摘? 要：在戲曲發(fā)展問題上，傳承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系是討論的焦點(diǎn)。蔡曙鵬教授所編寫的新加坡題材潮劇《烈火真情》，作為具有生長性的戲曲典型范本，提供了一個(gè)跳出傳承與創(chuàng)新的二元爭辯來看待戲曲發(fā)展的新視角?！读一鹫媲椤芬粍≡陬}材選擇上植入跨文化認(rèn)同，在形式處理上考慮跨文化接受，在意義生成上承載了多重向度，從而具有適應(yīng)性、延續(xù)性和延展性，成為多元文化互動(dòng)的一個(gè)典型案例。

關(guān)鍵詞：潮劇;戲曲生產(chǎn)性;戲曲發(fā)展;跨文化傳播

在戲曲發(fā)展問題上，傳承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系是討論的焦點(diǎn)。縱觀戲曲發(fā)展史，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承，是一個(gè)寶貴的傳統(tǒng)。然而，當(dāng)兩者之間的尺度把握發(fā)生問題時(shí)，傳承與創(chuàng)新甚至常常被對(duì)立起來，或過于強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的繼承，或過于強(qiáng)調(diào)標(biāo)新立異，這對(duì)戲曲的發(fā)展是極為不利的。本文將嘗試跳出傳承與創(chuàng)新的二元爭辯，從戲曲具有生長性的角度，來看待戲曲的發(fā)展問題。前新加坡戲曲學(xué)院院長蔡曙鵬教授所編寫的新加坡題材潮劇《烈火真情》，恰好是戲曲具有生長性的典型范本。

“生長”一詞來自于生物學(xué)領(lǐng)域，指的是生物體在一定的條件下，由小到大的過程，這是有機(jī)生命體的一種演化發(fā)展過程，也是自然界各系統(tǒng)間和諧發(fā)展的過程。設(shè)計(jì)領(lǐng)域較早引進(jìn)這一概念，以提倡一種新型設(shè)計(jì)理念，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)作品符合自然規(guī)律，表現(xiàn)出可持續(xù)、可延伸的狀態(tài)。把這個(gè)概念引進(jìn)對(duì)戲曲發(fā)展的思考，可以規(guī)避傳承與創(chuàng)新所產(chǎn)生的二元性，強(qiáng)調(diào)戲曲順應(yīng)在地與時(shí)代的變遷。就如建筑設(shè)計(jì)師賴特所強(qiáng)調(diào)的“任何有機(jī)建筑的本質(zhì)都是從它的場地中破土而出，成長起來的”[1]，戲曲同樣也是在地文化和時(shí)代精神的產(chǎn)物。以下將從題材、形式和意義三個(gè)層面，討論《烈火真情》這部戲所體現(xiàn)出來的戲曲生長性。

一、植入跨文化認(rèn)同的題材選擇

《烈火真情》這一劇作搬演于2018年的“第二屆人協(xié)百盛華族戲曲節(jié)”，該戲曲節(jié)作為新加坡“百盛藝術(shù)計(jì)劃”的一部分，旨在借藝術(shù)普及的平臺(tái)，拓展新加坡人的共同空間，促進(jìn)多元文化的融合。參加這屆戲曲節(jié)的四支演出團(tuán)隊(duì)，均呈獻(xiàn)了以本土故事為題材的劇目，其中，如切潮劇團(tuán)所演出的便是蔡曙鵬教授根據(jù)1961年新加坡河水山大火災(zāi)的史實(shí)所編寫的潮劇《烈火真情》。

人類歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，有的時(shí)候是以災(zāi)難作為契機(jī)的。新加坡的河水山，原本是底層人民聚集地，遍布簡易木屋，多次起火。1961年哈芝節(jié)當(dāng)日的那場大火，被認(rèn)為是新加坡歷史上最嚴(yán)重的的火災(zāi)，并因此促成了新加坡的“居者有其屋”計(jì)劃和新加坡的組屋制度的實(shí)施，從而換來全民不論貧富貴賤的安身立命之處?！读一鹫媲椤芬粍∫栽摵甏箢}材作為背景，猶如交叉運(yùn)用聚焦鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭般地截取了災(zāi)難中的幾個(gè)場景和幾個(gè)小人物，在講述人與人之間的樸素情感時(shí)，抒寫了社會(huì)的真情與生活的希望。

現(xiàn)代人對(duì)戲曲有刻板印象，接觸少者很多覺得那是屬于古典中國的。其實(shí)，每一個(gè)時(shí)代的戲曲，大多都是在講述其時(shí)代的故事與情感。潮劇，作為最為古老的地方小戲之一，與務(wù)實(shí)進(jìn)取的潮汕氣質(zhì)相吻合，擅于挖掘即時(shí)與在地題材。從《陳三五娘》《蘇六娘》譜寫本土民間故事，至清末民初之后盛極一時(shí)的時(shí)裝劇，再到1949年后中國國內(nèi)數(shù)量可觀的現(xiàn)代戲，如何切入時(shí)代、貼近本土，是潮劇的一個(gè)傳統(tǒng)。當(dāng)潮劇隨著潮人在異國他鄉(xiāng)扎根，這一傳統(tǒng)依然得到延續(xù)。跟著祖母，浸淫在潮劇世界里度過童年的蔡曙鵬教授，在接續(xù)傳統(tǒng)之時(shí)，植入了跨文化認(rèn)同，讓我們看到了戲曲的題材生長性。

