符號表征視域下的區(qū)域形象傳播研究

摘 要：區(qū)域形象的建設與傳播應當建立在擁有一套完整的符號表征體系基礎之上。作為表意系統(tǒng)，符號不僅可以表征為物質符號與精神符號，歷史性符號、標志性符號與敘事性符號，還可以體現為視覺場域中的實體與要素符號、在場與缺場符號、觸點與共情符號。在構建和傳播區(qū)域形象的過程中，要綜合考慮意指的指代功能，深入挖掘區(qū)域形象的特征與內涵，建構具有現實傳播價值的傳播符號體系。

關鍵詞：區(qū)域形象;符號;符號表征

中圖分類號：G206.3? 文獻標識碼：A? 文章編號：

1672-1101（2021）03-0063-06

收稿日期：2020-11-25

基金項目：2018年安徽省高校人文社會科學研究重點項目（SK2018A1113）;2018年安徽省高校人文社會科學研究重點項目（SK2018A1093）

作者簡介：何夢婷（1990-），女，安徽合肥人，講師，碩士，研究方向：媒介文化、傳播學。

Research on Regional Image Communication in the Field of Symbolic Representation——A? Case? Study of Anhui Province

HE Mengting

（Department of Journalism and Broadcasting，Anhui Art University，Hefei?? 230000，China）

Abstract： The construction and communication of regional image should be based on a complete set of symbolic representation system.As an ideographic system，symbols can not only be represented as physical symbols，spiritual symbols，historical symbols，symbolic symbols and narrative symbols，but also as symbols of entities and elements、symbols of presence and absence、symbols of contact and empathy in visual field.In the process of constructing and disseminating the regional image，it is necessary to comprehensively consider the referential function of the signification，dig deeper into the characteristics and connotations of the regional image，and construct a communication symbol system with realistic communication value.

Key words：regional image;symbol;symbolic representation

符號伴隨著人類由“野蠻時代”進入“文明時代”。傳播革命的演進也始終離不開人類使用符號所從事的意義生產與表征活動。從信息傳播視角而言，人類傳播是一個以信息為媒介的社會互動過程，社會信息是由符號和意義構成的，符號是信息的外化形式或載體，實現了信息傳遞與意義建構。可以說，我們生活在一個符號化的世界之中，符號無處不在。從象征性社會互動視角而言，人與人之間正是在不斷地制造象征符、傳遞象征符、解讀象征符的過程中完成意義的表征與建構的。

然而，符號體系一旦形成，也具有相對獨立性，作為能動的力量作用于現實社會。比如語言符號是人類創(chuàng)造并掌握的第一套視聽符號系統(tǒng)，但今天的語言符號也能夠規(guī)范和制約人的行為。這是因為語言符號體系的內容和意義是人類在長久的生活實踐中以“社會合約”的方式逐漸形成的，具有很強的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性。這種建立在“合意”基礎之上的符號表征體系已經不僅是人類意識的體現，同時也具有某種“社會規(guī)范”的力量。但這并不意味著，符號具有不可變性。作為人類意識的產物，符號是人為賦予意義的外在表現形式，它的變化主要體現在對舊體系的部分乖離和改造以及對新事物內涵與外延的雙重建構。

一、傳播符號與區(qū)域形象塑造的關系

（一）對區(qū)域形象的認知

在我國，省份區(qū)域是由不同地市級城市所組成的公共空間。從這層意義出發(fā)，我們可以認為區(qū)域空間中包含了多重的城市空間。對于城市空間的闡述可以追溯到美國建筑學家、人本主義城市規(guī)劃理論家凱文·林奇（Kevin Lynch）。他在對城市空間的研究過程中創(chuàng)造性地提出了“城市意象”概念，并在《城市的印象》中就“區(qū)域”的含義進行了界定，即“區(qū)域指的是觀察者心理上所能進入的城市較大面積，并且本身具有某些共同的特征，可從內部去認識。”[1]60以凱文的定義為參照并結合我國的行政區(qū)劃界定，本文認為區(qū)域形象可以理解為是人們對一個區(qū)域中的歷史文化、政治經濟、風土人情等形成的整體印象和看法。

