康子興

如果要用一個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)概括格瑞斯沃德（Charles L. Griswold， JR.）對(duì)斯密道德哲學(xué)的解讀，這個(gè)詞應(yīng)該是“戲劇”。他不僅用戲劇來(lái)概括斯密的修辭風(fēng)格，也用“劇場(chǎng)比喻”來(lái)分析、同情、理解其道德學(xué)說(shuō)。甚至，他也認(rèn)為，斯密的著作本身就是呈現(xiàn)給讀者的“思想戲劇”。

亞當(dāng)·斯密深諳戲劇之道，他把自然與人世當(dāng)成劇本，也把自己對(duì)編劇意圖的理解寫成劇作，傳諸后世。哲人就像橋梁，他們將人世與自然連接起來(lái)：一面是受習(xí)俗主宰的不完美的“囚家”，另一面是永恒的秩序。在這人世之中，怎樣才能既獲得幸福又?jǐn)[脫狂熱？哲人的啟蒙便需要具備充分的審慎，他既要帶來(lái)智慧的火種，又必須深刻認(rèn)識(shí)到人類與此世的缺陷。哲學(xué)闡述了我們對(duì)自然和永恒秩序的追問(wèn)。但是，哲學(xué)與人世應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系？或者，不完美的人類需要什么樣的哲學(xué)？只有透過(guò)哲人的學(xué)說(shuō)，進(jìn)一步叩問(wèn)哲人對(duì)哲學(xué)的反思，我們才能對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題做出解答。這正是格瑞斯沃德努力的方向。

格瑞斯沃德就像是一個(gè)劇作評(píng)論家，不僅沉浸到斯密創(chuàng)作的哲學(xué)戲劇里，還能夠走出劇作，與戲劇和讀者保持相對(duì)的“疏離”，分析戲劇的主旨、結(jié)構(gòu)，以及作者的修辭技巧。當(dāng)然，格瑞斯沃德不僅著力還原斯密哲學(xué)的面貌，揭示其學(xué)說(shuō)內(nèi)在的統(tǒng)一性，還致力于向讀者呈現(xiàn)學(xué)理背后的偉大心靈，呈現(xiàn)哲人的憂與思。甚至，他對(duì)“哲人”斯密的用力更甚于斯密的哲學(xué)?；蛟S，在他看來(lái)，唯有如此，那些在人類文明史夜空熠熠閃光的學(xué)說(shuō)才能重?zé)ㄉ鷻C(jī)。

一、世界劇院：戲劇與道德

《道德情感論》具有濃厚的文學(xué)色彩，引得格瑞斯沃德反復(fù)詠嘆。他提醒讀者注意，斯密一反學(xué)術(shù)著作通常采用的論述方式，在論述的主體部分，他有意直接訴諸讀者的日常經(jīng)驗(yàn)與思考，“以相對(duì)文學(xué)的方式推進(jìn)”。不僅如此，“在這部作品前六部分中，他甚少（或從未）提及霍布斯、曼德維爾、莎夫茨伯里、洛克、盧梭、哈奇森、貝克萊、休謨等哲人。相反，他更加頻繁地提起劇作家、詩(shī)人、為純文學(xué)做出貢獻(xiàn)者，以及歷史學(xué)家”。而且，“《道德情感論》中彌漫著例證、故事、文學(xué)引用、典故，以及各種形象，它不時(shí)呈現(xiàn)出小說(shuō)的品質(zhì);敘述與分析在全書中彼此交纏”。所以，與其他偉大的哲學(xué)著作相比，《道德情感論》獨(dú)具風(fēng)格?！熬拖袼官e諾莎的《倫理學(xué)》是在仿效幾何推演，斯密的書則是在模仿文學(xué)，確切地說(shuō)是戲劇表達(dá)?！?/p>

對(duì)斯賓諾莎而言，幾何推演不只是修辭風(fēng)格，更是倫理學(xué)的實(shí)質(zhì)，也是他理解倫理與道德的基本原則。斯密著作的文學(xué)色彩促使格瑞斯沃德進(jìn)一步追問(wèn)，在斯密的道德學(xué)說(shuō)與戲劇之間，兩者是否具有內(nèi)在的一致性？