蔡教授的戲曲創(chuàng)作在題材上植入跨文化認(rèn)同，有幾種嘗試：第一種是運(yùn)用中華民族之外的神話故事和民間故事，著名的有把印度兩大著名史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》改編成不同劇種版本的戲曲劇目，以向印度族外的民族介紹印度文化，同時(shí)也讓印度族人熟悉中國戲曲;第二種是采用能讓中華民族之外的人產(chǎn)生文化共鳴的中華民族故事，舊戲新編，例如他縮編的《邯鄲夢》，在印度尼西亞皇宮上演，呈現(xiàn)出中國戲曲與印度尼西亞傳統(tǒng)戲之間的相似之處;第三種是搬演本土的歷史事件或真實(shí)事件，《烈火真情》屬于這一種嘗試。前兩者因?yàn)橛薪?jīng)典加持，較為容易深入民心;后者則更加容易產(chǎn)生戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題。

《烈火真情》所選用的是現(xiàn)代災(zāi)難題材，從某種意義上來講，這是藝術(shù)力量的彰顯，但同時(shí)也意味著會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作戴上腳鏈，有淪入為災(zāi)難作注腳的危險(xiǎn)。因此，處理現(xiàn)代災(zāi)難題材的戲曲佳作并不多。好在蔡教授對(duì)該題材的處理沒有落入俗套，他從一個(gè)雖是節(jié)日但也稀松平常的下午時(shí)光切入，像采用運(yùn)動(dòng)鏡頭一般，從木屋居民們的日常生活，滑到火災(zāi)中人性的表現(xiàn);同時(shí)，又像采用聚焦鏡頭一般，塑造了幾個(gè)性格鮮明的人物。災(zāi)難成為一個(gè)背景，烘托了人性和社會(huì)的希望。

二、考慮跨文化接受的形式處理

由于蔡曙鵬教授的人生經(jīng)歷、學(xué)術(shù)視野和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，他尤為注重戲曲編創(chuàng)時(shí)要考慮跨文化接受的問題，從而進(jìn)行形式處理?！读一鹫媲椤吩谛问教幚砩现饕幸韵绿攸c(diǎn)。

（一）講究語言的淺白易懂。這樣處理的一個(gè)原因，是為了照顧非中華民族觀眾，以及缺乏中國古典文學(xué)熏陶的中華民族新一代，以減輕語言障礙和文化差異所帶來的審美隔閡，從而能夠享受戲曲表演藝術(shù)。傳統(tǒng)潮劇脫胎于早期南戲，向來以臺(tái)詞清雅、文采斐然、用詞精準(zhǔn)、引經(jīng)據(jù)典而聞名，一出戲文，常常能作為鉆研中國古典文學(xué)知識(shí)的源頭活水。然而，這也常常成為年輕觀眾產(chǎn)生審美障礙的原因，更何況海外非中華民族群體。所以，蔡教授以劇目必須考慮觀演作為準(zhǔn)則，在語言上力求淺白易懂，以潮語白話和俚語為主，唱詞但又不失韻律。

（二）講究故事編排的清晰易懂。蔡教授為照顧跨文化接受而產(chǎn)生的對(duì)易懂的追求，不僅僅體現(xiàn)在語言上，也體現(xiàn)在故事的編排營造上?！读一鹫媲椤窋⑹陆Y(jié)構(gòu)緊湊，一氣呵成，清晰易懂，但又不會(huì)清湯寡水，一望到底。如果把它跟許多大型戲曲或大制作戲曲相比較的話，后者是大品文，而前者是小品文。事實(shí)上，從蔡教授的一向創(chuàng)作來看，他對(duì)大型制作是興趣寥寥的，縮編精簡、換場流暢才是他的風(fēng)格。

（三）以演員為中心，講究行當(dāng)完整性，強(qiáng)調(diào)好看有戲。如何讓適應(yīng)了電視節(jié)奏和電影篇幅的現(xiàn)代觀眾好好地坐在劇場里看戲，是蔡教授經(jīng)常思考的問題。他認(rèn)為一方面可以從戲曲電影那邊學(xué)習(xí)縮編精簡的形式，另一方面要講究演員表演和行當(dāng)完整，讓劇目好看有戲[2]?！读一鹫媲椤冯m精簡，但是人物形象多元，行當(dāng)豐富。僅旦角，就有青衣、閨門旦、花旦和老旦，性格不一，表演層次多樣。潮劇有戲諺云：“無丑不成戲”“丑是戲中膽”。丑角社會(huì)黨徒阿狗的戲份雖然不多，但他的加入，也起到了增強(qiáng)劇目的起伏感和立體感的作用。

