新潮演劇中的學(xué)生演劇述論

韓潤磊 陳奧琳

摘要：清末民初的中國劇壇以新潮演劇為標(biāo)志，開啟了篳路藍(lán)縷的中國戲劇現(xiàn)代化的歷程。其中學(xué)生演劇作為一種演劇存在，其形態(tài)特征、文化內(nèi)涵等均埋下了中國現(xiàn)代戲劇的種子，塑造了現(xiàn)代戲劇發(fā)生期的雛形。本文將這一時間段落的學(xué)生演?。ㄖ饕源硇缘哪祥_學(xué)生演劇為例證）納入審視范圍，覽瞰與述論其在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)生期的流動演變與意義。

關(guān)鍵詞：新潮演劇? ?學(xué)生演劇? ?南開新劇團(tuán)? ?現(xiàn)代性

從清末到20世紀(jì)20年代，是中國現(xiàn)代戲劇的主要發(fā)生期?！靶鲁毖輨　弊鰹橹袊F(xiàn)代戲劇變革初始階段獨(dú)特的文化景觀，是指清末民初的一段時期內(nèi)相對于昆曲、皮黃等舊有的演出活動而言的各種新式演劇。“新潮”二字，藉“海潮新漲”之意，引申社會風(fēng)氣、文化思潮等諸方面“相與呼應(yīng)洶涌，如潮然”的變化。在這個時間段中，中國戲劇正在內(nèi)外合力的作用下開始了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的歷史性蟬蛻，演劇中有著中國戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型過程中最初的諸般稚嫩的現(xiàn)代性特征：戲劇觀念、戲劇樣式、戲劇表現(xiàn)等方面，在這個“維新是尚”期間都有著“百花各有端妍”的“新”的特質(zhì)與風(fēng)貌。話劇這種藝術(shù)形式從國外移植后就被中國人不斷地吸納和改造，將一種舶來的藝術(shù)樣式逐漸轉(zhuǎn)化成深具中國民族特色的現(xiàn)代戲劇樣式，在完成從舶來品向中國特色傳衍漸變的進(jìn)程里，成為中華民族文學(xué)藝術(shù)的組成部分，繼而真正將新興的話劇藝術(shù)在中國戲劇史上掀開一段嶄新篇章，在現(xiàn)代戲劇史上起著主導(dǎo)性的作用?！傲魧W(xué)生——新式學(xué)校學(xué)生——普通百姓”，是中國早期話劇藝術(shù)的傳播鏈條，其中前兩個端點(diǎn)都是以學(xué)生作為主角，可以說，學(xué)生演劇是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展不可忽視的一個重要存在。本文中所指的“學(xué)生演劇”，狹義上指在新潮演劇泛起的這一時期內(nèi)，普遍認(rèn)定在校園中不以贏利為目的的自發(fā)組織的有著藝術(shù)性、人文性等特點(diǎn)的戲劇編、導(dǎo)、排、演的活動，一種先進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐和演劇過程。

一、新潮演劇發(fā)生期的生態(tài)考察

（一）時代的呼喚與話劇的舶來

從上古到晚清，在中國歷史的漫長中不僅有著兵戈鐵馬，也有著淺吟低唱，中國傳統(tǒng)戲劇一直沉醉在一種民間第一娛樂的定位狀態(tài)里。當(dāng)西方的“drama”傳入中國時，學(xué)生演劇初始發(fā)軔于教會學(xué)校，追溯至19世紀(jì)末，上海的教會學(xué)校如英國人辦的圣約翰書院、法國人辦的徐匯中學(xué)等學(xué)校中，開始出現(xiàn)排演世界名劇的活動，在使學(xué)生接觸到了西方戲劇的演出樣式的同時，學(xué)生們也開始用英語或漢語排演中國的時事和歷史故事。史學(xué)界通常把學(xué)生演時事新劇作為中國早期話劇探索的先驅(qū)，視為中國話劇的萌芽形態(tài)?！八鼪]有傳統(tǒng)戲曲中的歌舞表演，這就是早期話劇的萌芽”。在教會學(xué)校戲劇演出的影響下中國學(xué)校的師生也在舉行慶典時開始演劇，運(yùn)用新的演劇方式進(jìn)行演出，并逐漸傳播到廣州、香港等不同地域。學(xué)生演劇由教會學(xué)校而至一般學(xué)校、由教室而至街市開始產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？梢姡菍W(xué)生演劇在遠(yuǎn)洋舶來的西方話劇中國化演進(jìn)過程中，孕生了中國社會最早的劇作者和受眾，學(xué)生演劇也被看作是中國現(xiàn)代話劇的準(zhǔn)備與醞釀。

