摘要：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家彼得·漢德克以戲劇創(chuàng)作形式進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，其早期戲劇作品因采取語(yǔ)言游戲策略而完全顛覆了戲劇傳統(tǒng)，進(jìn)而形成了“反戲劇”的審美機(jī)制。在后現(xiàn)代主義文學(xué)、歐洲政治運(yùn)動(dòng)、德國(guó)文學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的多重語(yǔ)境中，漢德克的早期戲劇作品在看似語(yǔ)言“嬉戲”的外表下卻蘊(yùn)含著極為深刻的人的終極價(jià)值意義，為后現(xiàn)代主義文學(xué)的真理追求探索出一條全新的途徑，同時(shí)也為其后來(lái)的新主體性文學(xué)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：彼得·漢德克;藝術(shù)審美;反戲劇;語(yǔ)言游戲;真理追求

作者簡(jiǎn)介：胡鐵生，吉林大學(xué)公共外語(yǔ)教育學(xué)院教授、吉林大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師（長(zhǎng)春? 130012）

基金項(xiàng)目：國(guó)家留學(xué)基金委項(xiàng)目“美國(guó)文學(xué)研究”（CSC97822032）;吉林省社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“文學(xué)的文化軟實(shí)力研究”（2013A04）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.03.014

奧地利作家彼得·漢德克（Peter Handke）以“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)作家”的姿態(tài)和反戲劇創(chuàng)作的方式進(jìn)入文學(xué)界。受后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮和德語(yǔ)當(dāng)代文學(xué)以及世界政治格局的多重影響，漢德克因采取反傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作方式，以語(yǔ)言游戲?yàn)榛緮⑹虏呗裕嵏擦藗鹘y(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式，在語(yǔ)言嬉戲的外表下形成了“另類”的戲劇審美模式，揭示出人類體驗(yàn)的邊緣性，在人的終極價(jià)值層面形成了其早期作品對(duì)真理追求的獨(dú)特性，于2019年“以語(yǔ)言才華的有影響力作品挖掘了人類體驗(yàn)的邊緣性和獨(dú)特性”，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。1

一、漢德克“反戲劇”創(chuàng)作的背景考察

漢德克的戲劇創(chuàng)作與其時(shí)代背景有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，若論及其早期反傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作特征的由來(lái)，我們就有必要對(duì)其所處的時(shí)代背景進(jìn)行考察。文學(xué)思想背景研究領(lǐng)域的著名學(xué)者霍頓（Rod W. Horton）和愛(ài)德華茲（Herbert W. Edwards）認(rèn)為，“文學(xué)通常反映時(shí)代的主要趨勢(shì)”，這種特征主要“源自道德、社會(huì)和思想變遷對(duì)作者感受力的影響”。1我國(guó)文藝批評(píng)家張炯認(rèn)為，由于文化和文藝與政治之間是一種文化互動(dòng)關(guān)系，“文藝隨社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展”，文化和文藝的發(fā)展必然要“推陳出新的文化”，因此，“文藝發(fā)展中門類和樣式越來(lái)越豐富，文化、文藝發(fā)展的民族化與現(xiàn)代化有著內(nèi)在的統(tǒng)一訴求”。2張曉敏教授也認(rèn)為，作為文化的產(chǎn)物，作品“是基于作家所處年代的政治、經(jīng)濟(jì)和文化狀況而創(chuàng)作出來(lái)的。有責(zé)任感的作家必定關(guān)注社會(huì)生活、政治生活中的重大問(wèn)題”3。漢德克早期劇作的反傳統(tǒng)性正是他在所處時(shí)代背景和文學(xué)潮流影響下進(jìn)行戲劇文學(xué)革新的產(chǎn)物。

漢德克除小說(shuō)《大黃蜂》（The Hornets，1966）以外，其初入文學(xué)界時(shí)的作品主要是戲劇，其獨(dú)具特色的劇本主要有《自我控訴》（Self-accusation，1966）、《罵觀眾》（Offending the Audience，1966）和《卡斯帕》（Kaspar，1968）。4這些劇作對(duì)人類體驗(yàn)的邊緣性（亦稱“外延性”）主要體現(xiàn)在漢德克的劇本在反傳統(tǒng)層面上的獨(dú)特性，而這種現(xiàn)象也是漢德克逆潮流而動(dòng)，使其劇本在后現(xiàn)代主義文學(xué)的語(yǔ)言游戲特征影響下，不僅顛覆了舞臺(tái)話劇創(chuàng)作的悠久傳統(tǒng)，而且在語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的語(yǔ)言游戲視角下“自覺(jué)地”與后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征保持距離，以“說(shuō)話劇”“談話劇”“朗誦劇”或“表達(dá)劇”的舞臺(tái)形式形成了漢德克早期戲劇的審美機(jī)制。

身處于后現(xiàn)代主義文學(xué)的語(yǔ)境中，批評(píng)界普遍認(rèn)為漢德克屬于后現(xiàn)代主義作家。然而，漢德克本人對(duì)批評(píng)界對(duì)其身份的這種界定卻并不認(rèn)可，而且他對(duì)鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)也持否定態(tài)度，認(rèn)為“鮑勃·迪倫的歌詞如果沒(méi)有音樂(lè)就什么都不是”5。不論漢德克本人的態(tài)度如何，僅就其早期戲劇作品的文學(xué)語(yǔ)言而論，在后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境中，其戲劇作品的文學(xué)話語(yǔ)特征與語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向之間的關(guān)系都是無(wú)法回避的事實(shí)。

