潘明 蘇琳 吳帆

導(dǎo)語：

以故事情節(jié)見長的類型文學(xué)作品，結(jié)構(gòu)的重要性自然不言而喻。好的作品結(jié)構(gòu)，可以讓作品的故事更加精彩，可以讓主題思想更加深刻，可以更加豐滿的塑造人物，甚至可以掩蓋語言上的一些短板。結(jié)構(gòu)對于作品而言，就如同跳水比賽中的難度系數(shù)一般，使優(yōu)秀的方面更加突出，也能彌補(bǔ)一些缺點(diǎn)所帶來的負(fù)面影響，可以說作品的完成度正與其結(jié)構(gòu)成正相關(guān)。

以類型文學(xué)編輯的角度而言，如果說開篇是編輯淘汰作品的第一標(biāo)準(zhǔn)的話，那么采用作品的第一標(biāo)準(zhǔn)便是作品結(jié)構(gòu)了。這個道理其實(shí)很簡單，因?yàn)轭愋臀膶W(xué)并不十分追求立意的深度，重要的是其故事性和創(chuàng)意性，這些要素反映在作品本身，就是特別體現(xiàn)在其內(nèi)在結(jié)構(gòu)上了。如何勾連故事情節(jié)，如何處理情節(jié)、人物、環(huán)境之間的關(guān)系，這些都是作品結(jié)構(gòu)要處理的問題。

所以，當(dāng)你覺得自己的作品總是不溫不火，但人物、情節(jié)、環(huán)境都下過苦工，問題便很可能出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)之中了，結(jié)構(gòu)作為融匯各個要素的框架，能使小說的各個要素起到1加1大于2的效果，各有甚者，一些獨(dú)特的結(jié)構(gòu)甚至超脫了框架的形式，成為內(nèi)容的一種獨(dú)特表達(dá)，使得小說內(nèi)容結(jié)構(gòu)高度統(tǒng)一，不僅使小說在閱讀體驗(yàn)上有極佳表現(xiàn)，更是在文學(xué)性上達(dá)到一定高度。

一、明晰概念

首先來弄清楚一些概念性的問題。什么是小說結(jié)構(gòu)，依照學(xué)術(shù)性的說法，小說結(jié)構(gòu)是小說作品的形式要素，是指小說各部分之間的內(nèi)部組織構(gòu)造和外在表現(xiàn)形態(tài)。作家運(yùn)用各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，把一系列生活材料、人物、事件分輕重主次合理而勻稱的加以組織和安排的過程，包括小說作品情節(jié)的處理、人物的配備、環(huán)境的安排以及整體的布置等。用通俗來說，如果說小說內(nèi)容是“寫什么”，小說結(jié)構(gòu)便是“怎么寫”，簡而言之，小說結(jié)構(gòu)便是各個內(nèi)容元素之間的關(guān)系。

依據(jù)這個概念，我們可以將小說分成很多不同的結(jié)構(gòu)：

比如最常見的線性結(jié)構(gòu)，各個情節(jié)組成部分按時間的自然順序、事件的因果關(guān)系順序連接起來，呈線狀延展，由始而終，由頭至尾，由開端到結(jié)局，一步步向前發(fā)展，雖然有時使用倒敘、插敘和補(bǔ)敘，但并不改變整個情節(jié)的線式格局。線性有可以分為單線和復(fù)線，分別對應(yīng)的是單線索小說和復(fù)線小說，這種結(jié)構(gòu)便是類型文學(xué)中最為常見的結(jié)構(gòu)模式。

其次，便是網(wǎng)狀小說。以人物的心靈為中心點(diǎn)，以人物的意識、心理活動為輻射線構(gòu)成情節(jié)，其結(jié)構(gòu)如蛛網(wǎng)般，就是網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。這是西方意識流小說所采用的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)形式，我國新時期文學(xué)創(chuàng)作中被稱為“心理小說”的作品也采用這種形式。因?yàn)槠渲饔^性強(qiáng)，能反應(yīng)內(nèi)心情感波動，這種結(jié)構(gòu)模式適合大段內(nèi)心獨(dú)白、主觀抒情部分。

最后，還有一些比較先鋒的結(jié)構(gòu)模式，比如著重環(huán)境要素的畫面結(jié)構(gòu)，并不以情節(jié)、故事為主旨，強(qiáng)調(diào)景物和環(huán)境，例如沈從文的《邊城》、廢名《竹林故事》等。其他還有象征結(jié)構(gòu)、寫實(shí)結(jié)構(gòu)，這些大多是先鋒文學(xué)家對于文學(xué)形式的前沿探索，對于我們類型文學(xué)的創(chuàng)作而言，距離有些遠(yuǎn)了，但是在某些章節(jié)借鑒一番，也是頗有新意，但是切記不能照搬，否則會造成嚴(yán)重的閱讀障礙。