（二）文明戲的過渡與新劇的萌芽

中國戲劇的現(xiàn)代化，就是指中國戲劇擺脫傳統(tǒng)而獲得現(xiàn)代化特征的過程，開始由古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)的歷史蟬蛻。而作為中國戲劇現(xiàn)代化發(fā)生的標(biāo)志便是“文明新戲”的誕生。文明新戲是中國現(xiàn)代戲劇的雛形，是中國現(xiàn)代戲劇的萌芽狀態(tài)，也標(biāo)志著中國戲劇現(xiàn)代化的正是啟動和發(fā)力。戲劇史學(xué)界公認(rèn)性地把1907年春柳社在東京上演的《茶花女》和《黑奴吁天錄》視為中國話劇史開端的標(biāo)志;也正是春柳社的演劇確立了中國前所未有的新劇形態(tài)，即后來定名為“話劇”的藝術(shù)形態(tài)。此外，國內(nèi)同時期王鐘聲在上海創(chuàng)建春陽社遙相呼應(yīng)，并創(chuàng)辦通鑒學(xué)校以培養(yǎng)“能編劇，能演戲，能播種”的戲劇通才。王鐘聲、任天知、劉藝舟等為代表的早期話劇活動家，將話劇演出由日本和國內(nèi)革命黨人、知識青年的狹小圈子漸次傳播到廣大市民當(dāng)中，使“新劇”成為獨(dú)立于傳統(tǒng)戲曲之外的一類新的演劇樣式。

文明戲作為一種不成熟的演劇產(chǎn)物，決定了它的失落性，它在時代發(fā)展中被碰撞、被超越，但它卻又是我國現(xiàn)代話劇史上不可或缺的一則有著價值意義的存在環(huán)節(jié)，是傳統(tǒng)戲劇從古典走向現(xiàn)代的一種新舊交替的特殊存在，標(biāo)志著現(xiàn)代話劇的萌芽與走向現(xiàn)代化的發(fā)端。

（三）“五四”新文化運(yùn)動與現(xiàn)代戲劇觀念的確立

20世紀(jì)前期，一批中國思想文化界的著名人士曾先后兩次對中國戲劇做過集中的思考和討論。盡管很多有著膚淺的成分：或者沉醉于前代典范，或者寄情于進(jìn)化本身，但這畢竟是作為中西與古今戲劇觀念的一次相逢與裂變，孕生了中國現(xiàn)代戲劇發(fā)生期最初的思想胚胎，也顯示了中國早期演劇觀念的主體文化精魂。當(dāng)時參加第一次思考的有嚴(yán)復(fù)、梁啟超、陳獨(dú)秀、柳亞子等人物。他們的思考主要包括重新確認(rèn)了戲劇文化的重要社會作用、評價了中國戲劇文化的社會積極性、批評了中國戲劇文化中的消極因素，同時對于中國戲劇文化的改造提出了迫切要求。

在第一次思考后的十年，中國發(fā)生了一場震驚中外的“五四”新文化運(yùn)動?！拔逅摹睍r期的話劇，首先要尋覓的是一種符合時代需求的藝術(shù)秩序，通過演劇達(dá)成對傳統(tǒng)舊式的社會文化解構(gòu)和反思，在這一進(jìn)程中，中國話劇藝術(shù)漸次受到現(xiàn)代性理念的滋養(yǎng)，如蒲伯英所說“今日需要的是寫實(shí)的社會劇”?！拔逅摹睍r期的現(xiàn)代演劇前驅(qū)者，紛紛擇選易卜生的作品作為行進(jìn)的旗幟并將之加以具體闡釋，使中國早期話劇寫實(shí)式的游神野鬼，找到了自己家園探索的歸屬，即所謂的人文主義的結(jié)構(gòu)視角，在此基礎(chǔ)上衍變出現(xiàn)代中國的寫實(shí)性話劇。