后現(xiàn)代主義是資本主義文化邏輯中的重要一環(huán)，在杰姆遜（Fredric Jameson，又譯“詹姆遜”或“詹明信”）看來(lái)，后現(xiàn)代主義是當(dāng)下多國(guó)化資本主義階段（亦稱“晚期資本主義階段”）的藝術(shù)準(zhǔn)則，是伴隨文化工業(yè)的產(chǎn)物，標(biāo)志著當(dāng)代西方人的性質(zhì)的一次改變，或者說(shuō)是一場(chǎng)革命。6杰姆遜所說(shuō)的“革命”雖非馬克思主義關(guān)于一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力行動(dòng)，但也是資本主義文化體系內(nèi)脫胎換骨式的變革。作為當(dāng)代西方文學(xué)的準(zhǔn)則，后現(xiàn)代主義與西方社會(huì)的后現(xiàn)代性具有直接關(guān)系。英國(guó)馬克思主義文論家伊格爾頓（Terry Eagleton）把后現(xiàn)代主義看作是一種當(dāng)代文化形式，而后現(xiàn)代性則是一種思想風(fēng)格，其基本特征是懷疑真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，同時(shí)也懷疑社會(huì)進(jìn)步和解放的觀念以及單一體系和大敘事或解釋的最終依據(jù);作為一種文化風(fēng)格，后現(xiàn)代主義以無(wú)深度、無(wú)中心、無(wú)依據(jù)、自我反思、語(yǔ)言游戲、模擬、折中、多元主義的藝術(shù)形式來(lái)反映當(dāng)代變化的某些方面，消解了“高雅”與“大眾”文化之間的界限。7漢德克的早期劇本雖然并不具有后現(xiàn)代主義文學(xué)的全部特征，但在自我反思和語(yǔ)言游戲等幾個(gè)方面與伊格爾頓所論述的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征是基本一致的。在以語(yǔ)言游戲?yàn)橹饕卣鞯摹罢f(shuō)話劇”中，漢德克挑戰(zhàn)了既有的舞臺(tái)話劇表現(xiàn)形式，用他自己的話來(lái)說(shuō)，“作家就是一個(gè)搗亂的人，對(duì)現(xiàn)存的東西有一些挑釁，不斷地在既有的路線上進(jìn)行違抗，也不斷因?yàn)閷懽鞫玫浇夥拧?。漢德克又自我評(píng)價(jià)到，他不是加繆（Albert Camus）那樣的“存在主義者”，而是一個(gè)“本質(zhì)主義者”。他的辯證法是：他不僅應(yīng)有自身的體驗(yàn)，還應(yīng)體驗(yàn)其他人的生活，雖然這是很難辦到的事，但也是無(wú)可奈何的事。他希望通過(guò)寫作來(lái)表示他對(duì)別人的敬意，并以此與他人建立起良好關(guān)系，免得成為對(duì)他人有敵意的人。1

與先前的文學(xué)思潮相比，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮不論是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的“繼承與發(fā)展”，還是與先前文學(xué)傳統(tǒng)的“斷裂”，其“后”就是與既有的“現(xiàn)代主義文學(xué)”思潮的最大不同點(diǎn)，而與現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義文學(xué)思潮就相距更遠(yuǎn)了。漢德克雖然對(duì)批評(píng)界將他界定為后現(xiàn)代主義作家持否定態(tài)度，但從其早期劇作的文學(xué)語(yǔ)言基本特征觀之，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮對(duì)漢德克形成重大影響仍是不可否認(rèn)的事實(shí)。因此，批評(píng)界有人認(rèn)為，漢德克在20世紀(jì)70年代，即他初入文學(xué)界進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的早期階段，“是標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代主義作家”。但作為身處后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中的一位知名作家，盡管漢德克的早期劇作是典型的話語(yǔ)游戲的實(shí)驗(yàn)性作品，卻又有別于同時(shí)期其他典型的后現(xiàn)代主義作家。他本人也曾明確指出，傳統(tǒng)戲劇和小說(shuō)作品過(guò)于看重故事的情節(jié)，幾乎相當(dāng)于作家在“用語(yǔ)言編造出一樁樁可笑的故事來(lái)欺騙觀眾，將他們引入作者精心設(shè)計(jì)的圈套”，然而觀眾和讀者卻“毫無(wú)思想、毫無(wú)判斷地接受一種虛偽的、令人作嘔的道德灌輸”，“在這個(gè)不對(duì)等的權(quán)力場(chǎng)中”，作家將自己裝扮成大眾的教育者，以期“坦然地攫取更多的社會(huì)權(quán)力”，而更嚴(yán)重的是，由此帶來(lái)的思想方法，“可能給受眾帶來(lái)終生的傷害”。2

文學(xué)作品是以語(yǔ)言形式表現(xiàn)出來(lái)的，作品一經(jīng)面世并被讀者所接受，就在事實(shí)上改變了讀者的思維方式并控制了讀者，因?yàn)樵谡Z(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向后，傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)將話語(yǔ)作為人際間信息交流的純理性工具的觀念已被打破，代之以“關(guān)注語(yǔ)言與存在、語(yǔ)言與社會(huì)的辯證關(guān)系”3。維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在論述名稱與對(duì)象的關(guān)系時(shí)直接將其表述為：“在名稱與被命名的東西之間是一種什么關(guān)系？噢，這種關(guān)系到底是什么？去看語(yǔ)言游戲或另一種語(yǔ)言游戲：在那里，你就可以看出這一關(guān)系在于什么?！?在論述話語(yǔ)與意義的關(guān)系時(shí)，維特根斯坦認(rèn)為：“任何語(yǔ)義學(xué)和元理論并非像這樣可以用語(yǔ)言逐字逐句地表達(dá)。這樣一些東西只能通過(guò)暗示、線索以及間接的說(shuō)明予以解釋?！?在世界、語(yǔ)言和思想結(jié)構(gòu)之間，維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)命題主要是：“世界就是所發(fā)生的一切?！薄笆聦?shí)就是原子事實(shí)的存在?！薄笆聦?shí)的邏輯形象就是思想?！?在語(yǔ)言規(guī)則與語(yǔ)言游戲關(guān)系層面，“規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)失去了它們的首位性而變成了附屬于語(yǔ)言游戲的概念化說(shuō)法。按照這個(gè)新觀念，一種語(yǔ)言游戲不是通過(guò)把它的規(guī)則傳遞給學(xué)習(xí)者而被教會(huì)的。相反，那些規(guī)則只有通過(guò)語(yǔ)言游戲才被理解”7。具有“語(yǔ)言才華”的漢德克更是語(yǔ)出驚人，他認(rèn)為“語(yǔ)言本來(lái)并無(wú)主語(yǔ)、謂語(yǔ)和賓語(yǔ)之分，然而現(xiàn)代語(yǔ)言的陳述方式，讓人不自覺(jué)地接受了‘主+謂+賓的結(jié)構(gòu)，并將其視為本質(zhì)的、必然的規(guī)律。所以人類才會(huì)接受差序，接受主動(dòng)與被動(dòng)之別，才會(huì)被動(dòng)詞所迷惑”8?；谶@樣的理念，漢德克在其早期劇作中采取了“反結(jié)構(gòu)”“反情節(jié)”和“反人物塑造”的表現(xiàn)形式，形成了其早期劇作的“反戲劇”基本特征。然而，身處后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中的漢德克卻又不同于其他后現(xiàn)代主義文學(xué)家，而是“自覺(jué)地”將自身置于人類體驗(yàn)“邊緣化”的位置上，在其戲劇的審美層面形成了特殊性。

