李想　饒瓊

摘? 要：審美現(xiàn)代性割裂了藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系，以“審美無利害”為核心，期望藝術(shù)成為拯救現(xiàn)實的最后堡壘。但這也導(dǎo)致了設(shè)計與藝術(shù)朝著不為大眾理解的精英化道路前進。這兩條源于現(xiàn)代性不同面向的道路無不顯示著現(xiàn)代設(shè)計的迷茫，站在如今的消費主義時代，一股重視日常生活審美現(xiàn)象的后現(xiàn)代主義思潮開始崛起，指導(dǎo)現(xiàn)代設(shè)計走向了我們的生活之中。

關(guān)鍵詞：社會現(xiàn)代性;審美現(xiàn)代性;設(shè)計美學(xué);生活即審美;無印良品

“20世紀以來，‘設(shè)計日顯重要，這是一個值得注意的文化現(xiàn)象。而設(shè)計史的產(chǎn)生是‘設(shè)計在這個時間遭遇現(xiàn)代性和后現(xiàn)代思潮等因素影響的必然結(jié)果?！盵1]

設(shè)計自誕生以來就是一個與社會現(xiàn)實緊密相連的文化現(xiàn)象，社會對設(shè)計的要求也隨著社會性質(zhì)的變化而變化。因此，設(shè)計美學(xué)研究不能繼續(xù)停留在傳統(tǒng)美學(xué)形而上的研究方法上。本文關(guān)注工業(yè)革命背景下現(xiàn)代設(shè)計與多元文化社會背景下的后現(xiàn)代設(shè)計兩個重要節(jié)點，以現(xiàn)代性思想研究設(shè)計美學(xué)，期望將設(shè)計美學(xué)理論的成長之路呈現(xiàn)出來。

一、“自由”與“標(biāo)準(zhǔn)”之爭

工業(yè)革命以后，資產(chǎn)階級崛起，舊日貴族沒落，一種被卡林內(nèi)斯庫描述的“社會現(xiàn)代性”的時代特性開始出現(xiàn)?！吧鐣F(xiàn)代性”作為工業(yè)革命的直接產(chǎn)物，其推崇理性、堅持科學(xué)與技術(shù)進步能夠帶來救贖與幸福的主張成為資產(chǎn)階級的核心價值觀。這種現(xiàn)代性帶給設(shè)計一種具有“民主”的思想傾向。

而在德意志工業(yè)同盟內(nèi)部爆發(fā)有關(guān)于“標(biāo)準(zhǔn)化”的爭論前，多數(shù)藝術(shù)家與設(shè)計師都認為設(shè)計不受任何法則約束。這點在莫里斯身上體現(xiàn)得尤為明顯，他雖然提出應(yīng)用藝術(shù)美化生活和改造現(xiàn)實的理論，但始終認為藝術(shù)家只有與工匠結(jié)合才能創(chuàng)造出完美的產(chǎn)品。

1914年7月，德意志工業(yè)同盟在科隆展覽會上，爆發(fā)了一場關(guān)于“同盟成員是否一定要服從標(biāo)準(zhǔn)化”的爭論，帶頭的雙方是設(shè)計史上的兩位重要人物——穆特休斯與亨利·凡·德·威爾德。威爾德指出：“工業(yè)同盟中只要有藝術(shù)家存在一天……他們就一定要堅決反對任何搞標(biāo)準(zhǔn)化的企圖。藝術(shù)家從本質(zhì)上來說是熱情的自我表現(xiàn)者……他們絕不會屈從于任何的清規(guī)戒律?！盵2]而穆特休斯在大會上發(fā)表規(guī)格化與標(biāo)準(zhǔn)化的十條綱領(lǐng)時則認為：“建筑設(shè)計和工業(yè)聯(lián)盟的一起活動，其目的在于標(biāo)準(zhǔn)化。只有通過標(biāo)準(zhǔn)化，造型藝術(shù)家才能達到堅持文明時代最為普遍重要因素的目的。只有通過標(biāo)準(zhǔn)化，并使一般大眾接受由此產(chǎn)生的解構(gòu)，在此基礎(chǔ)上才可談及設(shè)計風(fēng)格趣味問題。”從這里就可以看出，設(shè)計的“社會現(xiàn)代性”的民主氣質(zhì)與歐洲前現(xiàn)代工藝的藝術(shù)品格產(chǎn)生了巨大的沖突。

這場論戰(zhàn)雖然不了了之，但穆特休斯關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)化的理念在時代的助力中逐漸成為設(shè)計思想的主流。標(biāo)準(zhǔn)化把設(shè)計中蘊含的功能主義提高到新的高度，極大地降低了生產(chǎn)成本，使得大眾更容易享受到新技術(shù)的成果，這種“為人民而服務(wù)”的民主思想似乎帶給了大眾以一種新的平等。最終這種滲透“社會現(xiàn)代性”理想的設(shè)計在“形式追隨功能”的口號中走向成熟。