不同于單一的城市文化符號與城市形象建設，區(qū)域的范圍更加寬廣，其形象塑造也更具復雜性。但是由于歷史文化、行政區(qū)劃和現實發(fā)展等因素，作為具有地理接近性和心理接近性的城市而言，他們在追求彼此發(fā)展與開創(chuàng)特色的同時也必然保留了某種一致性與和諧性，而這正是塑造區(qū)域形象與傳播區(qū)域文化的基石。區(qū)域形象的建設離不開區(qū)域范圍內所轄城市的協(xié)同發(fā)展。擁有不同風格屬性但又具有密切地理關聯(lián)的城市，共同構成了區(qū)域形象傳播的空間媒介樣本。簡單來說，安徽省給人留下的印象并不只取決于某一座城市，而是來自于安徽省下轄的十六城。古徽州的景觀建筑、舌尖上的美味徽菜、安徽的風土人情等等，這些人們所能夠感知到的一切“安徽元素”共同構成了對安徽省形象的綜合認知。從城市空間上而言，這十六城是各具特色的獨立個體;從區(qū)域空間上而言，它們在政治圈、經濟圈與文化圈中都保持著密不可分的聯(lián)結。所以，區(qū)域的發(fā)展既需要各個城市的力爭上游，也需要彼此間的協(xié)同合作。

（二）區(qū)域形象的內核與外化

區(qū)域形象的建構一般由兩部分組成，分別是內化的文化意義與外化的表征形式。內化的文化意義又可以包括三個層次，即“表層文化、中間層文化、深層文化”[2]。表層文化指的是區(qū)域內通過物質形態(tài)表現出來的文化，由可感知的有形物質文化組成;中間層文化是一種行為文化，包括法規(guī)制度、道德準則及其它行為方式中體現出的人文因素;深層文化主要指的是精神層面的文化，包括價值體系、生活方式、風俗習慣等方面。

外化的表征形式應當是一種“攜帶意義的感知”[3]，這也是符號研究者羅蘭·巴爾特（（Roland Barthes）對符號的解讀。符號是城市與市民進行溝通的一種直觀方式，是城市內涵的延續(xù)，是歷史積淀的外化。從區(qū)域形象塑造與傳播角度而言，符號既可以表示存在著的物質實體，又可以表示各種非實體。具體來說，作為意義感知而存在的符號在區(qū)域空間中主要包括建筑、景觀、雕塑、方言、服裝、美食、習俗、戲曲、標語、吉祥物、宣傳片、攝影作品、文字作品等。具有標識性的區(qū)域符號承載了區(qū)域的時代特點、形象定位、文化內核和發(fā)展愿景。內化的文化意義必須通過符號來進行表達，沒有無符號的意義，也沒有無意義的符號。

二、區(qū)域形象傳播中的符號表征體系構建

（一）能指與所指的關系建構

區(qū)域形象的有效傳播應當建立在擁有一套完整的符號表征體系基礎上。符號的早期研究者索緒爾（Ferdinand de Saussure）為人類提供了認識符號與建構符號的具體方式。索緒爾（Ferdinand de? Saussure）認為，任何語言符號都包含兩個方面，即能指和所指。能指是聲音和形象部分，所指是概念及意義部分。比如“杯子”的能指是它所具有的外形特征，包括它的形狀、顏色、大小等元素，即區(qū)別于水壺、盤子等的獨特形象。杯子的能指還包括它的發(fā)音，比如中文“bēi zi”、英文“cup”等不同的聲音語言?！氨印钡乃甘侵杆哂械哪撤N意義，即它具體的使用功能和它具有什么特殊象征含義。索緒爾（Ferdinand de Saussure）指出，能指與所指之間關系的建立是人為的，也是任意的、武斷的，沒有具體的規(guī)則可言，是作為一種“約定俗成”的關系存在于人們的日常生活中的。但是這種人為建立的能指與所指關系，經過一定時期的傳播、使用和積淀，便會成為具有較穩(wěn)定形態(tài)的符號，不會隨意變更，除非再次獲得集體的認同與賦權。