答案是肯定的?！巴椤保⊿ympathy）是斯密的核心概念，同情發(fā)生在行為人與旁觀者之間?！靶袨槿恕杂^者”的二元結(jié)構(gòu)是其道德哲學(xué)的根基。在斯密看來(lái)，行為人與旁觀者之間的關(guān)系是最根本、最基礎(chǔ)的社會(huì)、道德關(guān)系，體現(xiàn)了人的自然社會(huì)性。唯有通過(guò)這組關(guān)系，人才能獲得“道德自我”。所以，為了理解人性與人類命運(yùn)圖景，它也至關(guān)緊要。同情在人類生活中占據(jù)了最為核心的地位。

格瑞斯沃德一再?gòu)?qiáng)調(diào)，在斯密呈現(xiàn)出來(lái)的理論結(jié)構(gòu)里，“同情”是一組不對(duì)稱的關(guān)系—在做與看之間，在行為人與旁觀者之間，看和旁觀者具有內(nèi)在的優(yōu)越性。旁觀者是道德評(píng)價(jià)的尺度，這就好像在劇場(chǎng)里，掌聲來(lái)自觀眾與批評(píng)者。“同情”具有一種類劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，斯密描述并規(guī)定了道德情感的戲劇風(fēng)格。當(dāng)旁觀者想象自己處在行為人的境地，扮演其角色，體驗(yàn)其情感，并對(duì)之做出判斷與評(píng)價(jià)時(shí)，他就是在模擬戲劇。

斯密認(rèn)為，一個(gè)人如果生來(lái)就是社會(huì)的陌生人，處在盧梭式的自然狀態(tài)中，那么，他不僅看不到自己臉孔的美丑，也無(wú)法獲得任何道德美丑的感受。他只是一個(gè)“人類生物”（human creature），還不是完全意義上的人。只有在社會(huì)中，以旁觀者的贊美或譴責(zé)為鏡，我們才能獲得反思性情感，才能獲得道德能動(dòng)性，也才能成為真正的人類個(gè)體（human individual）。所以，社會(huì)才是我們的自然狀態(tài)，旁觀者是道德能動(dòng)性得以可能的條件，也因此具有了規(guī)范意義上的優(yōu)先性。人是社會(huì)的動(dòng)物，我們要通過(guò)他人的眼睛來(lái)觀照自己，反思自己的情感與行為，我們才能認(rèn)知合宜與德性，才能得到旁觀者的同情與嘉許。然而，身體把我們從根本上分離開來(lái)，旁觀者不能直接感受行為人的苦樂(lè)，他只能借助“同情”的心理機(jī)制，想象自己身處對(duì)方的境地，從而獲得某種共通感受。比起行為人的原初感受，這種共通情感絕不可能同樣生動(dòng)和強(qiáng)烈。所以，行為人要獲得道德認(rèn)可，他就必須隱藏某些激情，以合宜的方式表達(dá)自己的情感。既然公正無(wú)偏的旁觀者決定了合宜的標(biāo)準(zhǔn)，那么，每一個(gè)行為者都必須成為演員，戴上面具，按照社會(huì)舞臺(tái)規(guī)范來(lái)表演。實(shí)際上，這種戲劇關(guān)系還可能進(jìn)一步延伸。當(dāng)行動(dòng)者能夠想象，一個(gè)無(wú)偏旁觀者洞曉其處境，觀看著他的行為，他就獲得了自我反思的能力，也獲得了“道德自我意識(shí)”。

斯密在以劇場(chǎng)批評(píng)為模型來(lái)分析道德判斷時(shí)，也將我們的日常生活視為一個(gè)舞臺(tái)。斯密無(wú)疑認(rèn)為戲劇與道德具有內(nèi)在的同構(gòu)性：在看戲的時(shí)候，我們對(duì)戲劇角色的理解與評(píng)價(jià)有賴于同情;在日常生活中，我們對(duì)他人的道德評(píng)價(jià)也有賴于同情，這兩者是“同一種心理過(guò)程或經(jīng)驗(yàn)”。所以，斯密才持續(xù)引用文學(xué)與戲劇，用以闡釋道德情感的活動(dòng)，并將之視為道德教育的重要手段。