漢德克的“反戲劇”創(chuàng)作與德國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文藝狀況亦有關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)60年代末期至70年代初期，德國(guó)左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)勢(shì)衰，文學(xué)也由激進(jìn)和政治化向以表達(dá)人的自我、回歸內(nèi)心、遠(yuǎn)離政治和激進(jìn)行動(dòng)、突出個(gè)人感受的新主體性文學(xué)轉(zhuǎn)向;在戲劇領(lǐng)域， 60年代歐洲劇院上演的基本上是傳統(tǒng)戲劇，漢德克則試圖在“反戲劇”傳統(tǒng)的創(chuàng)作中一顯身手。漢德克原本不過(guò)是想開個(gè)玩笑而已，結(jié)果卻在戲劇文學(xué)領(lǐng)域一發(fā)而不可收，并最終成為當(dāng)代“反戲劇”的代表性作家。其實(shí)，青年時(shí)代的漢德克就已形成了挑戰(zhàn)權(quán)威及傳統(tǒng)的性格。1966年到普林斯頓首次參加學(xué)術(shù)研討會(huì)時(shí)，年僅24歲的漢德克就挑戰(zhàn)了伯爾（Heinrich B?ll）和格拉斯（Günter Grass）1等老一代著名作家，對(duì)德語(yǔ)文壇在描寫層面沒(méi)有建樹和德語(yǔ)文學(xué)批評(píng)缺乏深度的現(xiàn)象提出了尖銳的批評(píng)。這種社會(huì)和文學(xué)的實(shí)際狀況也為漢德克的“反戲劇”創(chuàng)作形成了外部影響因素。

總體而論，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮使?jié)h德克在顛覆戲劇文學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)程中形成了新的思維模式，重視欲望并強(qiáng)調(diào)人生或歷史對(duì)文學(xué)反思和個(gè)體體驗(yàn)與內(nèi)省的重要性，為人的終極價(jià)值追求，以“反戲劇”的獨(dú)特審美方式建立起其真理追求的新模式。

二、“反戲劇”作品的獨(dú)特藝術(shù)審美方式

審美是以人與世界的關(guān)系為基礎(chǔ)的一種心理認(rèn)知與評(píng)價(jià)現(xiàn)象。藝術(shù)審美是藝術(shù)作品所特有的一種理解世界的方式，屬于人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界（包括自然界和人類社會(huì)）在形象和情感層面的一種無(wú)功利性的主體對(duì)客體在理智與情感的關(guān)系層面的認(rèn)識(shí)、感知、理解與評(píng)價(jià)，其特征在于主體對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的介入，人在這個(gè)過(guò)程中成為審美主體，而現(xiàn)實(shí)世界則成為審美客體或?qū)徝缹?duì)象。我國(guó)美學(xué)研究專家張法教授認(rèn)為，西方形式美學(xué)理論已成傳統(tǒng)，在現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)中體現(xiàn)為分形，即把不規(guī)則的圖形按規(guī)則進(jìn)行把握，將破碎的景象轉(zhuǎn)換成為可以把握的規(guī)律，進(jìn)而對(duì)“從有到無(wú)的無(wú)限演進(jìn)把有與無(wú)統(tǒng)合起來(lái)”。2漢德克早期戲劇作品在藝術(shù)審美層面與戲劇審美傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，在體現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)某些特征的同時(shí)又與后現(xiàn)代主義文學(xué)貌似神離，進(jìn)而開創(chuàng)了戲劇文學(xué)的新紀(jì)元。

漢德克早期“反戲劇”創(chuàng)作最為突出的審美特征是以語(yǔ)言游戲?yàn)榛緮⑹虏呗?，其劇本徹底顛覆了傳統(tǒng)話劇在舞臺(tái)上的表演形式和話語(yǔ)表現(xiàn)形式，在戲劇作品的形式美學(xué)層面另辟蹊徑，形成了舞臺(tái)話語(yǔ)的反傳統(tǒng)風(fēng)格和戲劇文學(xué)史上絕無(wú)僅有的反傳統(tǒng)審美模式。

艾布拉姆斯（A. M. Abrams）認(rèn)為，當(dāng)下學(xué)術(shù)界在回答“何為藝術(shù)”以及“詩(shī)學(xué)又是什么”等問(wèn)題上，由于美學(xué)理論的多樣性發(fā)展而使文學(xué)史家倍感困惑并形成了觀點(diǎn)上的分歧;“世界”“作品”“作家”和“讀者”之間的關(guān)系是文學(xué)批評(píng)通常要考慮的四大要素，而批評(píng)家常側(cè)重其中的某一要素，“趨向于從術(shù)語(yǔ)之中的某一項(xiàng)出發(fā)，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行界定與分析并對(duì)其價(jià)值做出判斷”;藝術(shù)家的模仿“既可能處于特殊性的層面亦可能是表征性的層面，或僅指優(yōu)美或高尚的世界，仰或毫無(wú)差異的其他任何層面”。3然而，在其作品關(guān)系的示意圖中，艾布拉姆斯始終將“作品”置于中心位置上，其基本關(guān)系呈現(xiàn)為：作品源自“世界”（或稱為“現(xiàn)實(shí)”），并對(duì)“作家”和“讀者”產(chǎn)生作用。艾布拉姆斯的作品關(guān)系示意圖雖然意在論述浪漫主義文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評(píng)（從其專著的書名來(lái)看是這樣的），但其理論的內(nèi)核卻可應(yīng)用于所有不同文學(xué)思潮和流派的作品研究中。因此，艾布拉姆斯的文藝?yán)碚搩?nèi)核同樣適用于對(duì)漢德克早期戲劇作品的研究。