二、起承轉(zhuǎn)合

當(dāng)然，小說的結(jié)構(gòu)肯定不只有這么幾種，小說結(jié)構(gòu)就像建筑物一樣，根據(jù)材料不同可以分為鋼筋結(jié)構(gòu)、磚瓦結(jié)構(gòu)，依據(jù)用途不同，可以分為商用、民用。小說結(jié)構(gòu)依據(jù)側(cè)重點(diǎn)不同，也可以分為很多種模式，這里便只說說在類型文學(xué)中應(yīng)用最為廣泛的結(jié)構(gòu)模式，這便是開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局的起承轉(zhuǎn)合模式。

起承轉(zhuǎn)合最早見于清朝文學(xué)評論家金圣嘆的《西廂記續(xù)法》，而且這種模式很有可能出自明清盛行的八股文體制。八股文，就是指文章的八個部分，文體有固定格式：由破題、承題、起講、入題、起股、中股、后股、束股八部分組成，大體上暗合起承轉(zhuǎn)合的模式。有同學(xué)就問了，難道我們類型文學(xué)的創(chuàng)作還要學(xué)習(xí)八股文不成？

其實(shí)，這個問題非常好，在我們學(xué)習(xí)“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)模式之前，必須要開宗明義：正所謂文無定法，我們學(xué)習(xí)優(yōu)秀的范式，千萬不能死搬硬套，我們要學(xué)習(xí)領(lǐng)會其中的緣由，知其然更要知其所以然。就像武俠小說中，各個少俠學(xué)習(xí)的招式一般，一定要融會貫通，學(xué)習(xí)定式便是為了有朝一日能夠超越定式，創(chuàng)造出自己的范式。再說回來，八股文的局限性主要還是其內(nèi)容禁錮和形式呆板綜合造成的，起承轉(zhuǎn)合完美再現(xiàn)了故事發(fā)展的各個階段，符合人類認(rèn)知習(xí)慣，同時將故事情節(jié)的跌宕起伏最大化地表現(xiàn)出來，抓住了類型文學(xué)的關(guān)鍵，在故事創(chuàng)作領(lǐng)域可以說是一種經(jīng)典模式。

1.開端（起）

上一期我們講過故事創(chuàng)作的開篇，當(dāng)然就類型文學(xué)而言，開篇和開端有很大一部分上是重合的，比如之前講的前傳結(jié)構(gòu)，開篇就是開端。但嚴(yán)格意義上講，開端≠開篇，就像我們之前講的矛盾前置結(jié)構(gòu)，這種開端就不在開篇了。開端是時間線性概念，是故事發(fā)展過程中的原初，開篇則更為簡單，就是文章開始的部分。

那么，作為故事的開端，我們必須有哪些要素要留意呢？

首先，開端要營造故事氣氛，完善各種世界觀的設(shè)定。從起承轉(zhuǎn)合的總體結(jié)構(gòu)而言，故事的開端要明快，因?yàn)榇蟛糠智闆r下，故事起初，開端所給出的信息并不多，為了避免行文過于空洞，所以作者要做的便是營造出故事的氣氛。

世界觀的設(shè)定也是很重要的，起承轉(zhuǎn)合之中只有起始的開端部分才適合進(jìn)行世界觀的說明。有的同學(xué)或許會問了，我在發(fā)展的承接部分或者轉(zhuǎn)折的高潮部分再展開世界觀可以嗎？答案是否定的，如同數(shù)學(xué)題中的題干，開端要給出已知條件，要明確是幾何還是代數(shù)，讀者根據(jù)不同的類型，做好不同的閱讀期待。在故事發(fā)展過程中再增加世界觀，就好像你數(shù)學(xué)題做了一半老師告訴你要新加數(shù)學(xué)條件，這會造成很大的閱讀障礙。不僅如此，讀者在閱讀過程中猜測故事走向也是一件很有閱讀愉悅的事情，突然增加世界觀，會加劇讀者和作者之間信息不對等的情況，因而會極大挫敗這種樂趣。有且只有一些特殊條件下可以在其他結(jié)構(gòu)部分增加世界觀設(shè)定，那便是在開端和發(fā)展中就有伏筆，而且這種世界觀與其說是新的設(shè)定，倒不如說是從故事情節(jié)發(fā)展中所推測出的結(jié)果。

