的靜態(tài)或動態(tài)都鮮活而自然地在藝術家心里熔成完整的形象。高翔畫筆下的“簡約空間”其實并不簡單，其“返璞歸真”的“瀘沽湖文化”系列、“滇池沿岸”系列、“生命之象”系列以及“泰國文化”系列作品，都是高翔對當?shù)匚幕M行長期研究后的視覺呈現(xiàn)，也是其油畫語言研磨過程的展示。

網(wǎng)絡時代的生活中充斥著快速變化、花樣翻新的圖像，令人目不暇接。油彩、畫布的傳統(tǒng)方式難免出現(xiàn)困惑，因為它需要承載新的觀念表達，這在20世紀后半葉尤為明顯。張煒經(jīng)過多層篩選后確定繪畫的母題，他將武器、花卉、鳥類、昆蟲等物象挪到畫布上，畫面冷艷孤獨，寫實的手法流露出超越現(xiàn)實圖像的意味。兵器周圍伴有花和鳥，適當?shù)乩俗髌放c觀者的距離感，也調和了畫面的氛圍。那嬌艷的花和驚艷的鳥與兵器的冷反差強烈，如同俠客與美女。玩酷與現(xiàn)實總是有距離，人文理想和科技前沿的矛盾如何撫平？張煒的繪畫用幽默的方式提出了一個問題。

陳流是多面手，對繪畫材料比較敏感，能夠駕輕就熟地運用不同媒介材料。他的創(chuàng)作路數(shù)多、視野寬廣，作品極富個性，氣場十足。水彩、雕塑、油畫對于他而言只是表達奇思妙想的媒介。他的畫面中呈現(xiàn)出怪異的氣氛與超凡的洞察力，諸多不同空間、不同時段的圖像匯聚在同一畫面，這些圖像經(jīng)過陳流的創(chuàng)作成為其筆下的符號，這些符號也是藝術家對藝術史的反思與反問。

造型和色彩表現(xiàn)是油畫藝術的核心要素，二者在創(chuàng)作中被一步步呈現(xiàn)，在此過程中藝術家既要保留語言又要表達自我。整個創(chuàng)作的過程矛盾重重——腦力勞動的矛盾，腦、眼與手怎么統(tǒng)一，需要長期耕耘。即便是對影像或印象的再創(chuàng)作，也并非重復其視覺原意，即只希冀能夠抓住事物一瞬間的生動性。劉晶的作品與自己所關注事物有關，他尋找奇異的視覺角度，用繪畫傳遞觀察事物的距離感。畫中氣氛儒雅，富于流動氣息?，F(xiàn)代社會中，年輕一代藝術家難以從電子影像的視覺經(jīng)驗中逃脫，尤其是生活在都市里的藝術家，每天面對各種媒體圖像爆炸式的視覺干擾，其觀察方式受到全面的挑戰(zhàn)，同時也在不知不覺地更新。劉晶的作品有關于交響樂團的、關于綠色環(huán)保的、關于童話故事的、關于農(nóng)村景象的，無論什么題材，他都以自己的語言方式進行創(chuàng)作。他并沒有在畫里編故事，而是描繪有趣的畫面。20世紀60年代以后，具象繪畫重新尋找承載觀念的綿力與彈性并且做到了（有人說是后現(xiàn)代主義藝術出現(xiàn)了）。超越了歷史上對宗教、文學、哲學的解釋的節(jié)點，劉晶及其這一代藝術家清醒辨析圖式的多元，探尋繪畫更多的可能性。

邊小強和周軍喜的作品透露出的視覺沖擊力很相似，他們對油畫語言的追求路徑類似，都選用大塊面的深色色域布局，但幽暗中也暗含色相的變化與對比，粗糲的筆觸使畫面顯得硬朗。兩人選擇不同的母題進行創(chuàng)作，邊小強選擇遠古神話、云南少數(shù)民族文化等，周軍喜則選擇名人肖像、出土物件等，但母題只是作為藝術家藝術語言探索的橋梁，母題僅為符號，為藝術家表達內(nèi)心的必經(jīng)之路。其藝術風格與語言的達成，卻殊途同歸。這些母題不過是藝術家內(nèi)心驛站的停留點，他們的作品內(nèi)心指向性強，已然不是傳統(tǒng)意義上的肖像。心意的觀照，通過不一樣的選題反映于畫布上。有時，我們會在邊小強的作品里面感到遠古巖畫的神秘感，洪荒時代之惶恐，但是，他的作品里并沒有古代壁畫那種因集體創(chuàng)作而產(chǎn)生的秩序之味，而是個人心理活動的圖像生成，以及對造型、歷史思考后，大腦反射出的曝光的顯像圖片，個人思索的圖像成像為不同的敘事繪制在畫布上。觀者與畫布對話是通過繪畫語言，并非糾纏于故事神話。周軍喜的巨大人像，承載了藝術家本人對寫意的理解，藝術家沉浸于創(chuàng)作狀態(tài)時，幾乎像一夢游者，完全處于忘我狀態(tài)。古今藝術家均有類似狀態(tài)。“解衣盤礴”“得魚忘筌”等典故最為精妙（周軍喜對中國傳統(tǒng)的書法、文人畫十分熱愛）。他在乎創(chuàng)作過程的發(fā)酵，他認為：打破的過程遠比結果有意思，所以盡量嘗試將繪畫變成身體的本能，即法國現(xiàn)代藝術家杜尚所言“和藝術家的作品相比，藝術家的狀態(tài)更為重要”。當然，只有內(nèi)心充滿自信的人才敢于自我否定。

意大利藝術史家L·文杜里說：“十分可怪和值得注意的是，人們對于藝術家留下來尚未完工的作品較之他已經(jīng)完成的作品更覺喜歡。實際上是人們贊賞中斷下來的草圖和藝術家最初的想法，而不喜歡藝術家為了獲得獎賞而在作品上進行修飾。”[1]

