榮潔

摘要：藝術(shù)集聚作為藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模性叢集，與社會(huì)轉(zhuǎn)型具有一定的歷史同構(gòu)性。以宋代年畫生產(chǎn)、明清畫派以及改革開(kāi)放后的藝術(shù)區(qū)為代表，中國(guó)藝術(shù)集聚在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)、農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的不同歷史時(shí)期，基于觀念形態(tài)、生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)、物理空間三重維度表現(xiàn)出與社會(huì)轉(zhuǎn)型相適應(yīng)的演進(jìn)特征。具體而言，總體呈現(xiàn)出“文化傳統(tǒng)——物質(zhì)效用——自我實(shí)現(xiàn)”的觀念形態(tài)變遷，“家庭生產(chǎn)——市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)——多重權(quán)力建構(gòu)”的生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)轉(zhuǎn)型，以及“在地性集聚——流動(dòng)性地域集聚——文化空間再造的聚焦型集聚”的物理空間演進(jìn)趨向，反映出藝術(shù)集聚作為藝術(shù)及其行為的文化空間表征與社會(huì)系統(tǒng)之間的互構(gòu)作用。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)集聚;社會(huì)轉(zhuǎn)型;空間再造;藝術(shù)生產(chǎn)

中圖分類號(hào)：J022文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0008-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.002

作為觀念的上層建筑之一，藝術(shù)屬于文化的一種特殊形態(tài)，用以表達(dá)符號(hào)及意義。這種對(duì)符號(hào)和意義的詮釋作用于人的精神需求，其產(chǎn)生和發(fā)展受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和制約，并借助于政治、道德、法律、哲學(xué)等“中間環(huán)節(jié)”反作用于社會(huì)生活。[1]可見(jiàn)，藝術(shù)及其行為并非孤立存在的，它始終置身于一個(gè)由市場(chǎng)語(yǔ)言和非市場(chǎng)語(yǔ)言共同建構(gòu)的多元文化生態(tài)之中。作為藝術(shù)及其行為的文化空間表征，藝術(shù)集聚表現(xiàn)為藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模性叢集。依循藝術(shù)與社會(huì)系統(tǒng)之間的密切關(guān)聯(lián)性，藝術(shù)集聚的形成與變遷同樣處于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等多重權(quán)力機(jī)制所構(gòu)建的綜合場(chǎng)域之中，社會(huì)轉(zhuǎn)型所引發(fā)的社會(huì)形態(tài)變革必然促進(jìn)藝術(shù)集聚的歷史演進(jìn)與形態(tài)變遷。

社會(huì)轉(zhuǎn)型是一個(gè)系統(tǒng)性、綜合性、漸進(jìn)性的演變過(guò)程，是生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的根本性變革推動(dòng)了社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)形態(tài)的整體轉(zhuǎn)化從而引發(fā)的社會(huì)質(zhì)變。從生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的視角來(lái)看，社會(huì)轉(zhuǎn)型即從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、繼而向信息社會(huì)的歷史演進(jìn)過(guò)程。[2]以生產(chǎn)及所應(yīng)用的知識(shí)為中軸，社會(huì)轉(zhuǎn)型又可劃分為丹尼爾·貝爾所稱的前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)等社會(huì)形態(tài)及概念序列的演變。[3]事實(shí)上，對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的概念界定根據(jù)中軸原理及首要邏輯價(jià)值的不同而呈現(xiàn)出多樣性，但從本質(zhì)上來(lái)講，無(wú)論哪一種概念序列，都包涵著由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變這一核心歷史價(jià)值，體現(xiàn)出社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律。

與社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史演進(jìn)相適應(yīng)，藝術(shù)集聚在社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的整體轉(zhuǎn)化中不斷變遷，并基于觀念形態(tài)、生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)和物理空間三個(gè)維度與社會(huì)轉(zhuǎn)型表現(xiàn)出顯著的同構(gòu)關(guān)系。