“沒(méi)有了社會(huì)賦予我們的面具，我們就不再是我們自己，但是，那張面具既有所揭示也有所隱藏。沒(méi)有面具，我們就不能是面向自己或他人的演員，也不能作為人或道德自我存在。在此意義上，人類生活在根本上是戲劇性的?！备袢鹚刮值聦?duì)斯密的道德哲學(xué)做出了戲劇化的解釋，他也在有意讓我們回想起柏拉圖對(duì)戲劇的批評(píng)，并提醒我們注意斯密與柏拉圖之間的對(duì)話，以及斯密對(duì)柏拉圖理論模型做出的重大調(diào)整。柏拉圖認(rèn)為，無(wú)論悲劇還是喜劇，它們都只是模仿的技藝，也只能刺激、鼓動(dòng)我們心靈中非理性的激情，從而擾亂靈魂秩序，敗壞德性。但是，斯密拋棄了柏拉圖或亞里士多德意義上的目的論，為日常生活辯護(hù)，認(rèn)為我們的日常生活具有戲劇一般的完整性與理性，社會(huì)生活受著“自然智慧”的引導(dǎo)，好可以是壞的意外結(jié)果，我們也只能在社會(huì)舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)自己的道德角色。

二、懷疑主義：戲劇與哲學(xué)

我們也不難發(fā)現(xiàn)懷疑主義對(duì)斯密哲學(xué)的影響。例如，他的論述限制了理性在倫理評(píng)價(jià)中的影響。斯密強(qiáng)調(diào)，盡管理性能夠構(gòu)想出道德的普遍法則，并思考某一目標(biāo)的手段，但它不能提供給我們“關(guān)于是非的首要認(rèn)知”。也就是說(shuō)，理性必須以道德情感的認(rèn)知為前提，在倫理判斷上，道德情感的作用是第一位的。在社會(huì)秩序的生成演化方面，他同樣限制了理性的作用。勞動(dòng)分工可謂財(cái)富與文明的樞軸，但它不是人類智慧的產(chǎn)物，而是交易傾向“緩慢逐漸造成的結(jié)果”。究其本質(zhì)，交易傾向的基礎(chǔ)正是同情的道德本能。自十六至十八世紀(jì)，歐洲經(jīng)歷了由封建社會(huì)向商業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。斯密將之稱為于公眾幸福“極重要的革命”，但它不是出于理性的設(shè)計(jì)，而是領(lǐng)主及商人工匠為了競(jìng)逐虛榮和錢財(cái)導(dǎo)致的意外結(jié)果。在《國(guó)富論》的其他大歷史敘事中，例如在關(guān)于宗教自由史的討論中，他也清楚表明，“人類理性的微弱努力”只發(fā)揮了有限的作用。至于國(guó)家依據(jù)總體規(guī)劃，深度干預(yù)經(jīng)濟(jì)的行為，他更是對(duì)其展露出深刻的懷疑。

格瑞斯沃德把斯密稱為非教條式的懷疑主義者。與皮洛主義者（Pyrrhonist）的絕對(duì)懷疑論相比，他的懷疑主義頗為節(jié)制，他承認(rèn)道德之客觀真實(shí)性，認(rèn)為道德品質(zhì)統(tǒng)治著個(gè)人和共同體的生活。正因如此，他才致力于繼承并完善由格勞秀斯開創(chuàng)的自然法理學(xué)傳統(tǒng)，決心研究“一切國(guó)家法律之基礎(chǔ)”。依據(jù)斯密的理論立場(chǎng)，一方面可以說(shuō)，我們?cè)谝欢ǔ潭壬蟿?chuàng)造了道德，“因?yàn)槲覀冊(cè)谧匀恢畷凶x不到它們，上帝也沒(méi)有把它們交到我們手里”。但另一方面，道德品質(zhì)又并非由孤立的個(gè)人創(chuàng)造，也并非憑空產(chǎn)生。格瑞斯沃德提醒我們注意道德與自然社會(huì)性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：我們只有在共同體中才能成長(zhǎng)為道德個(gè)體，但“這個(gè)共同體的道德法則外在于任何個(gè)體”。所以，斯密的懷疑主義也具有其倫理意圖：它講述了柏拉圖式哲學(xué)有限的實(shí)踐意義，認(rèn)為我們沒(méi)有能力也沒(méi)有必要沉思終極的形而上學(xué)真理，促使我們把哲學(xué)視野轉(zhuǎn)向世界劇院內(nèi)部，關(guān)心自己、家人、朋友與國(guó)家的幸福。斯密的意圖與馬可·奧勒留受到的指控遙相呼應(yīng)：“當(dāng)他致力于哲學(xué)沉思，冥想宇宙之繁榮時(shí)，他就忽視了羅馬帝國(guó)的繁榮?！?/p>