二、“社會現(xiàn)代性”的“工具理性”難題

包豪斯學(xué)院是“社會現(xiàn)代性”設(shè)計的集大成者，他們希望通過藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)造一種能夠改造社會的設(shè)計。包豪斯的第二任校長漢斯·邁耶作為一名馬克思主義者與反美學(xué)分子，將這種功能主義思想推向高潮，他堅信以功能需求為前提的實用主義設(shè)計可以改造世界。漢斯·邁耶的努力一定程度上是成功了，但這種極致的功能主義卻導(dǎo)致設(shè)計走向了反人性的國際主義設(shè)計。

這便是包豪斯的理念在遭遇工業(yè)與手工、標(biāo)準(zhǔn)化與藝術(shù)自由兩個難題時的困境。這個困境作為社會現(xiàn)代性的一種必然特質(zhì)存在社會的方方面面。法蘭克福學(xué)派針對這種現(xiàn)象對其進行了批判，并注意到這個困境的實質(zhì)是蘊含在現(xiàn)代性社會中的“工具理性”與“價值理性”之間的矛盾。

“工具理性”是法蘭克福學(xué)派理論家馬克思·韋伯提出的概念。韋伯提出了一種叫“合理性”（rationality）的概念，并將他們分成價值（合）理性與工具（合）理性。工具理性是一把雙刃劍，一方面他解放了勞動力，使得經(jīng)濟快速增長，人類生活品質(zhì)顯著提高;另一方面，隨著工具理性的發(fā)展與擴大，原本解放的工具成為了統(tǒng)治人的工具。而價值理性強調(diào)使用正確手段去實現(xiàn)自己的目的的理念，這種理性關(guān)注人的行為本身的價值，即是否能實現(xiàn)社會的公平、正義、榮譽等，而不論結(jié)果如何。

我們可以看到，“社會現(xiàn)代性”的工具理性思想，一方面促使符合現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計理論和美學(xué)產(chǎn)生，另一方面卻使價值理性被長期壓制，導(dǎo)致設(shè)計走向純粹的功能主義。馬克思明確強調(diào)人對物的占有本質(zhì)上是人對自身現(xiàn)實性的占有，而這種現(xiàn)實性的實現(xiàn)其核心是人自身，而不是使人異化為物的奴隸。人對物的占有不應(yīng)該僅僅是物質(zhì)上的實用需求，還應(yīng)該有著精神需求，而國際主義設(shè)計功能至上觀念卻壓制了這一點。1972年山崎實設(shè)計的艾戈公寓被炸毀就是人們對設(shè)計蘊含的極端“工具理性”的反抗。

三、“審美無功利”與“生活即審美”之辯

正是看到了這些，卡林內(nèi)庫斯從現(xiàn)代性中區(qū)分出了有別于“社會現(xiàn)代性”的“審美現(xiàn)代性”概念。

“這種現(xiàn)代性（審美現(xiàn)代性）自浪漫主義開端，就持有反資產(chǎn)階級態(tài)度?！鳖j廢主義的重要人物波德萊爾就是“審美現(xiàn)代性”的忠實擁護者，康德“審美無利害”的論斷就是“審美現(xiàn)代性”的基石之一。但是，這種判斷又導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)朝著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“藝術(shù)、審美自律論”方向走遠。

固然審美現(xiàn)代性批判有其積極之處，但是其對審美的極端追求與忽略審美與生活的連續(xù)性又導(dǎo)致了另一個問題的產(chǎn)生，即“藝術(shù)與審美遠離生活，生活經(jīng)驗完全與審美經(jīng)驗所割裂開來”，藝術(shù)與審美變成了現(xiàn)實生活的批判者、否定者。擴大了大眾與精英藝術(shù)之間產(chǎn)生的文化區(qū)隔，產(chǎn)生于大眾生活的藝術(shù)形式往往被占據(jù)話語權(quán)頂端的精英理論家所排斥，認為其無法達到任何審美境界。設(shè)計亦如此，充滿著實用色彩的設(shè)計產(chǎn)品被排除到了美學(xué)視野的邊緣。

由此看來，設(shè)計似乎走向了一個困境，社會現(xiàn)代性賦予的極端理性與審美現(xiàn)代性所走向的審美自律都凸顯著設(shè)計理論的迷茫。生活需求與審美需要之間必須要分割開來么？如果是，那么現(xiàn)代社會中的審美泛化的現(xiàn)象又該用怎樣的理論去解釋呢？