需要指出的是，由于藝術(shù)門類的多樣性，廣義的藝術(shù)集聚可根據(jù)生產(chǎn)內(nèi)容而細(xì)分為美術(shù)集聚、音樂(lè)集聚、影視集聚等具體樣態(tài)。相較于產(chǎn)業(yè)性、政策性較強(qiáng)的音樂(lè)和影視集聚，美術(shù)集聚則表現(xiàn)出更為深刻的歷史性、自發(fā)性和普遍性。本文所研究的藝術(shù)集聚主要考察以美術(shù)行業(yè)為主體的狹義的藝術(shù)生產(chǎn)集聚，具體范疇包括宋代年畫生產(chǎn)、明清畫派等傳統(tǒng)藝術(shù)集聚，以及改革開(kāi)放之后出現(xiàn)的藝術(shù)區(qū)等當(dāng)代藝術(shù)集聚。

一、傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的藝術(shù)集聚：宋代年畫的民俗空間生產(chǎn)中國(guó)藝術(shù)集聚發(fā)端于宋代，是古代城市在不斷進(jìn)行自我演化的過(guò)程中自然形成的社會(huì)產(chǎn)物，具有典型的農(nóng)耕文明的文化經(jīng)濟(jì)特征。宋代之后，商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，社會(huì)生活漸趨多元，城市功能開(kāi)始由原來(lái)的政治中心向政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多元復(fù)合空間轉(zhuǎn)型。當(dāng)社會(huì)具備了相應(yīng)的市場(chǎng)條件與社會(huì)環(huán)境時(shí)，藝術(shù)集聚便會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。以宋代年畫生產(chǎn)為代表，建立在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和審美意趣的世俗化，催生出藝術(shù)消費(fèi)需求的大眾化及市場(chǎng)化，從而形成了以家庭為基本單位、遵照文化傳統(tǒng)與習(xí)俗而形成的一種具有高度地域特征的藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)。

（一）觀念形態(tài)：文化傳統(tǒng)與習(xí)俗

以年畫生產(chǎn)為代表，農(nóng)業(yè)社會(huì)藝術(shù)集聚的觀念形態(tài)深深植根于文化傳統(tǒng)與鄉(xiāng)規(guī)民俗之中，表征為集體性的觀念呈現(xiàn)。年畫是我國(guó)特有的民間工藝畫種，是傳統(tǒng)社會(huì)世俗生活中用于構(gòu)筑理念世界的圖像化表征系統(tǒng)，它以迎接新歲、納福履吉為目的，成為社會(huì)集體價(jià)值意義表達(dá)的物質(zhì)載體之一。

北宋初年，國(guó)家統(tǒng)一、社會(huì)穩(wěn)定，商業(yè)市鎮(zhèn)和商品經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，畫工技藝的提升與活字印刷術(shù)所推動(dòng)的雕版年畫生產(chǎn)群體的擴(kuò)大為年畫創(chuàng)造了規(guī)?；a(chǎn)的可能性，而百姓審美趣味世俗化的轉(zhuǎn)變以及藝術(shù)的生活化融入又使年畫作為一種特殊的文化商品而產(chǎn)生出普遍的社會(huì)性需求。在這樣的社會(huì)背景下，年畫開(kāi)始由宗教崇拜物轉(zhuǎn)而成為世俗文化生活的重要商品之一。無(wú)論是農(nóng)事風(fēng)俗畫、時(shí)事新聞畫、戲曲年畫，還是景觀畫、器物畫、廣告畫等，都是反映世俗生活的觀賞對(duì)象，與之前的門神畫及各種神像紙馬相比較，世俗年畫與民眾日常生活的關(guān)系更為密切，從而更為廣泛地延展了年畫的社會(huì)性意涵。