斯密的哲學(xué)在形而上學(xué)真理與社會(huì)共同體之間做出了抉擇。人類理性無(wú)力超越道德情感，認(rèn)知“好的理念”。如果沉湎于形而上的玄思，步入一種神圣的瘋狂，哲學(xué)將忽視它對(duì)共同體的義務(wù)，甚至對(duì)共同體造成傷害。相反，共同體本身承載了道德，在具體的生活場(chǎng)景中，我們可以借助同情認(rèn)知合宜的具體要求。這就好像一個(gè)劇院，排練好的戲劇正在上演，每個(gè)演員未必完全理解整個(gè)戲劇的內(nèi)涵，但他們熟知具體場(chǎng)景下的臺(tái)詞與細(xì)節(jié)。眾多具體而細(xì)小的場(chǎng)景、演員與觀眾的互動(dòng)、舞臺(tái)與劇場(chǎng)工作人員的配合才造就了一出完整的戲劇，也使劇場(chǎng)承載的目的、法則得到呈現(xiàn)。

哲學(xué)是對(duì)智慧的愛。柏拉圖在《會(huì)飲》中探討了哲學(xué)的愛欲，它必須在愛的階梯上不斷爬升，直至達(dá)到那“統(tǒng)一的美”，唯一的以美本身為對(duì)象的知識(shí)。“同情”在《道德情感論》中的核心地位指向了愛在這本書中的核心地位：對(duì)贊美與值得贊美的愛是“同情”的根本動(dòng)力。格瑞斯沃德把《會(huì)飲》當(dāng)成坐標(biāo)，兩相對(duì)照，凸顯出斯密對(duì)愛與哲學(xué)的審慎思考。蘇格拉底推崇對(duì)智慧與美本身的愛，斯密則從中看到了潛在的危險(xiǎn)。浪漫的愛情將兩人融合為一，使之不再處在與旁觀者的同情關(guān)系里。在旁觀者眼里，情人之間熱切的愛戀顯得荒謬可笑。不僅如此，這種喪失同情結(jié)構(gòu)的激情之愛甚至?xí)劤杀瘎　榱苏f(shuō)明激情之愛導(dǎo)致的狂熱與荒謬，斯密引用了伏爾泰的悲劇《穆罕默德》。在這個(gè)故事里，兩個(gè)年輕人彼此愛戀，但錯(cuò)誤地認(rèn)為，他們?nèi)膼壑纳褚笏麄內(nèi)⑺酪粋€(gè)他們極為敬重的人。這個(gè)悲劇融合了兩種狂熱：對(duì)愛人的狂熱與對(duì)宗教的狂熱。由于對(duì)宗教的狂熱，他們無(wú)視老人的德性，也無(wú)視老人的關(guān)愛，犯下可怕的罪孽。由于對(duì)愛人的狂熱，他們看不到對(duì)方的過(guò)錯(cuò)。當(dāng)情人受到欺騙，誤入歧途時(shí)，他們非但不能加以勸誡或制止，反而相互鼓舞，攜手奔赴罪的深淵。在斯密看來(lái)，這兩種狂熱具有同樣的根源與結(jié)構(gòu)：“同情”的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)瓦解了，他們失去了旁觀者的審視與批評(píng)，站在完全失去反思能力的行為人立場(chǎng)。

由于沉思“好的理念”“美的知識(shí)”，愛智慧者也可能走向狂熱，從而具有內(nèi)在的危險(xiǎn)。愛智慧者可能會(huì)有如下觀點(diǎn)：當(dāng)我們以某種抽象、哲學(xué)化的方式來(lái)沉思“人類社會(huì)”時(shí)，它顯得好像是一架巨大的、無(wú)邊無(wú)際的機(jī)器，其規(guī)范、和諧的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了一千種令人適意的效果。這架機(jī)器“美麗且高貴”;就像愛人沉湎于被愛者的美麗，愛智慧者也有被一種概念體系之美征服的危險(xiǎn)。當(dāng)哲學(xué)的狂熱與政治權(quán)力結(jié)合在一起，熱愛體系的當(dāng)權(quán)者從理想政府計(jì)劃中看到一種虛假的美，受其引誘，最終“毀滅自由和每一個(gè)反對(duì)它的人”。