（四）校園環(huán)境的土壤與中國現(xiàn)代戲劇的孕育生成

在傳播過程中，作為舶來品的西方戲劇，在邁過文明戲的過渡，經(jīng)歷“五四”精神的啟蒙培育后，沖破了濫觴期的艱厄，之后展現(xiàn)出生機(jī)勃勃之勢，順應(yīng)社會文化新的潮流，發(fā)揮了積極的現(xiàn)實(shí)作用。彼時一些劇場戲園還沉迷于文明戲與舊戲曲的觀演之中，學(xué)生演劇已然開始擺脫曾有的清規(guī)和戒律，作為一種新的藝術(shù)以各種不拘舊式、勇于探索形式推出，關(guān)注對生活的剖析與思考，有著濃郁時代特色的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義。以南開新劇團(tuán)等為代表的一批學(xué)生演劇在社會上廣泛傳播鳴鑼開道，走出校園，開始在社會上與古典戲曲等爭奇斗艷，是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展不可忽視的一個重要環(huán)節(jié)和因素;其非商業(yè)性和自足性特點(diǎn)，使新興話劇很容易在校園生根發(fā)芽，為現(xiàn)代話劇在中國社會的進(jìn)一步傳播打下了基礎(chǔ)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)職業(yè)化演劇。

所以，如有論者所指出的“話劇史將中國話劇的開端定在1907年在東京由中國留日學(xué)生組織的春柳社，同年在上海成立的春陽社，1909年天津南開學(xué)校劇團(tuán)所演的新劇”。通過考察我們可以看到，中國話劇演出是在學(xué)生演劇的實(shí)踐土壤中萌生的。

二、新潮演劇中的學(xué)生演劇考察——以南開新劇團(tuán)早期（1909—1922）演劇活動為例

（一）南開新劇團(tuán)的成立與發(fā)起

南開學(xué)校最早的新?。丛拕。┭莩鍪窃?909年，其倡導(dǎo)人是嚴(yán)范孫和張伯苓。該事件是春柳社于日本東京演出《黑奴吁天錄》之后兩年。胡適曾說，“天津的南開學(xué)校，有一個很好的劇團(tuán)——做戲的功夫很高明，表情、說白都很好。布景也極講究。以我個人所知，這個新劇團(tuán)要算中國頂好的了”。胡適對于南開新劇團(tuán)的評價并不過譽(yù)，如果說把春柳社等作為南方新劇運(yùn)動的代表，那么南開新劇團(tuán)可謂是北方新劇運(yùn)動的翹楚。

南開新劇團(tuán)從第一個劇目開始就是師承歐美近代的話劇形式，并且扎根于民族文化的土壤里，成為具有民族化、群眾化特點(diǎn)的新型演劇團(tuán)體。南開新劇團(tuán)的早期劇本，從它們的形式、規(guī)模、思想內(nèi)容、編劇技巧來看也都不愧是中國第一批優(yōu)秀的話劇劇本。同時，南開新劇團(tuán)自誕生之日起就有健全的組織和精通戲劇藝術(shù)的導(dǎo)演以及一批有才華的演員，這就確保了劇團(tuán)有旺盛的生命力和較高的演出水平，使戲劇活動能夠堅(jiān)持達(dá)四十年之久，成為我國歷史最長久的業(yè)余話劇團(tuán)體?？梢哉f，南開新劇團(tuán)的演劇運(yùn)動成為現(xiàn)代中國戲劇發(fā)生期十分重要的組成部分。它所造就出的一批人材對于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，以至其理論倡導(dǎo)和藝術(shù)實(shí)踐至今仍放射著不泯的光輝。

