淺談現(xiàn)實主義戲劇的舞美設計

桑琦

摘 要：現(xiàn)實主義戲劇是戲劇主要流派之一，在當今中國的戲劇舞臺上也有著重要位置。伴隨著當今藝術(shù)與娛樂在內(nèi)容和形式上的發(fā)展，戲劇也需要在時代變遷中推陳出新。本文將從現(xiàn)實主義戲劇的舞美設計方面進行闡述，分析現(xiàn)實主義戲劇作品在舞美設計上的難點，再針對現(xiàn)實主義戲劇作品舞美設計上的特點提出我認為的突破口，最后以三部作品為例總結(jié)我的實踐經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：舞美設計;現(xiàn)實主義戲劇;設計理念

現(xiàn)實主義戲劇作為一種藝術(shù)理論，通常被認為從屬于19世紀下半葉在文學與藝術(shù)領域中興起的現(xiàn)實主義運動。在歐美，主要的代表人物包括編劇愛彌爾·左拉、亨利克·易卜生、安東·契訶夫、蕭伯納，和演員兼導演斯坦尼斯拉夫斯基、安德烈-保羅·安托因等人。雖然學界對于現(xiàn)實主義戲劇的定義并未統(tǒng)一，但是普遍認為線性的、重視因果關(guān)系的敘事，內(nèi)向化、多角度、重視動機描寫的人物塑造是現(xiàn)實主義戲劇的重要特征。在中國，五四新文化運動后興起的現(xiàn)代話劇便以現(xiàn)實主義話劇為主流，曹禺、夏衍等人也是中國戲劇史上重要的現(xiàn)實主義劇作家。

隨著國內(nèi)外藝術(shù)和文娛的發(fā)展，當今的現(xiàn)實主義劇目制作面臨著新的挑戰(zhàn)和機遇。作為一名舞美設計，在這些年的舞臺實踐中，我逐漸形成了對現(xiàn)實主義戲劇劇目的舞美視角，也致力于在理論建樹和創(chuàng)作實踐方面實現(xiàn)突破、拓展和革新。

一、現(xiàn)實主義戲劇舞美設計的難點

1.觀眾的審美需求約束

戲劇作品在制作過程中需充分考慮觀眾的審美需求。舞美設計的難點之一來源于觀眾審美的習慣性約束以及不同觀眾群體的審美需求差異。

一方面，現(xiàn)實主義戲劇作品在文本上趨于寫實，導致大量觀眾期待同樣傳統(tǒng)、寫實的舞美設計。這會大幅度限制設計者的創(chuàng)意性發(fā)揮。另一方面，隨著中國社會的全面發(fā)展，戲劇觀眾的審美也會受到年齡、受教育程度等眾多因素的影響。設計出滿足不同觀眾群體審美需求的作品成為了舞臺設計者面臨的一大挑戰(zhàn)。

2.創(chuàng)作思維及取材局限

為了尊重作品整體基調(diào)，較為寫實的故事場景容易限制和約束舞美設計者的想象力和創(chuàng)造力，使其陷入思維定式。

二、現(xiàn)實主義戲劇舞美設計的突破口

1.捕捉貼近現(xiàn)實生活的表象與情趣

現(xiàn)實主義戲劇自出現(xiàn)起便有極強的社會性和批判性。以易卜生為代表的現(xiàn)實主義劇作家更是首創(chuàng)了“社會問題劇”和批判現(xiàn)實主義戲劇的概念。中國現(xiàn)實主義戲劇在歷史上也有反對帝國主義、封建主義的社會作用。因此，在新時代的背景下，在現(xiàn)實主義戲劇在舞美設計中，也應該與社會、與生活、與人民接軌，貼近人民群眾的生活，體現(xiàn)反映、反思的精神。

戲劇導演彼得·布魯克斯在《現(xiàn)實主義的愿景》一書中闡釋他所理解的現(xiàn)實主義，認為其應有“嚴肅性”：“（創(chuàng)作者）應該盡最大可能性地還原真實事物的樣貌及感覺……不僅僅是外表，同時蘊含著其社會屬性……”這里的“還原真實事物”不能停留在復制表象的階段，而應有“格物致知”的精神，挖掘日常生活中的真理，再以藝術(shù)化的手法通過舞臺設計表現(xiàn)出來。