我們以去年熱播的《慶余年》為例，范閑在京城如魚得水，在各方勢力之中左右逢源，因而推出其母親在過往開端時的各種設(shè)定，這可以說是順其自然。說到這里，再多講幾句，《慶余年》本質(zhì)上還是一部成長型大男主式的小說，即我們俗稱的“龍傲天”，“龍傲天”流最關(guān)鍵的一點(diǎn)是如何自然地開掛，失真是其命門。《慶余年》處理得就很巧妙，它拋棄了傳統(tǒng)的“藥老”“神器”開掛模式，將能力分解為兩代人，開掛的是葉青梅，和我范閑有什么關(guān)系？什么？她是我娘，那沒事了。所以說，開端就是要處理這些最為基本的世界觀和設(shè)定問題，為后續(xù)的承轉(zhuǎn)合做好鋪墊和準(zhǔn)備。

2.發(fā)展（承）

故事發(fā)展部分是小說進(jìn)展的關(guān)鍵部分，起著承上啟下、深化閱讀的作用。首先承接故事的開端，小說在發(fā)展部分會詳細(xì)展開各種參與勢力和隨著時間條件演進(jìn)下的各種變化。在開端世界觀的基礎(chǔ)上，推進(jìn)劇情，故事的全貌除了深層次的矛盾和謎題，其他外圍因素大致都會在發(fā)展部分如同畫卷般徐徐展開，這便是發(fā)展部分的承接作用。從編輯和讀者閱讀的角度而言，從開端到發(fā)展，我們在閱讀過程中期待獲取更多有用的訊息。我們已經(jīng)不滿足世界觀等寬泛的設(shè)定和整體氛圍的渲染，在發(fā)展部分，我們期待了解更深層次的部分，比如具體的人物，人物的行為模式和動機(jī)，以及這個故事的矛盾之所在。仍是以數(shù)學(xué)題為例，在開端我們站在閱讀者的角度得知了體干，在發(fā)展部分，我們就要看到作者的解題思路和過程了。

除此之外，發(fā)展部分還承啟高潮，為反轉(zhuǎn)部分鋪墊和渲染。我們編輯退稿很大一部分原因是因?yàn)樾≌f故事不夠波折，其實(shí)，很多時候并不是反轉(zhuǎn)不夠新穎有趣，完全是因?yàn)槌薪硬糠值匿亯|沒有做好，導(dǎo)致后續(xù)的反轉(zhuǎn)沒有力度，自然就缺乏了藝術(shù)感染力。在發(fā)展部分，要理清各條線索，埋好各類伏筆，為后續(xù)矛盾的高潮做準(zhǔn)備。這一類最具代表性的便是天蠶土豆的《斗破蒼穹》為代表的退婚流。退婚流也被稱為廢材流，文章中的主角往往因?yàn)樽陨淼姆N種原因，被家族的人瞧不起，也被其他人所瞧不起，歷經(jīng)各種精神、生理上的屈辱。這種困境與屈辱就好似壓在彈簧上的重力，前期壓得越狠，后期反彈的力度便越足。在《斗破蒼穹》一文中，蕭炎前期因?yàn)楸凰帀m吸收斗氣，成為了修煉緩慢的廢柴，納蘭嫣然因?yàn)椴幌胍c處于“廢柴”時期的蕭炎定下婚約，便于葛葉長老一同帶著云崗宗的各種寶物到蕭家提出退婚一事。發(fā)展期間的屈辱與高潮期的揚(yáng)眉吐氣形成鮮明對比，若沒有這種鋪墊，后續(xù)的反轉(zhuǎn)也就不會有如此之力度了。

《斗破蒼穹》是一種反到正的鋪墊，同樣的牧龍閑人的《異江湖·扶桑水國》中則是一種正到反的鋪墊。小說在發(fā)展部分寫到男主人公與人魚的相知、相識、相戀，偷偷一起捉弄祖父，一起懲罰村中的惡霸。小說將這種日常溫馨的場面描繪得繁瑣細(xì)致，等到異變突生，大禍臨頭時，分離所帶來的苦楚，我們讀者才能感同身受。這種正與反、反與正，甚至正與正、反與反的起點(diǎn)，正是故事發(fā)展部分需要著重展開的。