（二）早期演劇活動概貌與《新村正》

1.南開演出話劇劇目（1909-1922）的社會影響

在長期的演出實(shí)踐中，南開新劇受到了津京地區(qū)等地廣大觀眾的歡迎，也引起了文化界名流、學(xué)者的關(guān)注。從1909年10月17日的《用非所學(xué)》到1922年12月23日的英文劇《圣誕故事》共計(jì)46部，南開新劇團(tuán)的聲譽(yù)已經(jīng)超過了一些專業(yè)劇團(tuán)并在社會上反響很大。猶如一股新潮引起了軒然大波。一時間，以天津?yàn)橹行牡男碌难輨』顒硬暗饺A北、東北，從而大大擴(kuò)展了新劇在北方的影響，并且使其在舊劇影響十分深厚的北方土壤中扎下根來。

2.從《新村正》看南開新劇的現(xiàn)代性

1918年10月為慶祝南開學(xué)校建校14周年，張彭春主創(chuàng)了《新村正》一劇，是該校新劇中現(xiàn)實(shí)主義代表劇目。劇本發(fā)表于1919年5月、9月及10月初版的《春柳》雜志第6、7、8期。其劇本特征對于中國現(xiàn)代戲劇形態(tài)生成有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！缎麓逭返膶憣?shí)主義特點(diǎn)表現(xiàn)在其打破了傳統(tǒng)因襲的大團(tuán)圓和善惡報(bào)應(yīng)的劇情模式，這是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則為南開新劇帶來的一個不容忽視的成果，也是南開新劇創(chuàng)作觀念的一個重要的突破。該劇現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，在戲劇原理、美學(xué)觀念和設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)上都有別于傳統(tǒng)。戲劇家宋春舫先生曾給予該劇高度的評價：“把吾國數(shù)千年‘善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的兩句迷信打破了”。該劇的創(chuàng)作和演出，無論從思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式，都是過渡時期文明新戲的高峰之作，甚至成為現(xiàn)代中國戲劇發(fā)展過程中的一個歷史性轉(zhuǎn)折，宣告了“中國現(xiàn)代戲劇結(jié)束了它的萌芽期——文明新戲時期，而邁入了歷史的新階段”。

（三）南開演劇特色分析

1.現(xiàn)實(shí)性、多樣性的題材與鮮明的反帝反封建的傾向

在南開新劇團(tuán)早期創(chuàng)作的劇本中，現(xiàn)實(shí)題材占了絕大多數(shù)。其中，抨擊腐朽封建制度、展露社會矛盾、倡導(dǎo)人性解放、呼吁移風(fēng)易俗、表達(dá)愛國志向等內(nèi)容，成為南開早期劇作的主流：與傳統(tǒng)舊戲相比都顯得更加切近現(xiàn)實(shí)，也更令觀眾耳目一新。此外，代表性的創(chuàng)作，還有各種從舊小說中改編的作品，比如《仇大娘》，各種改編外國作品，如《巡按》等。由此可以看出，正視社會問題、秉持現(xiàn)實(shí)主義是南開演劇的特質(zhì)，同時貫徹著一個共同的思想傾向，那就是反對封建制度、封建道德和封建文化、反對帝國主義對中國的侵略。

2.劇本中新鮮生動的人物形象的塑造。

在南開新劇中塑造了許多早期話劇中不曾有過的生動的人物形象，如《用非所學(xué)》中的賈有志是個只會唱工業(yè)救國高調(diào)，不肯切切實(shí)實(shí)行事，最后屈服于封建勢力的知識分子代表;《一元錢》中的孫思富是封建社會中見利忘義、虛偽狡詐的勢利小人的代表;《一念差》中的葉中誠是一個受朋友慫恿而做了壞事但是良心沒有完全喪失的封建官僚形象。在許多眾多人物形象中，《新村正》中的主人公李壯圖是最有代表性的，在我國話劇文學(xué)中也是一個空前的藝術(shù)形象。這個形象只能出現(xiàn)在由舊民主主義向新民主主義革命轉(zhuǎn)化的特定歷史階段，反映了資產(chǎn)階級要求取代封建階級登上政治舞臺的愿望。