蘇捷的創(chuàng)作忠實于內(nèi)心的選擇，這個沉浸于思考的畫家，其筆下的描繪對象不太常規(guī)：一顆小植物、一粒螺絲、一個理科的公式、一段哲學理念，都可能出現(xiàn)在他的畫布上。這些對象在被閱讀時，觀者思路的變化如同在坐過山車，會猜測創(chuàng)作者的思維是否有跳躍。但是靜下心來回味這些物象的狀態(tài)，去體悟藝術創(chuàng)作的現(xiàn)代性，便能領會藝術家蘇捷的用意，感受他在作品中呈現(xiàn)的真實的心理鏡像。20世紀以來，西畫所強調的內(nèi)心表達，并未受限于程式化的傳承（中國古代繪畫強調主觀表達，但受強烈的程式化圖式所控制）。觀者需要盡力去理解蘇捷的藝術創(chuàng)作意圖，藝術家貌似輕松的處理，其實是良久思考之后的簡練表達。有些作品所暴露出的草圖的感性，也許是藝術家最初與觀者交流時的創(chuàng)作動向。世界的變化速度加快，人類把視線從外部逐漸轉向內(nèi)心，藝術作品的創(chuàng)作記錄下了這一精神革命的存在?？刀ㄋ够凇墩撍囆g的精神》中說過：“人們不理解那些具有高尚理想的藝術家，這些藝術家在無目的的藝術中發(fā)現(xiàn)了目的?！盵2]

蘇家壽的作品也表現(xiàn)出類似的選擇，但他更注重畫面的某種形式表達（并非普通的形式感）。他有一系列作品有意突出影像一樣的片段，予觀者以神秘感。而有一系列作品則關注黃昏時的色彩，物象色彩和天光色彩、色感迷茫，有一種荒誕感。也許藝術家鐘愛魔幻的世界，嘗試用不同的表達手法展現(xiàn)迷茫和荒誕，正如意大利畫家基里科筆下的超現(xiàn)實景象。而蘇家壽有一系列作品又回歸了實在，小鳥、梨花、玉蘭、鴕鳥，色調平和，作品尺幅小，較為清晰地呈現(xiàn)出了生活現(xiàn)場的軌跡，雖然，他在有意識地表達籠罩在水汽里的實在。蘇捷和蘇家壽的創(chuàng)作都是在個人內(nèi)心的導向里尋找圖式，且鮮有前人的印記。

和麗斌從2014年至2020年一直把風景視為母題進行創(chuàng)作。他嘗試變換材料作畫，重新感受丙烯顏料的可掌握度，并對與材料對話所獲得的收獲感到非常欣喜。他以傳統(tǒng)油畫對外光的捕捉和體驗為根本，用繪畫去感受物象的能量和溫度。他除了去體會白天的光色外，還試著用通感去感悟夜間的色彩，嘗試“盲畫”，真正用心靈、嗅覺、觸覺理解自然的創(chuàng)作思想。藝術家一直在做行為藝術，他的行為藝術和繪畫都是表達觀念的不同橋梁，也是理解自然物象的不同途徑。

高潔的油畫創(chuàng)作有較好的視覺親和力，但是如果去對應歐洲油畫的主題、色彩、筆觸，便會找不到共通之處。他的作品其實更傾向于壁畫的視覺經(jīng)驗，其中蘊含著藝術家對于民族生活與歷史的思索、對新疆塔吉克族和云南白族文化的呈現(xiàn)、對穿插其中的童話與神話意境的渲染，觀者可以仔細琢磨、追問，延展圖像故事。藝術家說，細密畫影響了她的視覺表達方式，作品之中的特別空間是藝術家心靈之窗里的小小世界，其中既有足夠的畫味，也有離奇的故事。

藝術創(chuàng)作不拒絕任何形式的存在，也許藝術家內(nèi)心激揚澎湃，但面對將要與觀者對話的畫布上的創(chuàng)造，他便選擇了理性應對。年輕的油畫家孫超選擇用理性語言表現(xiàn)城市建設者與勞動者，他說世界很精彩。他尤其關注“小人物”，現(xiàn)代城市的建設離不開這一群體，他想深入挖掘“城市建設者”這一主題，雖然關注這一主題的藝術家不少，但是他要追隨自己的心意再創(chuàng)作，在畫布上尋找更多創(chuàng)作的可能性。這個世界有太多的小人物，如數(shù)不清的星星，與藝術家的心靈息息相通。

云南藝術學院美術學院油畫系多角度的創(chuàng)作思維和多元的創(chuàng)作面貌，與云南的地域文化有密不可分的血緣關系。云南位于中南半島，自古以來，南方絲綢之路通過這里，讓漢文化與世界其他地域文化互往，幾千年的文化交融使得云南文化具有包容性，不同的個性與因素可以和諧共生。油畫在新世紀的演進，也與世界美術脈動合拍。20世紀80年代以后的“新繪畫”卷土重來，其淵源于英國，英國皇家藝術學會舉辦了名為“繪畫新精神”的展覽，旨在重新確立繪畫在藝術中的地位。云南藝術學院美術學院油畫系教師的創(chuàng)作與教學，領悟了繪畫新精神的熱風。以開放的態(tài)勢靜觀現(xiàn)代文明，造有我之境，王國維先生有文曰：以我觀物，故物皆著我之色彩?！?/p>

隴藝梅，云南藝術學院美術學院。

注釋：

[1]〔意大利〕L·文杜里.西方藝術批評史[M].遲軻，譯.海口：海南人民出版社，1987：39.

[2]〔俄〕康定斯基.論藝術的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社，1987：15.