漢德克于1966年剛剛進(jìn)入戲劇創(chuàng)作階段的劇本《自我控訴》就開創(chuàng)了戲劇文學(xué)“語(yǔ)言游戲”的先河。在該劇本的扉頁(yè)，漢德克以類似劇情介紹的形式寫道：“本劇是為一名男性朗誦者和一名女性朗誦者創(chuàng)作的朗誦劇，沒(méi)有角色，男性和女性朗誦者的聲音相互配合，或交替朗誦，或齊聲朗誦，聲音的大小變化鮮明，以制造聽覺(jué)層次。舞臺(tái)空空的。兩位朗誦者使用麥克風(fēng)和揚(yáng)聲器。觀眾與舞臺(tái)始終明亮，不使用幕布，演出結(jié)束時(shí)也不落幕?！?因此，這部劇作被冠以“朗誦劇”也就不言而喻了。其同年創(chuàng)作的另一個(gè)劇本《罵觀眾》的靈感則來(lái)自維特根斯坦的語(yǔ)言批判思想，因而形式上更像是“游戲”。漢德克在這個(gè)劇本中進(jìn)一步顛覆了西方戲劇文學(xué)史上話劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)。話劇本是由演員在舞臺(tái)上通過(guò)人物之間的話語(yǔ)（即對(duì)話）的模式來(lái)表達(dá)戲劇作品的故事情節(jié)，借以體現(xiàn)出劇作家所要表達(dá)的某種思想傾向或內(nèi)涵，這已是亙古不變的戲劇文學(xué)傳統(tǒng)。漢德克在《罵觀眾》的扉頁(yè)中明示該劇的演員是“四個(gè)說(shuō)話者”，接下來(lái)的是11個(gè)“仔細(xì)傾聽”和6個(gè)“注意觀察”，“闡釋”（而非“敘述”）了實(shí)為對(duì)觀眾而言的“演員守則”;在這部劇作的“正文”部分，傳統(tǒng)的表演形式已蕩然無(wú)存。在這個(gè)劇本中根本就沒(méi)有故事情節(jié)可言，僅有4個(gè)人在舞臺(tái)上置觀眾而不顧，只管自己喋喋不休地在“說(shuō)話”，進(jìn)而使這部作品被賦予了“說(shuō)話劇”的稱謂。如果說(shuō)該劇本仍然有演員與觀眾進(jìn)行對(duì)話成分的話，那么“罵觀眾”卻成為其“反戲劇”的典型標(biāo)志之一。與《罵觀眾》喋喋不休的“說(shuō)話者”相反，漢德克在1968年創(chuàng)作的《卡斯帕》中卻塑造了一個(gè)不善言語(yǔ)的人物卡斯帕，他在學(xué)習(xí)語(yǔ)言的過(guò)程中反復(fù)重復(fù)的一句話是“我也想成為那樣一個(gè)別人曾經(jīng)是那樣的人”2，而當(dāng)他學(xué)會(huì)說(shuō)話時(shí)，他又絕望地呼喊：“我剛剛到底說(shuō)了些什么？要是我知道我所說(shuō)的是什么話那該有多好啊！”3顯然，漢德克早期戲劇創(chuàng)作雖然貌似在玩“文字游戲”，但在審美層面卻體現(xiàn)出語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的核心內(nèi)容，即體現(xiàn)出話語(yǔ)言說(shuō)的形式與權(quán)力運(yùn)作之間的關(guān)系，即“進(jìn)入語(yǔ)言就意味著接受一種強(qiáng)加于自身的表達(dá)方式和意義系統(tǒng)，進(jìn)入一個(gè)早已存在的秩序，接受一種異己的意識(shí)形態(tài)，一種被給定的價(jià)值和道德的體系。學(xué)會(huì)語(yǔ)言的過(guò)程實(shí)際上是喪失自我和主體性的過(guò)程”4。

在其劇作的表現(xiàn)形式上，漢德克有意打破傳統(tǒng)的審美慣式，作品中沒(méi)有一絲渲染的成分，而是重在戲劇表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。在其早期劇本中，漢德克有意改變了觀眾被動(dòng)接受舞臺(tái)情節(jié)的戲劇傳統(tǒng)，打破觀眾與舞臺(tái)之間的“第四堵墻”（the fourth wall）5，并要求觀眾參與到舞臺(tái)“演出”中來(lái)，其戲劇創(chuàng)作的原則是使觀眾也成為舞臺(tái)演出的一個(gè)重要組成部分。而與之相關(guān)的則仍是“演員”6在舞臺(tái)上的話語(yǔ)表現(xiàn)形式。從通常意義上講，觀眾是戲劇的上帝，演員在舞臺(tái)上表演時(shí)，唯恐得罪觀眾而一意取悅觀眾，但在漢德克的早期劇本《自我控訴》中，“演員”在舞臺(tái)上自言自語(yǔ)地進(jìn)行朗誦，從“開場(chǎng)白”中“演員”一連串的“我變了”“我活動(dòng)了”“我看見(jiàn)了”“我學(xué)會(huì)了”“我變成了”“我生活在”“我取得了”“我必須遵從”“我成年了”“我有了”“我冒犯了”“我做了”“我表明了”“我吐口水了”“我行走了”“我說(shuō)話了”“我沒(méi)有在意規(guī)則”“我將物體變?yōu)榧河小薄拔彝嬗螒蛄恕?，直到終場(chǎng)時(shí)的“我來(lái)到劇院里。我聽了這部劇。我朗誦了這部劇。我寫了這部劇”7，均為“演員”在舞臺(tái)上以第一人稱的方式在朗誦，表達(dá)的是“演員”自身的感受，全然沒(méi)有一點(diǎn)兒傳統(tǒng)話劇的特征，但在終場(chǎng)時(shí)卻明確表示，是“我”“來(lái)到劇院”，是“我”“聽了這部劇，是“我”“朗誦了這部劇”，是“我”“寫了這部劇”，似乎劇院里根本就不存在觀眾。退一步來(lái)講，即便這是一部朗誦劇，那么起碼也應(yīng)該有聆聽“朗誦”的聽眾（實(shí)非“觀眾”）。在劇本《罵觀眾》里，漢德克一改《自我控訴》的話語(yǔ)表述方式，讓“演員”直接與觀眾對(duì)話。在開場(chǎng)白部分，漢德克寫道：“歡迎大家?！薄斑@出戲是一個(gè)引子。”“在這里，你們不會(huì)聽到任何你們未曾聽過(guò)的東西。在這里，你們不會(huì)看到任何未曾看過(guò)的東西。在這里，你們不會(huì)聽到任何你們?cè)谶@里總會(huì)聽到的東西。”1漢德克的語(yǔ)言游戲玩出了新花樣，既然觀眾在劇院既聽不到他們未曾聽到的東西，也看不到他們未曾看過(guò)的東西，那么觀眾來(lái)到劇院的目的又何在？這也正是漢德克高明的地方——通過(guò)語(yǔ)言游戲的方式，即反傳統(tǒng)的話語(yǔ)表述方式，來(lái)表達(dá)舞臺(tái)話語(yǔ)中所蘊(yùn)含的真理追求。同樣是在話語(yǔ)的表述層面，《卡斯帕》“表現(xiàn)的不是卡斯帕·豪澤現(xiàn)在發(fā)生什么，或者過(guò)去發(fā)生什么，而是一個(gè)人可能會(huì)發(fā)生什么。它要展示的是，人如何通過(guò)說(shuō)話而學(xué)會(huì)了說(shuō)話。它也可被稱為《說(shuō)話刑訊》”2。

在審美機(jī)制層面，漢德克早期劇作的上述開場(chǎng)形式不僅與戲劇傳統(tǒng)相悖，而且在追求美的形式上也與傳統(tǒng)的審美方式截然不同，但卻與后現(xiàn)代主義文學(xué)的語(yǔ)言游戲敘事策略有共通之處，然而卻又與后現(xiàn)代主義文學(xué)的“反中心主義”保持一定的距離，進(jìn)而形成了漢德克早期戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特性。