3.戲劇創(chuàng)作的寫實(shí)主義手法與中西合璧的編劇技巧

南開創(chuàng)作的《新村正》等劇本表明，南開新劇團(tuán)在“五四”之前就通過張伯苓、張彭春直接學(xué)習(xí)了歐美近代劇的寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法;周恩來在《吾校新劇觀》中指出南開新劇“于潮流中已占有寫實(shí)劇中之寫實(shí)主義”。分析南開新劇稿本可以看出這一論斷是非常符合南開新劇的實(shí)際情況的。南開新劇團(tuán)從誕生伊始就走著一條寫實(shí)主義的發(fā)展道路，這一點(diǎn)在《新村正》一劇中表現(xiàn)的十分明顯。

4.語兼雅俗，具有地方性哲理性和性格化特點(diǎn)

南開新劇團(tuán)的演劇雅俗共賞、流暢生動，帶有鮮明的地方色彩和哲理性、性格化。周恩來在《吾校新劇觀》中非常強(qiáng)調(diào)話劇的語言修養(yǎng)。劇作應(yīng)能達(dá)到“言語尋常，意含深遠(yuǎn)”，“詞多出乎雅俗，輔以音韻而調(diào)益幽”，反對“言辭支離、混雜，毫無導(dǎo)線補(bǔ)應(yīng)可尋”。南開的劇作者們也很注重舞臺語言的創(chuàng)作，有著生動活潑接近生活的特質(zhì)，因此，語言的成功也是南開演劇上演時吸引觀眾打動人心的一個重要因素。

5.南開新劇與舊戲在戲劇構(gòu)成方面的冰火相淬

南開新劇團(tuán)劇本形式上的上述特點(diǎn)，往往被看作是話劇與初期文明戲區(qū)別的標(biāo)志之一。南開的新劇已基本上擺脫了舊戲的痕跡，也不同于文明戲中的一些過渡戲，在戲劇觀念上形成了更加西方化的新型話劇，與流行于我國南方的新劇已經(jīng)有著質(zhì)的不同，是比較標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代話劇的雛形。與傳統(tǒng)舊戲均無布景不同，南開新劇演作精工，情節(jié)逼真，特別是布景之巧妙，尤為首創(chuàng)。南開新劇團(tuán)把布景看作使新劇藝術(shù)的一個重要組成部分。此后中國話劇的舞臺美術(shù)是在“演劇職業(yè)化運(yùn)動”中成熟起來的。他們創(chuàng)造了中國話劇最早的一批舞臺美術(shù)經(jīng)典，自己也在創(chuàng)作實(shí)踐中迅速成長起來，從而為后來話劇舞臺美術(shù)的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（四）南開戲劇人物概況

1.現(xiàn)代戲劇第一導(dǎo)演張彭春與《醒》劇

一般都認(rèn)為我國話劇初期階段沒有導(dǎo)演制，自1922年洪深回國后國內(nèi)才有了專職導(dǎo)演。而事實(shí)上，南開新劇團(tuán)有幸從1916年開始就有了自己的專職導(dǎo)演，此人便是精通戲劇的張彭春。張彭春回國后開始擔(dān)任南開演劇的導(dǎo)演職責(zé)，由此開啟了南開演劇的新篇章。南開學(xué)校?？矆?bào)道說“先生于此道久有研究，且極熱心，從此吾校新劇前途，自必更放異彩”。他把西方的戲劇理論和編導(dǎo)藝術(shù)介紹給南開新劇團(tuán)，使南開戲劇從一開始演出就摒棄了我國舊戲的演出程式，完全采用了西洋話劇的一整套編演程式;同時，又汲取了我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中好的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而形成了獨(dú)具特色的南開新劇。張彭春一直都在嘗試著將西方戲劇這種外來藝術(shù)表現(xiàn)形式同中國本土文化相融合，他所執(zhí)導(dǎo)的劇作兼具中西戲劇之優(yōu)勢——既挖掘西方劇作的深層內(nèi)容，又潛心吸收中國傳統(tǒng)戲曲中的表演精華，他那戲劇藝術(shù)哲理性的思想，不僅是其多年從事戲劇藝術(shù)實(shí)踐的升華，更是對中國戲劇史以及藝術(shù)理論的貢獻(xiàn)。