因此，區(qū)域形象的構建不僅可以使用原有的能指和所指關系，也可以根據區(qū)域內的城市發(fā)展、文化創(chuàng)新、未來愿景等建構全新的能指或所指。安徽省的部分城市擁有獨具代表性的城市吉祥物，比如黃山市的吉祥物“豆豆”、滁州市鳳陽縣的吉祥物“鳳鳳”和“陽陽”等，都是通過建構全新的所指來進一步塑造城市形象和深化城市文化傳播。作為保有原始徽州特色和深厚文化底蘊的安徽省，可以以省級區(qū)域為支點，借鑒已有的文化內核所指，構建全新的吉祥物能指。

（二）含蓄意指的“神話”建構

意義的傳遞與獲取需要受傳雙方完成對符號的編碼與解碼，而具有共通的語意空間是完成信息傳遞的基礎。羅蘭·巴爾特（（Roland Barthes）認為符號的淺層功能是“直接意指”，在直接意指層面上，能指與所指之間的意義相對貧乏。在文化傳播中，能指與所指被放置在了新的語境當中，原有的意義被部分淡化，新的意義被注入到能指與所指的建構中產生新的能指或新的所指。這個新的意義是對原有意義的擴展和延伸，而這種延伸又是與新語境相關聯(lián)的。

在羅蘭·巴爾特（（Roland Barthes）看來，新的意義產生的過程是一個“神話”的過程。這里的“神話”并不是指神話故事或宗教神話，而是指意識形態(tài)的建構。當一個區(qū)域所倡導的某種主流觀念進入符號的建構過程中，建立起能指與意指間的連帶關系，使編碼和解碼能夠有效完成意義的傳達和轉化，“神話”便在意義建構中完成。從這個角度而言，文化的有效傳播不僅要求人們要具有共通的語意空間，還需要有相似的文化背景和價值體系。省級區(qū)域中的人們不僅具有地緣親近性，還具有相似的文化習俗。正基于此，區(qū)域形象的塑造與傳播才有其“神話”賦權的共通空間和賴以建立的基礎。

（三）區(qū)域形象傳播中的符號提取

區(qū)域形象傳播中的符號可分為三類，即歷史性符號、標志性符號和敘事性符號。歷史性符號，是指區(qū)域歷史沿革中留存下來的自然景觀和人文景觀符號。這種文化符號具有不可逆性，除語言符號形式外，主要以實體景觀作為符號的呈現形式，其能指和所指之間“約定俗成”的解釋較為穩(wěn)定，是一種相對固定的存在。歷史文化符號是文化傳承的主體，在一定程度上也決定了一個區(qū)域、一個城市的文化內涵與定位。標志性符號，是指在文化傳播過程中根據文化定位和傳播方針人為建構的新的能指或新的所指，包括城市新地標、文化標語、吉祥物、其他文創(chuàng)產品等。它們是區(qū)域文化建設發(fā)展的新產物，也是區(qū)域文化傳播的外在集中體現。這類符號的能指與所指之間的對應關系相對固定，即他們在一定時期內行使著較為統(tǒng)一的表征意義。敘事性符號，是指需要依靠人來進行含蓄意指建構和傳遞的文化符號，包括戲曲、音樂劇、話劇等影視作品乃至人們日常的文化交流與傳播活動。人的能動性特征決定了人在文化傳播中扮演著其它靜態(tài)符號所不可比擬的“流動”角色。在人際傳播或大眾傳播過程中，人們對于文化的敘事性解讀和演繹才真正讓文化變得鮮活而生動?！皵⑹率侨祟惖淖匀粵_動”[4]11，它既是一種表達欲望的展現，也是一種最直接的文化傳遞形式。在敘事中完成的文化傳播具有其他文化符號無法比擬的自然性與說服性。

安徽省具有得天獨厚的歷史性符號，但是在標志性符號和敘事性符號的建構上缺乏一定的體系和前瞻性。而且，即使擁有豐富的歷史性符號，但在面對其他同樣具有悠久歷史文化傳承的省級區(qū)域時，由于各區(qū)域的歷史性符號都獨具特色故伯仲難分，這就更加要求安徽省在進行區(qū)域形象塑造和傳播時，必須重點建構標志性符號和敘事性符號。比如通過建構新的能指著力打造具有區(qū)域辨識度和代表性的形象標識，在原有文化基礎上創(chuàng)新標志性符號。除此之外，還要善于運用“流動”的敘事性符號。良好區(qū)域形象的傳播離不開區(qū)域內人的“活代言”，因此加大文化傳承和文化創(chuàng)新人才的培養(yǎng)，對安徽形象的傳播具有深遠意義。匠心獨運的符號提取既是安徽省區(qū)域建設和發(fā)展的內在要求，也是構建區(qū)域軟實力的應有之義。