總之，故事發(fā)展部分在整個故事結(jié)構(gòu)中起著承前啟下的作用，一方面這部分必須承接開端部分給出進(jìn)一步的信息。另一方面，它又必須為即將到來的高潮部分做好準(zhǔn)備，要壓制住各種節(jié)奏，猶抱琵琶半遮面似的，千萬不能喧賓奪主，乃至蓋住了高潮部分。發(fā)展部分即是終點(diǎn)也是起點(diǎn)，無論是伏筆還是襯托，故事的張力便從發(fā)展部分的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

3.高潮（轉(zhuǎn)）

在整個起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)中，高潮部分通常伴有轉(zhuǎn)折，也是矛盾沖突最為激烈，情感宣泄最為劇烈的階段。如果說發(fā)展部分還是猶抱琵琶半遮面，那么高潮部分就是大珠小珠落玉盤了。不管故事的原委有多駁雜、人物情感有多么糾葛，在高潮部分，作者必須毫無保留地給出自己最為滿意的答卷。

對于類型文學(xué)而言，大多以故事曲折有致見長，那么高潮部分的意義尤為特殊，就如同副歌之于整首歌曲。但是在當(dāng)主編的這么多年里，我們要求高潮部分必須要做到“情理之中，意料之外”，但是接觸的很多稿件，無論是新手寫的還是老手，都或多或少在高潮部分處理得欠為妥當(dāng)。要知道，我們類型文學(xué)第一要務(wù)便是抓住讀者，使得讀者獲得良好的閱讀體驗(yàn)。但有的作品在高潮部分狂飆突進(jìn)、缺少層次與鋪墊，會使讀者感覺突兀；有的作品在高潮部分細(xì)工慢繡，使讀者感覺很平淡“沒那味兒”，這些處理就是很失敗了。

那么，身為作者在處理高潮部分有哪些要點(diǎn)呢？首先，便是各條線索、矛盾的收束，故事發(fā)展到高潮部分，作者要給出答案了。無論之前作者埋下了多少明線、暗線，在高潮部分必須進(jìn)行收束，而且只能是之前線索的手速，切記此時不要再埋下新的線索和增加新的設(shè)定，否則作品妄自高潮，讀者很可能跟不上節(jié)奏，而且缺乏鋪墊和發(fā)展的線索，本身就缺乏感染力，會使高潮部分失色不少。

作品線索龐多本來就是一件很能顯現(xiàn)作者筆力的表現(xiàn)，但是如果一直并行無礙，則會使得作品情節(jié)很散漫，難以集中和聚焦，也會減弱對讀者的感染力。試想一下，各條線索如同支流一般在高潮部分匯聚成海，各條線索彎彎折折，忽然三江交匯，江平海闊，自然蔚為大觀。

有了故事線索的收束還不夠，這種手速往往還要伴有轉(zhuǎn)折，這種轉(zhuǎn)折不能生硬，而且一般在前文中都有伏筆，要能做到意料之外，情理之中。轉(zhuǎn)折其實(shí)很好了解，讀者在閱讀一部小說時，總會憑借自身的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)預(yù)設(shè)作品的情節(jié)發(fā)展，稱之為“期待視野”。作者創(chuàng)作作品時，既要符合期待視野中基于社會、環(huán)境中的一些合理要素，另一方面也要致力于打破這種期待視野，使讀者在閱讀過程中有新鮮的體會，獲得額外的閱讀體驗(yàn)。這種對于期待視野的打破反應(yīng)在文字作品之中便是轉(zhuǎn)折了。

我們還是舉貓膩《慶余年》的例子。小說中大東山之戰(zhàn)，絕對可以稱之為高潮部分。慶國皇帝想誘殺慶國的大宗師葉流云，打算用洪公公和五竹兩個大宗師滅掉一個大宗師。但隨著故事發(fā)展，東夷城的大宗師四顧劍和北齊國的大宗師苦荷都被引誘到了大東山頂，最后混戰(zhàn)中，卻是慶國皇帝和葉流云聯(lián)手重傷了四顧劍和苦荷——原來慶帝自己才是一名真正的大宗師。在決戰(zhàn)之前，京城之中各大勢力暗流涌動，四大宗師、葉家、秦家都開始謀劃自己的利益，但是得知慶帝出訪大東山，各大勢力匯聚于此，各條線索交匯于刺殺慶帝這一處。不僅做到了各條線索的手速，而且，明線是慶帝被十面埋伏、九死一生，但隨著高潮處的發(fā)展，原來暗線是慶帝布局掃清天下。這種轉(zhuǎn)折也是早有伏筆，卻與明線造成極大的反轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，也正是這些線索的收束和反轉(zhuǎn)，才能如同驚雷一般在讀者心間轟然奏響，成為所謂的高潮。