1915年3月，張彭春發(fā)表了他的處女作《灰衣人》，不久后他又用英文創(chuàng)作了《外侮》和《醒》這兩部極具實(shí)現(xiàn)意義的劇本。這批劇本是在我國話劇當(dāng)時雖還處在文明戲時代，但卻是以歐美現(xiàn)代戲劇的結(jié)構(gòu)模式創(chuàng)作的，因此可以稱之為我國最早的現(xiàn)代戲劇劇本，也可以說是我國話劇最早直接由歐美引進(jìn)中國的、由中國人自己用中國題材編演新劇的最初嘗試。其中《醒》在中國新劇發(fā)展史上有著重要的意義：該劇本發(fā)表于1919年，被稱為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部話劇;此外，與1922年回國并被話劇史上稱為“中國最早的導(dǎo)演”的洪深相比較，張彭春的導(dǎo)演實(shí)踐更是比洪深早著6年的時間。

2.周恩來與《吾校新劇觀》

周恩來早在青年時期就積極投身于現(xiàn)代戲劇的變革實(shí)踐中去，是我國早期現(xiàn)代戲劇運(yùn)動的探索者、推動者，在南開新劇團(tuán)中擔(dān)任布景部副部長時做了大量實(shí)際的工作。每演出一出戲他都認(rèn)真對待并深入研究劇情，力爭把戲演好。早年在戲劇變革中的實(shí)踐是周恩來探索救國救民真理的一種嘗試，從中他看到這種藝術(shù)形式獨(dú)特的號召力和戰(zhàn)斗力，并和現(xiàn)代戲劇結(jié)下了不解之緣。在周恩來漫長的革命生涯中始終沒有忘記現(xiàn)代戲劇這一獨(dú)特的斗爭武器。

他于1916年寫的《吾校新劇觀》，是中國話劇史上一篇具有開拓性的歷史文獻(xiàn)。不僅深刻總結(jié)了南開新劇多年的編劇和演出經(jīng)驗(yàn)，并且進(jìn)一步評價和探討了中國話劇的現(xiàn)狀，總結(jié)了我國話劇運(yùn)動的實(shí)踐活動;同時也考察了歐美各國話劇運(yùn)動的發(fā)展潮流，從中概括出一些重要的發(fā)展話劇藝術(shù)的理論問題和中外話劇藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)，具有很強(qiáng)的針對性和預(yù)見性，至今依然有現(xiàn)實(shí)意義?？梢哉f，這篇文章不僅奠定了南開新劇發(fā)展的理論基礎(chǔ)，也是中國現(xiàn)代話劇理論的開篇之作。以周恩來為主要代表的南開新劇理論建設(shè)者關(guān)于南開演劇理論的一系列問題做具體的闡述：其中關(guān)于我國話劇運(yùn)動的產(chǎn)生及話劇的社會功效、關(guān)于話劇藝術(shù)的本質(zhì)特征、關(guān)于話劇的創(chuàng)作方法與原則問題、關(guān)于戲劇批評、關(guān)于改革舊戲等方面都有著時代性的意義。

3.戲劇大師曹禺與南開新劇團(tuán)

“初露才結(jié)遇良師，舞臺實(shí)踐獲真知”可以作為曹禺在南開生活中的簡單概括。早在1925年曹禺15歲時他就加入了南開新劇團(tuán)，對演劇的具體實(shí)踐令他深知觀眾的需要;正如他自己所說“我很留戀青年時代在天津的這段時光”……可見，在南開的生活經(jīng)歷為他以后的戲劇創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

三、學(xué)生演劇之于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生價值

“就戲劇來說，‘現(xiàn)代化就是：一、它的精神是現(xiàn)代的，即符合現(xiàn)代人的意識，包括民主的意識、科學(xué)的意識和啟蒙的意識等。二、它的話語系統(tǒng)必須與現(xiàn)代人的思維模式相一致，它是現(xiàn)代人在精神領(lǐng)域里的對話。三、它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的神韻必須符合現(xiàn)代人的審美要求”。清末民初新潮演劇中，學(xué)生演劇隱含了中國戲劇現(xiàn)代化的發(fā)軔，在從古典向現(xiàn)代邁進(jìn)的步履中影響了中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展趨向與進(jìn)程，使演劇表現(xiàn)出一種歷史的嶄新建構(gòu)，體現(xiàn)出一種歷史發(fā)展過程中的生成性，很自然的代表了中國戲劇現(xiàn)代話的潮流，可謂是現(xiàn)代戲劇發(fā)生期師法和取象的范本。