三、區(qū)域形象傳播中的視覺修辭框架識別

視覺圖像作為人類交流和傳播的表征符號，在人類發(fā)展進程中一直扮演著舉足輕重的角色。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出人類具有“愛觀看”的特征?！盁o論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。 理由是：能使我們識知事物， 并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！盵5]5-6但是早期對于“視覺”的研究認知，主要體現在藝術實物上。比如切薩雷·里帕（Cesare Ripa）在《圖像手冊》一書中比較系統(tǒng)地研究了藝術作品中的隱喻。 貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）從電影理論入手， 探討了電影中的視覺文化。 恩斯特·貢布里希（Ernst·H·Gombrich）在《藝術與錯覺： 圖畫再現的心理學研究》中， 從心理研究角度剖析了藝術中的視覺再現， 預示了視覺文化研究的出現。 以羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）和米歇爾·福柯（Michel Foucault）為代表的結構主義研究者對視覺文化的研究更為嚴謹。結構主義者提出了視覺文化的轉向研究，他們從社會建構角度出發(fā)，認為視覺研究應當從藝術史、文學史向文化研究、媒介研究、現象學等領域交錯發(fā)展?；诖耍粘鞑ケ澈蟮囊曈X修辭和隱喻以及視覺符號的建構越來越被研究者們重視。

相較于非視覺符號，視覺符號在感官上能夠給人以沖擊之勢，營造更為深刻的“鮮活”之感。而視覺符號的意義實踐需要在特定的修辭框架中得到呈現。在區(qū)域形象的傳播過程中，被選擇和提取的傳播符號一般具有意指建構的可塑性。而在當下的“圖式社會”中，含蓄意指想要達到良好的傳播效果，還需借助具有視覺刺激的“像化”形式來呈現?！跋窕钡倪^程不是單維的意義生產，而是多維融合的意義實踐。

（一）場域識別：圖式與認知

當下信息的傳播方式正逐步演變?yōu)橐浴跋窕睘橹鞯囊曈X生產與傳遞。圖片、動畫、短視頻、直播無不在以直觀的視覺體驗建立起與受眾之間的聯(lián)結?！皥D式”成為媒介信息和大眾文化呈現的主要形式。正如馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）所預言的“地球村”已經成為現代社會的真實寫照，在這個“重組的部落社會”中，我們正迎來馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）關于“圖像世界”的預判，即視覺圖像以及那些并不必然具有視覺性的事物的視覺化在戲劇性地加速發(fā)展。圖式工業(yè)時代悄然而至，人們理解和把握世界的方式從一種身體體驗關系轉變成一種視覺體驗形式，而視覺場域也被大眾傳播媒介聚焦為意義生產和爭奪的重要場所。

在視覺場域中，人們對客觀世界的“圖式化”識別并不是毫無章法的，這種識別所遵循的規(guī)則主要來自于人們對過去生活經驗的總結。按照爾文·戈夫曼（Erving Goffman）在《框架分析》一書中對人們認知世界提出的“框架”概念，“框架指的是人們用來認識和闡釋外在客觀世界的認知結構，人們對于現實生活經驗的歸納、結構與闡釋都依賴一定的框架，框架使人們能夠定位、感知、理解、歸納眾多具體信息。”[6]21從這個意義上而言，“框架”理論類似于皮亞杰（Jean? Piaget）所提出的“基?！备拍?，它們都強調“認知結構”在人們識別事物過程中所扮演的某種具有制約效力的角色。因此，視覺場域中區(qū)域形象的傳播也不可避免會受到人們已有認知框架的制約。