三、承載多重向度的意義生成

《烈火真情》雖然語言淺白易懂、結(jié)構(gòu)清晰明了，但難能可貴的是，并沒有被火災(zāi)這樣的公共災(zāi)難限制了其展開的向度和深度。公共災(zāi)難是其鋪陳背景，人情、人性和社會(huì)希望才是其敘事主題。劇作結(jié)構(gòu)主要分為三個(gè)部分。

第一部分，舞臺(tái)在哈芝節(jié)午后的河水山木屋區(qū)徐徐展開，生活于底層的人民，像往日一般熱氣騰騰地生活著。這里有熱心的雜貨店送貨員，熱愛粵劇的兩姐妹，有既要張羅生計(jì)又要照顧孩子的周大嫂，有耳聾婆婆，有小學(xué)老師，有鄰家女孩，還有流氓地痞，人物形象豐富，而又生動(dòng)真實(shí)。應(yīng)該說，這是一出群像劇，沒有絕對(duì)的主角，而是以多個(gè)主人公、多條故事線索展開，生動(dòng)刻畫了鄰里的相親相愛。

第二部分，隨著一聲“著火了，著火了，猛猛來救火！”，舞臺(tái)的節(jié)奏陡然急促，生病的嬰兒、燒毀的積蓄、找不著的耳聾婆婆和小妹、熱心救助的鄰里紛紛出現(xiàn)，患難與共和搏斗精神才是人類面對(duì)公共災(zāi)難時(shí)的唯一出路。

第三部分，臨近尾聲，一段合唱，直奔主旨?！耙环接须y，八方來相幫。/社團(tuán)義演，商家齊捐款。/雪中送炭，人多力量強(qiáng)。/熬過風(fēng)暴，雨過是晴天。/考量從長，政府有主張。/重建從速，居者有其屋。/眾鄉(xiāng)親啊，/前輩遠(yuǎn)渡重洋歷艱險(xiǎn)，/我輩百折不撓志堅(jiān)強(qiáng)。/百尺高樓從地起，/齊心合力寫新篇，/齊心合力寫新篇?！?/p>

在跟蔡教授的書信交流（2020-03-28）當(dāng)中獲知，主辦方要求把《烈火真情》縮短在30分鐘以內(nèi)，因此演出本只好刪減一些情節(jié)，導(dǎo)致了第二部分的高潮展開不足，第三部分又戛然而止。但是，難能可貴的是，這出戲以災(zāi)難為題材，卻并沒有被災(zāi)難題材綁住手腳，而是更多地著墨于描繪南洋華人的鄉(xiāng)里人情、面對(duì)災(zāi)難時(shí)的同舟共濟(jì)以及災(zāi)后救助所帶來的社會(huì)希望，從而給我們展示了一個(gè)災(zāi)難題材戲曲作品如何在意義生成上更具有成長性的范本。作品以一群小人物在普通生活面前的樂觀有愛，在災(zāi)難面前的生命浮沉和互助互愛，講述了更具普世精神和人道主義的人性關(guān)懷和生命訴求。

四、結(jié)語

蔡教授的這個(gè)作品，符合其一貫所倡導(dǎo)的戲曲跨文化傳播需深入主流文化的主張。他常常強(qiáng)調(diào)，戲曲的跨文化傳播所服務(wù)的不僅僅是華人群體，而且要深入到當(dāng)?shù)氐闹髁魅后w中。因此，他會(huì)根據(jù)異族環(huán)境和受眾等因素，有意在編排上做出處理，從而真正撤除藩籬，讓戲曲不只是在華人圈兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而是成為多元文化互動(dòng)的載體。因此，他的作品極好地闡釋了戲曲的生長性，無論是題材選擇、形式處理還是意義生成，都有著適應(yīng)性、延續(xù)性和延展性。

有趣的是，一如蔡教授的其他戲曲劇作，《烈火真情》在呈現(xiàn)其適應(yīng)在地和時(shí)代而體現(xiàn)的生長性時(shí)，卻沒有去戲曲性，反而，蔡教授一貫主張的戲曲性才是舞臺(tái)戲曲的根本魅力。該作品不遺余力地展現(xiàn)了戲曲性：重表演與行當(dāng)、重歌舞鋪陳，輕舞臺(tái)布景，講究換場流暢。所以，戲曲的生長性與戲曲性并不是二元對(duì)立，而是不可剝離的。

參考文獻(xiàn)：

[1]拉藤伯里，編.生長的建筑——賴特與塔里埃森建筑事務(wù)所[M].蔡紅，譯.北京知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，中國水利水電出版社，2004：42.

[2]吳平平. 蔡曙鵬與戲曲跨文化傳播[J].戲劇文學(xué)，2015（11）：127-133.

作者簡介：吳平平，博士，南京體育學(xué)院武術(shù)與藝術(shù)學(xué)院講師、碩士研究生導(dǎo)師。