《道德情感論》是斯密的愛欲之書，卻是教導(dǎo)人們節(jié)制愛欲的著作。對(duì)愛之迷狂，斯密深懷警惕之心，令其哲學(xué)上表現(xiàn)出懷疑主義特征。對(duì)智慧、美與好之理念的愛會(huì)破壞同情的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，摧毀旁觀者在道德判斷中的優(yōu)先性，從而瓦解德性之愛。為了保衛(wèi)愛與友誼，斯密限定了對(duì)智慧的愛欲。所以，在其對(duì)道德哲學(xué)史的梳理中，斯密用“合宜”來(lái)解釋柏拉圖的倫理學(xué)，避而不提理念論與形而上學(xué)?！皩?duì)斯密來(lái)說(shuō)，他認(rèn)識(shí)到世界劇院就是家園，這意味著從狂熱與沖突的黑暗中獲得解放。”

三、不完美的烏托邦：戲劇與政治

人生于戲中，我們唯有通過(guò)表演與反思來(lái)理解自己的角色，進(jìn)而思考戲劇與劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)。我們沒(méi)有能力跳出舞臺(tái)，讀到原始劇本，從而無(wú)法完整而確切地認(rèn)知我們正在演出的戲劇。這是我們的自然處境，也是我們的命運(yùn)。我們都是劇中人，也必須與他人一起演出，才能呈現(xiàn)、詮釋出戲劇的普遍精神。我們都是道德演員，在世界劇院中，我們因分工的差異而扮演不同的角色。在斯密看來(lái)，無(wú)論是對(duì)個(gè)人德性還是對(duì)國(guó)家智慧而言，這種戲劇意識(shí)都至為關(guān)鍵。在某種意義上，“劇場(chǎng)”也成為溝通《道德情感論》與《國(guó)富論》的橋梁。

在格瑞斯沃德看來(lái)，《國(guó)富論》的論題內(nèi)含于斯密的道德哲學(xué)，亦即，《國(guó)富論》致力于探討健康道德的“經(jīng)濟(jì)與社會(huì)條件”。當(dāng)戲劇批評(píng)家思考“訓(xùn)練有素之批評(píng)家能夠存在的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)條件”時(shí)，他就在努力跳出“表演—批評(píng)”的框架，或者跳出他在劇院中的角色，思考劇院與戲劇的總體結(jié)構(gòu)，思考道德戲劇能夠順利演出、得到精彩呈現(xiàn)的條件。不過(guò)，值得注意的是，這位批評(píng)家沒(méi)有也不能真正跳出劇院，他仍在劇院之中，也仍在扮演其角色。所以，他的思考是一種自我反思：他通過(guò)反思自己正在觀看、表演和批評(píng)的戲劇，在劇院當(dāng)中理解戲劇的主旨、效果與條件。

《國(guó)富論》的作者無(wú)疑是這樣的批評(píng)家。既然《國(guó)富論》致力于闡述“立法者科學(xué)”，那么，斯密心中理想的立法者必然也是這樣一位批評(píng)家。這位立法者當(dāng)然不是柏拉圖心心念念的哲人王。按照格瑞斯沃德的解釋，世界劇院相當(dāng)于柏拉圖構(gòu)想的洞穴。但是，在斯密看來(lái)，朝向洞外太陽(yáng)的爬升艱難而沒(méi)有希望，以此方式進(jìn)行的啟蒙努力不過(guò)是哲學(xué)的狂熱罷了。相反，只要我們聚集起必要的勇氣，我們就可以打破捆綁著我們的鏈條，在洞穴里點(diǎn)燃火焰，把洞穴改造成溫暖而光明的家。這樣，我們就獲得了雙重解放，既擺脫了原本束縛著我們的成見，也擺脫了光明在洞外的神話。