漢德克的早期戲劇作品在敘事形式層面顛覆傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，在人稱的使用方面，《自我控訴》采取第一人稱，“演員”在舞臺(tái)上以獨(dú)白的方式進(jìn)行“朗誦”，而不是表演，《罵觀眾》則采取第二人稱，“演員”在與觀眾的互動(dòng)過(guò)程中在“說(shuō)戲”的同時(shí)又在譏諷和嘲笑觀眾。第二，在戲劇作品的書寫模式方面，《自我控訴》既不分幕，也不分場(chǎng)次，“演員”在舞臺(tái)上全然不顧及觀眾的感受，一直在“陳述”自己的觀點(diǎn)，這樣的場(chǎng)面一直持續(xù)到該劇結(jié)束;《罵觀眾》則與《自我控訴》正相反，《罵觀眾》倒是劃分了場(chǎng)次，但卻以“演員守則”“罵觀眾”的戲劇介紹、開場(chǎng)白、向觀眾陳述“演員”觀點(diǎn)的劇本主體來(lái)劃分場(chǎng)次，并直到落幕;《卡斯帕》以劇中人物卡斯帕和舞臺(tái)介紹的形式啟幕，其中有65節(jié)（或稱其為“場(chǎng)”或“幕”）作為該劇的主體，并且，漢德克在劇本中又不斷變換形式：前7節(jié)是對(duì)卡斯帕這個(gè)舞臺(tái)人物的描述，從第8節(jié)開始，一直到劇終，漢德克又將劇本改換為左右兩欄的形式——一會(huì)兒是左欄對(duì)舞臺(tái)上卡斯帕的表演進(jìn)行描寫，右欄是劇作家向觀眾對(duì)相關(guān)劇情的分析與評(píng)述，一會(huì)兒又將左右兩欄的內(nèi)容顛倒過(guò)來(lái)，偶爾又采取上下兩欄的形式來(lái)表述類似的內(nèi)容。在舞臺(tái)敘事方面，漢德克在《自我控訴》中又采用了復(fù)調(diào)的敘事策略，《罵觀眾》里的11個(gè)“仔細(xì)傾聽”和6個(gè)“注意觀察”以及《卡斯帕》中的人物自始至終重復(fù)的那句話，將音響與意義結(jié)合在一起，正如中國(guó)學(xué)者借用漢德克本人的表述和西方批評(píng)界的觀點(diǎn)所評(píng)價(jià)的那樣，漢德克早期戲劇作品是“純粹形式主義的說(shuō)話劇”，其性質(zhì)不是意義劇，而是說(shuō)話劇;其創(chuàng)作目的在于形成巨大的語(yǔ)音刺激效果;其獨(dú)特藝術(shù)形式意在形成 “演員”與觀眾直接對(duì)接的一個(gè)劇場(chǎng)，而聽眾和觀眾卻是他們自己。3

漢德克在其早期劇作中的語(yǔ)言游戲策略采取悖論式的話語(yǔ)是其另一種主要特色。在歐美后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起階段，以海勒（Joseph Heller）為代表的黑色幽默文學(xué)出足了風(fēng)頭，其“黑色幽默小說(shuō)在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的幽默話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起后現(xiàn)代主義黑色幽默小說(shuō)的文學(xué)話語(yǔ)表現(xiàn)形式”，同時(shí)也“印證了哈桑（Ihab Hassan）提出的‘不確定性（indeterminacy）是后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征之一的論斷”4。然而，盡管漢德克的早期劇作具有幽默和“脫口秀”的特征，但是漢德克對(duì)幽默的敘事策略卻并不看好，他認(rèn)為“幽默應(yīng)該是嚴(yán)肅的衍生品，卡夫卡（Franz Kafka）是一位非常嚴(yán)肅的作家，但正因?yàn)樗浅?yán)肅，所以他寫出的東西會(huì)讓人感到發(fā)笑。沒(méi)有這種深度的嚴(yán)肅是產(chǎn)生不了幽默的”5。這也正是漢德克雖然身處后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境中，但其早期劇作卻又不同于現(xiàn)代主義文學(xué)作品的另一個(gè)突出特征。漢德克劇作中的話語(yǔ)雖然亦如海勒的《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22， 1961）那樣，充斥著悖論式的話語(yǔ)表述方式，但是漢德克更加注重話語(yǔ)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，并體現(xiàn)出悖論式話語(yǔ)的多樣性。由此可見(jiàn)，漢德克早期的3部劇作在文學(xué)語(yǔ)言的形式上沒(méi)有任何相同之處，這就體現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)秀作家敢于打破規(guī)范的基本素質(zhì)，同時(shí)也體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)作品“‘日日新（Make it new）和‘篇篇怪（Make it strange）”的基本特征1，其“說(shuō)話劇”完全消解了德國(guó)當(dāng)代著名劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）的“陌生化”觀點(diǎn)，即演員的角色應(yīng)該是陌生的，演員與觀眾和戲劇與現(xiàn)實(shí)之間也應(yīng)該是陌生的。于是，在漢德克的早期劇作中，“演員”并不是在舞臺(tái)上進(jìn)行表演的人物角色，而是劇中的“說(shuō)話者”，他們?cè)谖枧_(tái)上面對(duì)觀眾進(jìn)行自我表述或直接對(duì)觀眾發(fā)話和提問(wèn)。更有甚者，他們直接嘲笑和譏諷觀眾為“丑惡的嘴臉”“小丑”，是些“傻呆呆的可憐蟲”“不要臉的家伙”“活寶”“只知道張著嘴巴傻看著的蠢貨”，他們?cè)趧?chǎng)里“追求的是一定聲音上的統(tǒng)一性。除了音響圖像之外不應(yīng)該存在其他形式的圖像”。但漢德克在此話鋒一轉(zhuǎn)，又說(shuō)“這些咒罵并不針對(duì)任何人。人們從他們的說(shuō)話方式中并不會(huì)得出任何含義”。2漢德克的《罵觀眾》這部實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品就這樣打破了舞臺(tái)上的“第四堵墻”，讓“演員”以譏諷、挖苦和辱罵觀眾的話語(yǔ)直接與觀眾對(duì)話，與此同時(shí)又聲稱這些辱罵之言并非是針對(duì)觀眾的，進(jìn)而形成語(yǔ)言邏輯上的悖論（這也是漢德克的語(yǔ)言悖論與海勒黑色幽默的最大區(qū)別之處），漢德克也因其“說(shuō)話劇”在后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境中成為對(duì)當(dāng)代戲劇在代言體、舞臺(tái)語(yǔ)言和戲劇本體進(jìn)行革新的急先鋒。

三、漢德克早期劇作的真理與終極價(jià)值追求

漢德克早期劇作的“反戲劇”美學(xué)特質(zhì)主要位于作品的形式層面。然而，在貌似“玩文字游戲”（play on words）的外表下，其作品卻體現(xiàn)出漢德克對(duì)真理以及對(duì)人的終極價(jià)值追求的深刻內(nèi)涵。盡管漢德克本人對(duì)“文學(xué)介入政治”持排斥態(tài)度，但其早期戲劇作品在價(jià)值層面上仍既具有“傳統(tǒng)意義上的文藝美學(xué)價(jià)值”，同時(shí)又具有“政治美學(xué)在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中的價(jià)值增值”。3因此，對(duì)真理的追求以及對(duì)人的終極價(jià)值追求仍是漢德克早期“反戲劇”作品的審美主旋律。