4.結(jié)局（合）

結(jié)局分為階段性結(jié)局和大結(jié)局。階段性的結(jié)局，在合尾的同時，必須埋下伏線，為再一次的起承轉(zhuǎn)合做好準(zhǔn)備。就像金庸的《神雕俠侶》中楊過和小龍女的愛情故事一般，讀者本來以為經(jīng)過丐幫大會、絕情谷的磨難之后，兩人便會修成正果，誰想到在階段性結(jié)局中接連蹦出送郭芙淑女劍、十六年相會的故事來。所謂的一環(huán)套一環(huán)，便是在此處著力。很多時候，小說整體故事并不能一蹴而就，那么一個故事接一個故事之間的銜接就必須在這里做好，所以階段性的結(jié)局就擔(dān)負(fù)起總結(jié)前文，并開啟下一個故事的任務(wù)。

至于類型文學(xué)的大結(jié)局，筆者更愿意將其比作是圍棋中的官子——雖然勝負(fù)已分，但是一不下心還是容易翻車的。相較其他類型的文學(xué)種類而言，類型文學(xué)的結(jié)局確實(shí)不怎么關(guān)鍵，讀者都已經(jīng)看到結(jié)局了，說明這部作品已經(jīng)很成功了。也難怪，在網(wǎng)文圈會出現(xiàn)茫茫多的太監(jiān)文，畢竟結(jié)局更像是作者對于讀者要交代的義務(wù)，對于月票、點(diǎn)擊等實(shí)質(zhì)性的權(quán)益并沒有什么太大的影響。所以，在坑實(shí)在太大的情況下，許多作品最后也不愿意收尾。

本著對作者、讀者負(fù)責(zé)的態(tài)度，筆者認(rèn)為創(chuàng)作也應(yīng)該有始有終，收尾雖然麻煩，倒也不是無跡可尋。最簡單的收尾，當(dāng)然是填好坑、埋好土，各回各家，各找各媽。這種收尾方式雖然不怎么高明，貴在使用。但是如果坑多，實(shí)在有心無力，那該如何？這個時候就應(yīng)該抓大坑、棄小坑，充分發(fā)揮留白的作用，用一些話術(shù)上的模糊處理，突破邏輯上的障礙，讓未填的小坑充滿多種解釋的可能，實(shí)現(xiàn)似填非填的藝術(shù)效果。

還有一種非正常的收尾，是作者棄坑或者腰斬。本來?xiàng)壙右膊槐剡@么多講究，有無結(jié)局并非是什么要緊的事，但是為了表明負(fù)責(zé)任的態(tài)度，臨死也想做個體面人，強(qiáng)行編寫一個結(jié)尾，這時又該如何呢？這種情況比較特殊，但也不是無解，可以在作品前三章選取一個可以擴(kuò)充的點(diǎn)，在結(jié)尾稍稍展開，連上主線，收尾呼應(yīng)，大致有一個完整的結(jié)構(gòu)，使得讀者在情感上能夠挽回一些態(tài)度。

結(jié)語：

關(guān)于類型文學(xué)的結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)不止起承轉(zhuǎn)合這四個字可以概括承受，只是囿于篇幅，筆者只能將最為基礎(chǔ)和核心的這套結(jié)構(gòu)介紹給大家。對于編輯而言，對于結(jié)構(gòu)真的是又愛又恨，此話怎講呢？一方面，一篇作品如果結(jié)構(gòu)輪廓分明，大體完整，是可以保證這部作品的下限的，至少知道這部作品在傳達(dá)什么，再怎么寫也不會寫得特別亂；另一方面，有的作品真的是一板一眼，完全按照這種“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏來套用，甚至削足適履，強(qiáng)行割裂開，傷害到故事本身的完整性，這種就很麻煩了。最后，必須再次強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作是沒有捷徑和套版的，我們分享的寫作經(jīng)驗(yàn)，從來不是強(qiáng)行要求大家非要按照這種模式來。所謂起承轉(zhuǎn)合，可不可以是起承轉(zhuǎn)起、承起轉(zhuǎn)合呢？當(dāng)然，只要有益于內(nèi)容表達(dá)的結(jié)構(gòu)，便是最適合的機(jī)構(gòu)。這是本節(jié)課程的題中之意，千萬不可忘記。最后，也希望大家在創(chuàng)作中能夠早日脫離這些招式套路，做到隨心所欲、不逾矩。