■話劇《因為有你》

■懸疑劇《深淵》

2.融入切身的現(xiàn)實情感設計

舞美設計同表演、臺詞一并被認為是舞臺表演的重要元素。因此，舞美設計雖然缺少文字，卻同樣具有傳遞內(nèi)容和情感的能力和任務。事實上，我認為，觀眾自幕布拉開之時便應能夠先于文字，從舞美設計上體味出作品的審美及情感基調(diào)。

俄國重要的導演兼戲劇理論家瓦赫坦戈夫所提出的幻想現(xiàn)實主義理論便強調(diào)利用舞美設計使觀眾對舞臺上的情境產(chǎn)生適當?shù)木嚯x感，從而達到同角色產(chǎn)生情感上，而非物質(zhì)上的共鳴。瓦赫坦戈夫基于斯坦尼斯拉夫斯基體系的現(xiàn)實主義戲劇理論，并對其進行了發(fā)展，形成了幻想現(xiàn)實主義理論。理論認為，“戲劇現(xiàn)實主義”的第一階段是外部的現(xiàn)實，而之后人們應該追求精神上的現(xiàn)實。由此，他將現(xiàn)實主義同表現(xiàn)主義相結(jié)合，要求既捕捉日常生活中的細節(jié)，又使用或批判、或幽默、或悲劇性的方式對其進行了加工和整合。因此，在舞美設計過程中，我也致力于追求將劇目的內(nèi)容、情感和審美融入舞臺的視覺化呈現(xiàn)中，使得舞臺作品具有整體性和藝術(shù)性。

3.提純現(xiàn)實的空間形態(tài)意識

在捕捉現(xiàn)實的基礎上，舞美設計要有能力在繁復的素材中提取具有藝術(shù)感的形式，再將其運用至舞臺空間。我認為，經(jīng)過提純和藝術(shù)處理的設計能夠給予導演更多的空間進行創(chuàng)作，讓有限的舞臺空間承載無限的想象力。

三、現(xiàn)實主義戲劇舞美設計案例解讀

1.多場景的現(xiàn)實主義戲劇舞美設計：以抗疫話劇《因為有你》為例

《因為有你》是由江蘇省演藝集團話劇院院長解濤編劇，中國國家話劇院李伯男導演的抗疫題材話劇作品。為展現(xiàn)全民上下一心、眾志成城的抗疫精神，主創(chuàng)團隊選取了眾多真人真事作為素材，創(chuàng)作出了一部有時代特點和現(xiàn)實關(guān)照的群像戲。

由于其故事發(fā)生的空間眾多，包括社區(qū)的街道、醫(yī)院的走廊、家庭、急救室……甚至還有抽象化的故鄉(xiāng)。作為舞美設計，我和其他主創(chuàng)團隊一致認為，精確還原場景不切合實際，且缺乏整體性。因此，我選擇提煉疫情期間人與人空間上的隔離感，設計采用了玻璃材質(zhì)構(gòu)建的網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)，從而傳遞出疫情的殘酷;同時，依托雙層框架形成眾多表演空間，給予導演更大的發(fā)揮空間。我認為對于一部分現(xiàn)實主義的戲劇作品，可以將題材的現(xiàn)實主義同舞美設計的寫實區(qū)分開，在表演空間的利用上既可以具體，也可以抽象，充分相信觀眾的想象力。這樣的設計能夠同時承載不同的場景，使得設計的審美具有整體性，而不會因為劇本的多場景而產(chǎn)生支離破碎的感覺。布景上的冰冷與劇情中的溫馨也可以形成強烈的對比，便于編劇和導演用一件件貼近生活的小事，為觀眾描繪抗疫的全景畫卷。

2.特殊類型現(xiàn)實主義戲劇舞美設計：以懸疑劇《深淵》為例

《深淵》是一部原創(chuàng)懸疑類話劇，包含的懸疑元素包括謀殺、人格分裂、罪案等等，具有很大的吸引力。我全程參與了由導演何念帶領的團隊的劇本構(gòu)思與創(chuàng)作中。