德語(yǔ)文學(xué)研究領(lǐng)域的青年學(xué)者史良博士認(rèn)為，“文學(xué)可視為雙重意義上的游戲”：一層是文學(xué)作品中自始至終的語(yǔ)言游戲特征，作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)猶如游戲者，以游戲的方式打破語(yǔ)言的傳統(tǒng)規(guī)則，突破文學(xué)既有書寫范式的制約，并不斷擴(kuò)展文學(xué)敘事的范疇;另一層是文學(xué)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)始終是模仿還原與自我表現(xiàn)之間的一場(chǎng)游戲，文學(xué)作品描繪出世界的一個(gè)版本并非世界的最終拓本，這就使文學(xué)作品成為意義生成的游戲性，進(jìn)而對(duì)世界的闡釋與思考提供了自由的空間。4顯然，漢德克早期“反戲劇”創(chuàng)作及其作品兼具這兩個(gè)層面的游戲特征。

在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺(tái)背景、戲劇語(yǔ)言和情節(jié)沖突是戲劇的三大要素。然而，在漢德克早期的戲劇作品中僅剩下戲劇語(yǔ)言這一項(xiàng)要素，而該要素也與傳統(tǒng)話劇的舞臺(tái)說(shuō)詞方式呈悖論式，如前面論及的《自我控訴》僅為“演員”自言自語(yǔ)式的“朗誦”話語(yǔ)、《罵觀眾》中對(duì)觀眾的挖苦和譏諷的話語(yǔ)?！犊ㄋ古痢返膭?chuàng)作形式雖然是在純粹的語(yǔ)言游戲策略基礎(chǔ)上增加了一些道具、布景和故事情節(jié)，以期回歸審美傳統(tǒng)，但該劇人物在舞臺(tái)上自始至終重復(fù)的一句話卻是“我也想成為那樣一個(gè)別人曾經(jīng)是那樣的人”，而當(dāng)他學(xué)會(huì)了說(shuō)這句話時(shí)，他在劇終時(shí)又絕望地呼喊：“我剛剛到底說(shuō)了些什么？要是我知道我所說(shuō)的是什么話那該有多好??！”這種在悖論式的舞臺(tái)話語(yǔ)外表下揭示出來(lái)的深層內(nèi)涵卻是話語(yǔ)權(quán)力對(duì)人進(jìn)行制約的語(yǔ)言本質(zhì)，其令人啼笑皆非的話語(yǔ)表現(xiàn)形式所表達(dá)出來(lái)的社會(huì)觀念和政治觀念也正如漢德克本人所言：“大家沒(méi)有看到，語(yǔ)言多么容易被人用來(lái)為形形色色的社會(huì)和個(gè)人目的服務(wù)。大家沒(méi)有看到世界不只是由物體組成，而且也由表述這些物體的語(yǔ)言組成?！?

漢德克將其早期戲劇作品認(rèn)定為其年輕時(shí)代的習(xí)作，回顧《罵觀眾》這部作品時(shí)，漢德克認(rèn)為該劇本無(wú)法稱得上是一部真正的話劇而只能將其認(rèn)定為其戲劇創(chuàng)作的引子，其作用類似于人們從天安門底下的門洞穿過(guò)，然后就會(huì)看到一個(gè)很大的廣場(chǎng)。2然而，漢德克早期的“反戲劇”作品卻以語(yǔ)言游戲的敘事策略揭示出其早期劇作在文藝審美與意識(shí)形態(tài)層面的關(guān)系。這一點(diǎn)也正如美籍華人學(xué)者、歐洲科學(xué)院外籍院士劉康教授在論述馬克思主義理論體系中的相關(guān)觀點(diǎn)時(shí)指出的那樣，“意識(shí)形態(tài)被理解具有感性、情感（審美）、文學(xué)藝術(shù)的想象、語(yǔ)言符號(hào)的再現(xiàn)的特質(zhì)。意識(shí)形態(tài)不僅僅是思想體系、是政治理論和工具，更是人類表達(dá)、交流、展示價(jià)值觀、主體性和認(rèn)同性的重要方式”3。鑒于此，漢德克早期的“反戲劇”文本雖然是其戲劇文學(xué)創(chuàng)作的“前奏曲”，但其戲劇作品的話語(yǔ)表現(xiàn)形式卻為其“正場(chǎng)”戲劇對(duì)真理和人的終極價(jià)值追求奠定了基礎(chǔ)。4