在安徽省的區(qū)域形象構建中，最廣為人知的形象認定即“徽文化”?；罩菸幕菢O具歷史傳承和地方特色的區(qū)域文化形式，給人以“低調”“嚴肅”“莊重”“古老”“樸實”等感受，主要體現在徽州古村落群、徽派建筑、徽州文化、徽州民俗風情等方面。雖然古徽州的一府六縣在地理區(qū)位上并不等同于現在的安徽省，但安徽省文化傳播和區(qū)域形象的建設根基離不開徽州文化。對于著力尋求現代化發(fā)展的安徽省而言，“徽州”的認知框架既是對安徽省深厚文化底蘊的認同，也是對安徽形象固化的刻板認知。

（二）屬性識別：實體與要素

在視覺修辭框架的識別過程中，“外在”的形式特征是形象建構的具體表現形式，也是決定人們認知的視覺符號呈現。屬性識別是對區(qū)域形象外在領域的表層辨識，它一般以直觀、淺在的表征符號來體現。但是視覺觀賞者在識別過程中接收的并不是一個個單獨的要素，而是有多重要素付諸其上的實體。

實體部分具有獨立性，是能夠離開視覺場域而自持和呈現的。比如在《中國一分鐘·地方篇》系列短視頻《安徽一分鐘》中出現的“城樓、黃山、金佛、宏村、茶園、梨園、高鐵、‘墨子號、浮法電子玻璃、液晶面板、“四大件”、光伏電站、孩童、氣球、風車、單車、大鼓、帆船、黃梅戲、文房四寶、徽商宅院、游客、新安江、小崗村、畢業(yè)生、安徽電視臺”[7]等等，它們都是具象的、可以被對應的、能夠獨立存在和呈現的個體，但是它們也可以從屬于更大的整體。在視頻中，這些個體就從屬于更大的整體——“安徽印象”。

要素與實體不同，它不能獨立存在，需要依附實體而存在，要素只有伴隨實體呈現才具有“言說”的價值。比如《安徽一分鐘》中黃山的“奇絕巍峨”、宏村的“古樸靜謐”、孩童笑臉的“天真爛漫”、畢業(yè)生拋帽的“興奮”、戲曲演員的“演繹”、城市建筑群霓虹燈光的“五彩斑斕”等等，這些要素對應的是抽象物，無法單獨呈現，需要付諸實體部分存在并被經驗。

基于視覺感受中的形象構建需要觀者將實體與要素進行聯(lián)結認知，即進行屬性識別。因為雖然實體可以自持并獨立呈現，但觀者對實體性質的理解取決于付諸其上的要素。要素可以對實體進行意義賦予，否則實體的呈現將失去其意義表達的能力。比如孩童作為實體，孩童的“表情”作為要素，“微笑的表情”與“悲傷的表情”直接決定了觀者對孩童這個實體意義的認知。在《安徽一分鐘》中，茶園的綠意盎然勾勒出安徽省的茶文化形象，“四大件”的極速下線建構著安徽省家電生產基地的產業(yè)形象，“墨子號”衛(wèi)星的發(fā)射被解讀為創(chuàng)新高地的城市形象……可以說，觀者正是在對實體與要素統(tǒng)合的“像化”識別過程中，實踐著對視覺場域的基本認知。

（三）隱喻識別：在場與缺場

“符號是信息的感性坦露和外在表征”[8]124，作為一種“外化”形式，符號所提供的形象傳播是顯性的、在場的，而意義的呈現并非都以“明見”的“在場”方式來傳遞。所以，觀者在認知過程中不僅要在視覺場域中識別明處的形象圖景，還要于視覺場域以外的“缺場”中窺見隱性的形象意指。

視覺修辭并不單指圖式化的呈現方式，視覺修辭包括“語言視覺修辭、圖像視覺修辭以及綜合視覺修辭”[9]三個方面。如果單純地將視覺修辭理解為純粹“圖式化”的呈現方式，那么形象符號的意義將變得膚淺化和貧瘠化。所以觀者在對視覺對象進行信息處理時還需要注意關照視覺感官以外的“缺場”信息。劉丹凌在研究國家形象的視覺識別框架時提出，無論是靜態(tài)的文本（新聞圖片、漫畫等） ，或動態(tài)的文本（形象宣傳片、紀錄片、電影電視、短視頻等） ，“它們至多框定了某些人物、事物、景觀、視角面、狀態(tài)、過程，或者經歷，但是卻難以自足地構成一個深邃的意義體系。”[10]