■話劇《欲望號街車》

創(chuàng)作初期，導演和我都對于嘗試在舞臺上使用電影式攝像實時轉(zhuǎn)播的技術(shù)充滿了興趣，希望可以用技術(shù)手段進行創(chuàng)新，給觀眾耳目一新的感受。又因大部分劇情發(fā)生在一幢建筑中，所以我們決定采用旋轉(zhuǎn)舞臺，全方位展示建筑物。

我認為，寫實、精致的舞臺設計有助于觀眾更快地進入一個不熟悉的原創(chuàng)故事之中。為了表現(xiàn)年代感和中國味，我們主創(chuàng)團隊一行人考察了長沙、四川等地的老舊城鄉(xiāng)結(jié)合部，做了充足的記錄，吸收其建筑特色以用于舞臺設計。這個項目的舞美設計與劇本撰寫同期進行，所以對我的工作有更大的挑戰(zhàn)。一方面，我需要在沒有定稿的情況下，盡可能地給編劇和導演設計出有發(fā)揮空間的建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu);另一方面，隨著劇本的修改，我也需要能夠靈活地修改設計圖。在規(guī)劃建筑內(nèi)部空間時，我大量地采用了門、窗、暗門，從而給導演設計演員走位及攝像追蹤留有更多可能性。同時我與導演及編劇要密切合作，因劇本三稿將發(fā)生在天井的戲份改為發(fā)生在房間內(nèi)及歌廳中，我能通過配合編劇與導演快速對設計圖進行更改。

我堅持在寫實、精致的舞美設計中融入能夠傳遞情感的設計。我將建筑中的樓道設計得狹長陰暗，房間屋頂降低，墻壁則選用暗度較低的綠色，從而營造出一種壓抑感。加之建筑外立面的破舊感，力圖使觀眾在故事開始前便能體會出全劇的情感基調(diào)。

3.外國經(jīng)典現(xiàn)實主義戲劇舞美設計：以上海話劇藝術(shù)中心版本《欲望號街車》為例

《欲望號街車》是美國劇作家田納西·威廉斯的經(jīng)典現(xiàn)實主義作品，也是中國觀眾較為熟悉的英文經(jīng)典戲劇作品。

我認為，外國經(jīng)典作品復排的難度在于如何不讓觀眾感到題材的過時，復排的重點便在于如何將經(jīng)典故事與今天的觀眾建立聯(lián)系。在舞美設計上，這意味著單純按照故事發(fā)生時代還原一個寫實的場景往往無法滿足當今觀眾的審美需求。然而，完全忽略時代背景又有回避作品社會屬性的嫌疑，而全盤更改時代背景又很難與劇本原文完全契合。因此我認為在制作外國經(jīng)典作品時，需要選擇一個平衡點，其中很多背景設定的工作會從舞美設計中體現(xiàn)出來。

在上海話劇藝術(shù)中心版本的《欲望號街車》中，我放棄了傳統(tǒng)室內(nèi)話劇的墻體設計，而是采用線條勾勒出房間的構(gòu)造。這樣“破墻”的設計可以給予燈光設計更多的操作空間，也奠定了全劇抽象的審美風格。抽象的舞美設計將故事發(fā)生的地理、年代背景虛化，觀眾可以根據(jù)自己的經(jīng)歷和想象得到自己的答案。在此基礎上，我運用了更多垂直的線條模擬室外下雨的環(huán)境，希望給整部作品渲染出一種潮濕、低氣壓的氛圍。這個靈感來源于中國南方的梅雨季節(jié)，我希望中國的觀眾看到這個設計的時候可以產(chǎn)生類似的聯(lián)想，進而拉近自身與故事中人物的距離。

（作者為上海話劇藝術(shù)中心舞美部主任）

參考文獻：

1.（美國）彼得·布魯克斯. 現(xiàn)實主義的愿景，耶魯大學出版社，2005年出版.

2.（蘇聯(lián)）阿·波波夫. 論演出的藝術(shù)完整性，中國戲劇出版社，1982 年出版.

3.Aviv Orani， Realism in Vakhtangovs Theatre of Fantasy， The John Hopkins University Press， 1984.