閃回到新潮演劇泛起的時間段落中，我們可以看到以1899年上海圣約翰書院學(xué)生演劇為開端，再到1900年秋上海育才學(xué)堂學(xué)生汪優(yōu)游于學(xué)校慶祝孔子誕辰演出三部時事新劇、寫八國聯(lián)軍進(jìn)京和江西教案等史實(shí);直至1900年底，上海南洋公學(xué)學(xué)生演出《戊戌政變紀(jì)事》《經(jīng)國美談》等劇目，另觀者興奮;1902年又有小仲馬的《茶花女》和莎士比亞的《哈姆雷特》等劇目，使得學(xué)生演劇的影響漸漸越出了學(xué)校的圍墻;1903年，南洋公學(xué)演出《張汶祥刺馬》等新劇;1905年冬，民立中學(xué)學(xué)生汪忠賢組織演出《捉拿安德海》《江西教案》等劇目;同年汪優(yōu)游成立了話劇團(tuán)體文友會，時為中國第一個業(yè)余新劇團(tuán)，朱雙云在他的中國第一部話劇史中稱其是開今日各劇團(tuán)之先聲，邁出了學(xué)生結(jié)社演劇的第一步;1907年春柳社演出《黑奴吁天錄》《茶花女》開辟紀(jì)元;清華大學(xué)自1912年開始，每年舉辦全校戲劇比賽，規(guī)模較大、次數(shù)也多（其演劇活動的早期負(fù)責(zé)人是洪深），近十年間演出了100多場戲;北京大學(xué)新劇團(tuán)也在1919年2月演出了南開新劇團(tuán)編演的《新村正》等劇目;同期，在南開新劇的影響下，匯文中學(xué)、新學(xué)書院、中西女校等一大批大中學(xué)校話劇團(tuán)體猶如雨后春筍紛紛成立并到社會上去演出，得到了大批觀眾的認(rèn)可……在中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生期，戲劇形態(tài)樣式從單一走向多元、從壁壘森嚴(yán)到互相吸納再到中國話劇雛形的建立的過程中，此后一幕幕以南開新劇團(tuán)為代表的學(xué)生演劇，作為中國現(xiàn)代戲劇的早期嘗試者、探索者和開拓者，在中國傳統(tǒng)戲曲之外另起爐灶，為中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生創(chuàng)造了更好的契機(jī)，邁出了中國戲劇由古典走向現(xiàn)代的關(guān)鍵性一步并推進(jìn)了各地的劇運(yùn)動，豐富了現(xiàn)代話劇的進(jìn)程，孕育了許多現(xiàn)代戲劇的萌芽特征，產(chǎn)生了一批有影響的戲劇家和戲劇作品，其所樹立的藝術(shù)標(biāo)桿成為后來中國現(xiàn)代戲劇文化成長和發(fā)展的前提，有力地推動了中國現(xiàn)代戲劇的歷史進(jìn)程。

四、結(jié)語

自新潮演劇始的中國現(xiàn)代戲劇百年間，學(xué)生演劇活動一直留有深深淺淺的腳印;同時，學(xué)生演劇可以視為一方孕生主流戲劇的精神沃土，幾乎所有中國戲劇史上的代表性人物都與學(xué)生演劇有著難解之緣。學(xué)生演劇之于中國現(xiàn)代戲劇曾經(jīng)發(fā)揮了承前啟后的影響，對后世戲劇的成長，功不可沒，甚至可以毫不夸張地說，學(xué)生演劇就是中國話劇的搖籃。這種對學(xué)生演劇的價值判斷在中國戲劇史上是應(yīng)該有著最為重墨的書寫的。正是因?yàn)閷W(xué)生演劇早期那種在篳路藍(lán)縷中的探索耕耘荒蕪的土地，使演劇逐漸接近于戲劇藝術(shù)的獨(dú)特品格與審美本質(zhì)，以至觸摸到現(xiàn)代戲劇內(nèi)在的生命與脈搏。

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