因此，對于區(qū)域形象的傳播不僅需要對文本中已經出現的在場信息進行解讀，還需要將被觀看的對象放置于特定的社會背景、時間、地點、環(huán)境中進行整合理解。其實質就是通過對“缺場”信息的聯(lián)想，解讀特定符號背后的隱喻。尤其是在區(qū)域形象的構建過程中，多數是具有隱喻意義的符號暗指。比如《安徽一分鐘》中“文房四寶”是“書寫徽風皖韻”的隱喻，“黃山”是“安徽如畫，迎客天下”的隱喻，“浮光電子玻璃”是“科技創(chuàng)新之城”的隱喻，“粉墻黛瓦”是“風景如水墨之畫”的隱喻……這些缺場的隱喻符號是觀者進行思想聯(lián)結的起點、中點或終點，與顯性的在場意義共同建構出形象符號的表征體系。

（四）情感識別：觸點與共情

對于形象傳播的信宿同時也是視覺場域中的觀者而言，形象傳播最終所產生的認知效果還取決于來自個體的情感識別。

拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）等人在“伊里調查”中提出了“IPP”指數，在對IPP指數的進一步分析和研究中，拉扎斯菲爾德等人發(fā)現信宿個體對信息接觸是“有選擇”進行的，并據此提出“選擇性接觸假說”?！斑x擇性接觸”機制的存在說明，受眾在信息面前并不是完全被動的，是具有能動選擇性的。約翰·伯格（John Berger）也認為：“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為[11]5。所以從選擇性接觸機制而言，并非形象文本中的所有視覺元素都能夠獲得觀者的關注。意義的傳遞也并不都是完整或有效的。那么，哪些視覺元素可以觸動觀者的視覺神經并引起共情，是值得文本建構者和傳播者進行探討的。

在視覺場域的文本建構中，“共情”是對文本框架的基本理解和認知，是普遍意義的喚醒。觸點是可以鎖定觀者目光與意識的聚焦點，通過激發(fā)觀者內心深處的情感色彩，引導觀者進行強烈的能動性識別。一個強烈印象的形成，需要適當地加強某些提示。所以，觸點往往是對觀者內心與記憶深處的碰觸。具體來說，觸點可以是“像化”視覺呈現中的一個元素，比如形狀、色彩、文字、表情、動作等等;也可以是以文本為整體的視覺呈現，如塔川秋色。同樣是徽州古村落聚集的地方，但每年秋季的黟縣塔川因其絕美的秋色吸引著大批游客和攝影愛好者。烏桕樹上的“塔川紅葉”在薄薄霧氣中影影灼灼，粉墻黛瓦的徽州村落在片片紅葉中投射出斑駁光影。塔川秋色是安徽形象文本中視覺修辭的直觀呈現，也形成了對自然風光懷有探尋之心的觀者的觸點。但并非所有的形象視覺文本都能夠給觀者留下深刻的印象、產生理想的共情效果，也并非文本中所有的視覺元素及其外觀展示都能夠吸引觀者的關注。所以，尋找能夠產生情感識別的觸點與共情之處，是繼續(xù)深發(fā)安徽省區(qū)域形象傳播與發(fā)展的可探路徑之一。

四、小結

區(qū)域形象的建設與傳播有賴于建構具有凝練意義和深度價值的符號表征體系。從地緣上和心理上而言，區(qū)域本身是存在邊界的。但是這個邊界并不影響觀者對不同區(qū)域形象的認可。觀者對外部的認知主要來源于每個人對客觀物質世界概括所形成的心理圖像。在符號越來越多元化的今天，觀者不僅可以觀賞到風格迥異的視覺圖景，也需要在紛繁復雜的符號元素中建立印象與認知。

作為一套完整的表意系統(tǒng)，區(qū)域形象符號不僅可以表征為物質符號與精神符號，歷史性符號、標志性符號、敘事性符號，還可以表征為實體與要素符號、在場與缺場符號、觸點與共情符號。這些符號體系之間并非是嚴整的、環(huán)環(huán)相扣的，它們不一定表現為并列或遞進關系，但它們可以以不同的角色出現在區(qū)域形象的建構過程中，獨立或者共同作用于觀者的認知。

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[責任編輯：吳曉紅]