那么，斯密的“立法者”應(yīng)當(dāng)如何在洞穴中點(diǎn)燃火堆呢？在社會(huì)生活中，在對(duì)他人與自我的觀看中，我們逐漸獲得了無(wú)偏旁觀者的立場(chǎng)與視野，認(rèn)知了德性與道德機(jī)制，也認(rèn)知了正義與社會(huì)秩序的內(nèi)在法則。斯密的道德情感理論與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的“自然自由體系”即是在生活和經(jīng)驗(yàn)中確立的：前者向我們呈現(xiàn)認(rèn)知健康德性的正確方式，展示“同情”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與機(jī)制;后者則揭示一個(gè)健康有序的文明社會(huì)的結(jié)構(gòu)與基礎(chǔ)，揭橥社會(huì)演化的原因、歷程與法則。在這個(gè)過(guò)程中，維持健康道德、社會(huì)秩序的條件隨之浮現(xiàn)，國(guó)家職能亦由此得以闡明。易言之，通過(guò)對(duì)生活的觀察、對(duì)歷史的反思，斯密認(rèn)識(shí)到，社會(huì)秩序受一只無(wú)形之手的操縱。這只無(wú)形之手超越了個(gè)人與階層的意志，但絕不任意，而是彰顯著自然的智慧，具有內(nèi)在的法度。所以，斯密的理論便是著力刻畫它的工作，展示它對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的影響，令我們理解其機(jī)制與法則，進(jìn)而指導(dǎo)國(guó)家的有形之手。

斯密與柏拉圖一樣，主張權(quán)力與智慧（哲學(xué)）應(yīng)當(dāng)合而為一。但是，他筆下的國(guó)家智慧不是對(duì)洞外太陽(yáng)的認(rèn)知，而是在世界劇院內(nèi)部對(duì)“無(wú)形之手”的理解。在《國(guó)富論》中，斯密也勾勒了他的政治理想，并力圖教化君主，使之能夠深入理解政治經(jīng)濟(jì)的“自然自由體系”，使國(guó)家扮演“無(wú)偏旁觀者”的角色。所以，在為不列顛的現(xiàn)實(shí)困境獻(xiàn)策時(shí)，他才評(píng)論稱，對(duì)“自然自由體系”的貫徹是一個(gè)“烏托邦”或“大洋國(guó)”。但是，與柏拉圖勾勒的貴族政體相比，“考慮到公民最高貴的德性與最真實(shí)的幸福，這個(gè)‘烏托邦顯然不完美”。

在斯密心中，梭倫是理想立法者的代表。他不是柏拉圖意義上的哲人，卻最具審慎的智慧。他的立法盡管不是最好的，卻是“利益、偏見、時(shí)代性情所能承認(rèn)的”最好的法律。斯密為哲學(xué)與哲人賦予了不同于古典的，具有啟蒙色彩的定義。在這種啟蒙的意義上，我們可以將其心目中的理想立法者稱為“哲學(xué)王”。這位哲學(xué)王既要對(duì)道德與社會(huì)秩序具有整全的理解，又要對(duì)自然正義的法則具有清晰的認(rèn)知。但是，他的目光也沒(méi)有完全超脫于世界劇院，他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)弊病、癥結(jié)、改良的方式，乃至其限度理解深透。他深知，面對(duì)社會(huì)的不義與缺陷，他只能給出一副并不完美的藥方。

面對(duì)尼采、海德格爾、麥金太爾等人對(duì)現(xiàn)代性的批判，格瑞斯沃德意識(shí)到，我們是啟蒙之子，卻又生活在一個(gè)自我懷疑的時(shí)代。在這樣一個(gè)特殊時(shí)刻，在古今之爭(zhēng)的視野中進(jìn)行自我反思就變得意義非常。亞當(dāng)·斯密對(duì)現(xiàn)代世界產(chǎn)生了巨大影響，但是，他自身具有極高的古典學(xué)素養(yǎng)，他的哲學(xué)也內(nèi)在地包含了古今之爭(zhēng)的視野。在一定程度上，斯密與格瑞斯沃德具有共同的問(wèn)題意識(shí)，從而導(dǎo)致兩人在理論思考上的共鳴。

“戲劇”為格瑞斯沃德提供了一個(gè)場(chǎng)域，使之能夠勾連起古今哲學(xué)的兩位代表，在道德、自然、政治等問(wèn)題上比較柏拉圖與斯密的哲思，并融入自己對(duì)時(shí)代與哲學(xué)的思索?；蛟S，在格瑞斯沃德看來(lái)，在有所彷徨與懷疑的時(shí)刻，他與斯密的相遇也是戲劇的安排。不然，在整部著作之前，他為何要引用華萊士·史蒂文斯對(duì)命運(yùn)的詠嘆呢？