話劇或以話劇為文體形式的作品早已有之，其源頭可以追溯到古希臘時(shí)期。亞里士多德在其影響深遠(yuǎn)的《詩(shī)學(xué)》（Aristotelis de Arte Poetica Liber）講稿中就曾論及話劇這種藝術(shù)類型：“有一種藝術(shù)僅以語(yǔ)言摹仿，所用的是無(wú)音樂(lè)伴奏的話語(yǔ)或格律文（或混用詩(shī)格，或單用一種詩(shī)格），此種藝術(shù)至今沒(méi)有名稱。事實(shí)上，我們沒(méi)有一個(gè)共同的名稱來(lái)稱呼索弗榮（Sophron）和塞那耳斯（Xenarkhos）的擬劇及蘇格拉底（Socrates）對(duì)話?！?亞里士多德此處提及的“擬劇”就是語(yǔ)言摹仿?。丛拕。?，而“蘇格拉底對(duì)話”則指的是蘇格拉底以對(duì)話形式撰寫而成的、原本是政論文性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，這種文體后來(lái)被其學(xué)生柏拉圖（Plato）繼承下來(lái)，成為其名著《理想國(guó)》（The Republic）的基本 “論述”（而非“敘述”）形式。文藝復(fù)興時(shí)期，話劇在歐洲取得長(zhǎng)足的發(fā)展，以馬基雅維里（Machiavelli）、塞萬(wàn)提斯（Cervantes）、莎士比亞（Shakespeare）和馬洛（Marlow）等為代表的劇作家在話劇的發(fā)展史上做出了重大貢獻(xiàn)，此后，古典主義悲喜劇作家莫里哀（Molière）、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期戲劇家狄德羅（Diderot）和席勒（ Schiller）、現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題劇作家易卜生（Ibsen）和蕭伯納（Bernard Shaw）、現(xiàn)實(shí)主義劇作家契訶夫（Chekhov）、象征主義劇作家梅特林克（Maeterlinck）、表現(xiàn)主義劇作家凱澤（Kaiser）和奧尼爾（Eugene O'Neill）、史詩(shī)劇作家布萊希特（Brecht）、荒誕派戲劇作家貝克特（Beckett）和尤內(nèi)斯庫(kù)（Ionesco）等歐美劇作家分別在不同歷史時(shí)期以不同的流派形式為話劇的發(fā)展做出了各自的貢獻(xiàn)。然而，不論這些劇作家屬于什么流派或采取哪種敘事策略進(jìn)行創(chuàng)作，其舞臺(tái)話語(yǔ)均有一定之規(guī);也不論其舞臺(tái)話語(yǔ)是直接的還是間接的，其審美方式和對(duì)人的終極價(jià)值追求都是傳統(tǒng)方式的，同時(shí)也是有據(jù)可查的。作為后現(xiàn)代主義戲劇文學(xué)作家，漢德克雖然在戲劇作品的語(yǔ)言表現(xiàn)形式層面完全顛覆了戲?。ㄓ绕湓拕。┑臄⑹聜鹘y(tǒng)，在藝術(shù)審美的方式上形成了戲劇文學(xué)史上從未有過(guò)的陌生化效果，但是在人的終極價(jià)值追求層面卻并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的改變。西方批評(píng)家杰羅姆·克林科維茲（Jerome Klinkowitz）和詹姆斯·諾爾頓（James Knowlton）對(duì)此評(píng)價(jià)到，漢德克以“語(yǔ)言學(xué)的解構(gòu)”機(jī)制來(lái)形成一種怪異的陌生化效果，以期在觀眾觀看戲劇的過(guò)程中體會(huì)到語(yǔ)言的“完全真實(shí)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)漢德克追求真實(shí)的文學(xué)唯一目的。1然而，西方有些左翼文學(xué)批評(píng)家對(duì)漢德克在文學(xué)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言形式的做法卻頗有微詞，認(rèn)為其早期作品有“唯美主義”審美傾向和“反敘事”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而割裂了“個(gè)人與社會(huì)、意識(shí)與真實(shí)、內(nèi)在世界與外在世界之間的直接聯(lián)系”。2西方學(xué)者的這種負(fù)面評(píng)價(jià)顯然有些片面和武斷。受語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，漢德克在其早期戲劇作品的創(chuàng)作中采取了話語(yǔ)游戲的敘事策略，這是毋庸置疑的事實(shí)。但是，作為一位嚴(yán)肅的戲劇作家，漢德克的早期劇作依然將揭示現(xiàn)實(shí)作為己任，只不過(guò)劇作家不再采取傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言表述方式，而是采取了話語(yǔ)游戲的敘事策略，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的現(xiàn)實(shí)觀：現(xiàn)實(shí)是由“語(yǔ)言構(gòu)造”而成的。3

《自我控訴》通過(guò)“我”這個(gè)戲劇“人物”在舞臺(tái)上“自我控訴”的話語(yǔ)表現(xiàn)形式所形成的人的內(nèi)省和自我感受，為漢德克后來(lái)的新主體性文學(xué)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。主體性是一個(gè)哲學(xué)命題，意在揭示出現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中人在有目的的活動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的自主性、能動(dòng)性、主動(dòng)性和自由性。主體性的這種特征源自現(xiàn)實(shí)生活中的人與外界事物之間的關(guān)系，而在這種關(guān)系中人始終處于中心的或主體的位置上。由于哲學(xué)探討的核心議題是人之存在的依據(jù)，因此該議題所探討的依據(jù)必然要從人作為認(rèn)識(shí)世界的主體性出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)人與世界之間的關(guān)系。因此，主體和主體性這個(gè)議題也就成為哲學(xué)所探討的核心議題。此外，人在世界（主要指社會(huì)）中的客觀存在又是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，因而澄明人的主體性也是一個(gè)漸變的過(guò)程，人在世界中的主體地位和人的主體性也會(huì)因歷史條件的不同而發(fā)生變化。雖然漢德克的新主體性文學(xué)創(chuàng)作處于其進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域十年后的轉(zhuǎn)向階段，但其早期“反戲劇”類的戲劇文學(xué)作品已基本上具有新主體性文學(xué)的雛形，其核心特征是“新主體性文學(xué)”中的一個(gè)“新”字，意即上述論及的在后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響下，在當(dāng)代資本主義階段的文化邏輯中和德國(guó)文學(xué)界在當(dāng)時(shí)左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)無(wú)果而終的境況下，文學(xué)由激進(jìn)的態(tài)度和文學(xué)政治化傾向轉(zhuǎn)向表達(dá)人的自我和回歸內(nèi)省，進(jìn)而遠(yuǎn)離政治和激進(jìn)行動(dòng)，以期突出個(gè)人感受的一種“新的”文學(xué)傾向。從漢德克的《自我控訴》這部“反戲劇”作品觀之，雖然該劇作篇幅很短，然而，漢德克卻在這有限的空間里表達(dá)出其無(wú)限的內(nèi)省與自我感受。其中，“我是被創(chuàng)造的”“我變成了句子的對(duì)象”“我生活在時(shí)間中”“我被各種各樣的規(guī)則所掌控了”“我冒犯了時(shí)代的要求”“我沒(méi)有在意語(yǔ)言的規(guī)則”“我天性就向惡”和“我不是以前的那個(gè)我”等表述4，雖然與傳統(tǒng)話劇的舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)形式相悖，但其哲理及其人文意義卻極為深遠(yuǎn)，劇作家以寥寥數(shù)語(yǔ)就以自省和自我感受的方式將人與社會(huì)、人的本質(zhì)以及人的可變性揭示得入木三分。我國(guó)奧地利文學(xué)研究專家韓瑞祥教授在評(píng)價(jià)漢德克的早期劇作《罵觀眾》時(shí)指出，這部作品的問(wèn)世“是漢德克這個(gè)時(shí)期美學(xué)追求的宣言”，“標(biāo)志著漢德克這個(gè)時(shí)期一反傳統(tǒng)的審美追求”5。然而，漢德克在這部早期劇作中所采取的語(yǔ)言游戲敘事策略又并非僅僅停留在語(yǔ)言游戲的話語(yǔ)表述層面上，而是劇作家以自省和自我感受的方式在與觀眾的“說(shuō)話”中表達(dá)出他對(duì)真理和對(duì)人的終極價(jià)值的追求。