針對這個疑問，后現(xiàn)代思潮中，對“日常生活”研究開始出現(xiàn)?！啊粘Ｉ顚徝阑枷耄瑢嶋H上已不屬于傳統(tǒng)美學(xué)范疇，而是指向一種更廣闊和更具有包容性的思考問題的方法?！狈▏鐣W(xué)家列斐伏爾（Henri Lefebvre）說：“‘日常生活是一個現(xiàn)代性概念，它的歷史必須與現(xiàn)代社會的經(jīng)驗與發(fā)展聯(lián)系在一起。”設(shè)計所關(guān)注的恰恰是生活中的審美問題，在這個論題中，設(shè)計找到了它的歸宿。因此，現(xiàn)代設(shè)計理論首先要做的就是彌合生活與審美之間的連續(xù)性。

一種將審美作為生活、將藝術(shù)作為一種生活經(jīng)驗的美學(xué)或許值得設(shè)計美學(xué)研究者借鑒。杜威站在實用主義美學(xué)立場上，企圖維護審美的多元性與鮮活性，他恢復(fù)了培根以來的英國經(jīng)驗主義傳統(tǒng)，創(chuàng)造了以“活的生物”為基礎(chǔ)的一元論哲學(xué)。

杜威對康德“審美無利害”原則的批判，看似動搖了審美現(xiàn)代性的根基，但其實正是從不同維度構(gòu)成了審美現(xiàn)代性的另一個面向，兩者在這一原則上的對立，再一次體現(xiàn)了現(xiàn)代性的自我批判與自我否定[3]。杜威的實用主義思想在20世紀后半葉的舒斯特曼身上得到了揚棄，舒斯特曼在他的《生活即審美》一書中提出他的目的，即企圖“通過更加認可超出美的藝術(shù)范圍之外的審美經(jīng)驗的普遍性而將藝術(shù)與生活更緊密的整合起來”?？梢钥闯鰪亩磐绞嫠固芈?，一種根植于現(xiàn)象界的、原初的生活世界中的美學(xué)開始發(fā)展。

四、回歸生活的“無印良品”

誕生于20世紀80年代的日本品牌無印良品無疑迎合了這一趨勢。相比于工業(yè)革命后大眾對設(shè)計產(chǎn)品的功能的追求，已經(jīng)經(jīng)歷名牌華服洗禮的消費者對設(shè)計產(chǎn)品的審美需求也極為強烈。但由于20世紀80年代世界經(jīng)濟增長陷入低迷，日本經(jīng)歷了嚴重的能源危機，當(dāng)時日本出現(xiàn)了很大一批主打“便宜”的日用零售品牌，但一味降低質(zhì)量而追求低價的做法，損耗著人們的生活水準(zhǔn)。無印良品當(dāng)時以簡樸的店鋪陳列和商品包裝，將一種回歸簡素的生活態(tài)度詮釋得明確有力。

田中一光就提出了“這樣就好”的設(shè)計理念，用來對抗當(dāng)時流行的“這樣最好”。“這樣就好”的設(shè)計理念賦予了生活與審美之間的連續(xù)性，使消費者開始注意到自己生活中的美。經(jīng)濟低迷時期，作為資本運作的審美上游國家所給予的審美模版被拋棄，人們從無限追求“Ipone、Dior”等品牌新品發(fā)售的循環(huán)中跳出，重新審視自己的生活。不僅賦予了生活中的設(shè)計產(chǎn)品以美學(xué)意義，也在一定程度上抑制了由追求流行所帶來的資源浪費。

五、結(jié)語

設(shè)計作為對日常生活審美化現(xiàn)象的直接關(guān)注，其理論與實踐應(yīng)該體現(xiàn)生活與審美的連續(xù)性。設(shè)計美學(xué)研究既是形而上的理論總結(jié)，又離不開形而下的實踐表達;既包含著時代的因素，又有著歷史的積淀，是時代性與歷史性的統(tǒng)一。21世紀面向未來的設(shè)計美學(xué)，不應(yīng)局限于傳統(tǒng)美學(xué)問題，如何指導(dǎo)大眾創(chuàng)造一種美的生活，如何達成一種注重“活生生的人”的美學(xué)理論是其要解決的問題。

參考文獻：

[1]杭間.“設(shè)計史”的本質(zhì)——從工具理性到“日常生活的審美化”[J].文藝研究，2010（11）：116-122.

[2]舒斯特曼.生活即審美[M].彭鋒，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3]呂宏波.杜威實用主義美學(xué)與“審美無利害”原則[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（4）：87-90.

作者簡介：李想，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)專業(yè)碩士研究生。

饒瓊，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。