在藝術(shù)審美層面上，漢德克明確表示其《罵觀眾》“是一個(gè)文字游戲”，“你們不再是旁觀的看客。你們就是主題。你們就是焦點(diǎn)。你們是我們?cè)捳Z(yǔ)的中心”，“這里不是表演的空間。我們不是表演。我們大家都在一個(gè)空間里”6。在對(duì)人的關(guān)注層面上，“命運(yùn)在這里獲得了反諷的意思。我們并不是在裝腔作勢(shì)。我們的滑稽并不驚人。你們的笑聲并不能讓人輕松。我們并不是樂(lè)于表演。我們并沒(méi)有表演什么世界給你們看。這里并不是某個(gè)世界的一半。我們并沒(méi)有構(gòu)造出兩個(gè)世界?！薄澳銈兙褪侵黝}。你們處于關(guān)注的中心。這里沒(méi)有什么情節(jié)，這里所處理的對(duì)象就是你們。這不是文字游戲。在這里，你們并不是被處理成單獨(dú)的個(gè)體。”1“這是一個(gè)文字游戲”與“這不是文字游戲”的戲劇形式界定同樣構(gòu)成了語(yǔ)言邏輯的悖論，然而，在這種看似矛盾且又不能“自圓其說(shuō)”的舞臺(tái)話語(yǔ)表述中，漢德克借助“演員”之口表達(dá)出來(lái)的卻是其戲劇對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注、現(xiàn)實(shí)世界與舞臺(tái)世界（或戲劇作品的文本世界）之間的關(guān)系以及個(gè)體的人與社會(huì)之間的關(guān)系，舞臺(tái)上“表演的目的不是戲劇，而是真實(shí)。據(jù)說(shuō)你們應(yīng)當(dāng)去發(fā)現(xiàn)隱藏在戲劇后面的那個(gè)假扮出來(lái)的真實(shí)。你們應(yīng)該聽出一些言外之意”2。漢德克借助奧斯?。↗. L. Austin）和塞爾（John R. Searl）的語(yǔ)言行為理論的不確定性，在采取話語(yǔ)游戲敘事策略的同時(shí)又將其“演員”舞臺(tái)話語(yǔ)的言外之意提示給觀眾，于是，漢德克的話語(yǔ)游戲又由其戲劇語(yǔ)言的不確定性走向了確定性，在“演員”與觀眾的對(duì)話中表達(dá)出他對(duì)人的關(guān)懷。那么在其舞臺(tái)話語(yǔ)中究竟什么是真實(shí)的呢？漢德克給出的答案是“時(shí)間是真實(shí)的”，因?yàn)闀r(shí)間“不可能被假扮成真實(shí)”，而正是由于時(shí)間是不可能表演出來(lái)的，“所以現(xiàn)實(shí)也不可能被表演出來(lái)”，“只有那種沒(méi)有時(shí)間介入的戲劇才是戲劇。而那種有時(shí)間介入的戲劇不是戲劇”3，進(jìn)而揭示出舞臺(tái)世界和現(xiàn)實(shí)世界的真正關(guān)系。

如果說(shuō)漢德克在《自我控訴》和《罵觀眾》這兩部劇作中對(duì)拆除舞臺(tái)上的“第四堵墻”做了嘗試的話，那么在《卡斯帕》中，漢德克則發(fā)展了舞臺(tái)戲劇的這種語(yǔ)言運(yùn)作機(jī)制，以人物卡斯帕因不會(huì)說(shuō)話而學(xué)習(xí)說(shuō)話、學(xué)會(huì)說(shuō)話反倒使自己陷入語(yǔ)言的牢籠中去的舞臺(tái)故事情節(jié)，揭示出語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向后的語(yǔ)言權(quán)力運(yùn)作機(jī)制，即該劇本中臺(tái)詞的“目的只是一個(gè)，那就是通過(guò)這樣的說(shuō)話方式清楚地表現(xiàn)所說(shuō)的內(nèi)容有意義或無(wú)意義”4。在人的終極價(jià)值追求層面，該劇本第25節(jié)在對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行“講解”的同時(shí)，漢德克借助“演員”的舞臺(tái)話語(yǔ)將人的本質(zhì)、自我負(fù)責(zé)、勞動(dòng)的意義、社會(huì)秩序、勞動(dòng)與財(cái)富的關(guān)系、人的生存權(quán)力、幸福觀、對(duì)光明的向往等人的終極價(jià)值思考表現(xiàn)出來(lái)。5雖然漢德克在該劇本中使用的語(yǔ)言過(guò)于簡(jiǎn)潔且又過(guò)于抽象，但其蘊(yùn)涵的人的終極價(jià)值卻是毋庸置疑且又極其深刻的。

在后現(xiàn)代主義文學(xué)的總體評(píng)價(jià)中，否定終極價(jià)值的評(píng)價(jià)一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位。正如本人在拙文《后現(xiàn)代主義文學(xué)的終極價(jià)值追求》中所論及的那樣，雖然文學(xué)的價(jià)值是多層面的，但其終極價(jià)值卻是其價(jià)值體系中的核心部分。就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，不論是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)，還是后現(xiàn)代主義文學(xué)，對(duì)人的終極價(jià)值追求雖然方式不同，但其實(shí)質(zhì)是相同的，因?yàn)椤霸谡軐W(xué)層面，‘終極價(jià)值（Ultimate Value）又稱‘終極意義，是人類對(duì)自我本質(zhì)的維系與發(fā)展的基本要素和人類所有實(shí)踐活動(dòng)要素的本體，是定義人之存在的核心概念，同時(shí)也是人的發(fā)展的本質(zhì)”6。漢德克早期的“反戲劇”文學(xué)創(chuàng)作順應(yīng)了后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)展的總體趨勢(shì)，將語(yǔ)言游戲作為舞臺(tái)話劇的敘事策略，雖然從形式上看似不確定，但漢德克戲劇作品以舞臺(tái)的“另類”表現(xiàn)形式（即“反戲劇”形式）來(lái)表達(dá)劇作家對(duì)人的終極價(jià)值追求，則構(gòu)成了漢德克以語(yǔ)言“嬉戲”的方式來(lái)追求真理的全新模式。漢德克在“反戲劇”創(chuàng)作的道路上邁出的步子似乎有些過(guò)大，即西方批評(píng)界對(duì)漢德克早期戲劇作品有唯美主義之嫌和割裂個(gè)人與社會(huì)、意識(shí)與真實(shí)、內(nèi)在世界與外在世界之間聯(lián)系的評(píng)價(jià)。然而，批評(píng)界對(duì)漢德克的這種評(píng)價(jià)顯然是極不公允的，漢德克作為一位世界文學(xué)中依然在世的經(jīng)典作家，雖然其早期戲劇作品看似受后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，但其作品卻又與后現(xiàn)代主義文學(xué)保持著一定的距離，尤其在漢德克后來(lái)進(jìn)入新主體性文學(xué)創(chuàng)作之后，其藝術(shù)審美和真理追求更加獨(dú)具特色。因此，漢德克中國(guó)之行時(shí)首先強(qiáng)調(diào)的是“我是一個(gè)傳統(tǒng)作家”1。既然漢德克自認(rèn)為是一位傳統(tǒng)作家，那么他在人的終極價(jià)值追求層面就顯然是確定無(wú)疑的，而其早期戲劇作品也完全證實(shí)了這一點(diǎn)。

[責(zé)任編輯 馬麗敏]