年畫因民俗而產(chǎn)生，以服務(wù)民俗為目的，它以圖形和文字的符號(hào)組合方式構(gòu)成了一種特殊的民俗空間的文本敘事機(jī)制。這種民間性既表現(xiàn)在生產(chǎn)主體與消費(fèi)主體的全民性，又體現(xiàn)于藝術(shù)內(nèi)容和意義表征的生活化。因而，作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)集聚的最初形態(tài)，年畫的生產(chǎn)集聚，正是民俗與年畫相互融匯并賦予年畫社會(huì)性意義建構(gòu)的空間體現(xiàn)。

（二）生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)：家庭作坊式的社會(huì)化建構(gòu)

宋代年畫生產(chǎn)集聚的驅(qū)動(dòng)要素主要來(lái)源于地方性的傳統(tǒng)工藝以及依附于家庭的手工業(yè)生產(chǎn)，是建立在對(duì)地域性文化資源傳承與保護(hù)之上的生產(chǎn)交易行為，具有典型的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的特征。世俗年畫與民眾日常生活的密切聯(lián)系，催生了廣泛的心理認(rèn)同和市場(chǎng)需求，從而為年畫的社會(huì)化生產(chǎn)提供了豐厚的土壤。從生產(chǎn)方式來(lái)看，年畫生產(chǎn)是在畫匠繪制出圖像模板的基礎(chǔ)上以手工業(yè)作坊的形式進(jìn)行的規(guī)?；a(chǎn)方式，是一種以復(fù)制為主的民間工藝。年畫的這種生產(chǎn)屬性為大規(guī)模的民間性生產(chǎn)提供了可能，于是出現(xiàn)了以家庭作坊生產(chǎn)為主的民間藝術(shù)集聚。

“當(dāng)時(shí)的北宋中央、地方、私人、書房，無(wú)所不從事雕版印刷工作，數(shù)量之多，范圍之廣，制作之精，不但超越前代，就是以后的明、清兩代也難能相比?！盵4]在宮廷，年畫受到了統(tǒng)治階層的普遍認(rèn)可與推崇。在民間，木版年畫大為盛行，出現(xiàn)了以宋都汴京（今河南開(kāi)封）為核心的年畫生產(chǎn)集聚地。在商業(yè)、交通發(fā)達(dá)的都城汴京，專事生產(chǎn)“紙畫”（宋代年畫泛稱紙畫）的作坊出現(xiàn)并已初具生產(chǎn)規(guī)模。據(jù)孟元老《東京夢(mèng)華錄》記載：“北宋京都汴梁，已遍設(shè)年畫作坊，大量印制木板年畫”[5]。

這種早期的民間藝術(shù)集聚主要以家庭作坊為主體而進(jìn)行生產(chǎn)，家庭作坊同時(shí)也是畫店，打出一個(gè)名號(hào)，家庭成員各具所長(zhǎng)，分工明確，可謂家家畫店，人人畫師。以山東楊家埠木版年畫生產(chǎn)集聚為例，就有“家家印年畫，戶戶繪丹青”[6]之說(shuō)，“畫店世代相傳，名號(hào)永久不變”[7]，反映出家庭作坊式版畫生產(chǎn)的盛況。周汝昌先生曾以詩(shī)文描繪楊柳青的年畫印賣景象：“楊柳青中，家家繡女竟衣紅。丹青百幅千般景，都在新年壁上逢。”[8]

盛行于民間的家庭作坊式藝術(shù)生產(chǎn)方式，依賴于農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)而形成，在藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)容方面表現(xiàn)出一定程度的同質(zhì)性特征。

（三）物理空間：在地性集聚

從空間的具體形態(tài)來(lái)看，由于農(nóng)耕文明時(shí)期的藝術(shù)集聚是以家庭作坊為主體的社會(huì)性生產(chǎn)，這一生產(chǎn)方式及社會(huì)化程度使之在物理空間形態(tài)上呈現(xiàn)出基于地區(qū)文化市場(chǎng)的地域性特征，并以空間融入的方式介入農(nóng)業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)與生活。

宋代年畫生產(chǎn)集聚的地域性特征主要表現(xiàn)為分散性與在地性，孕生于傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)和文化技藝、文化資源的空間融合，是一種具有地方專業(yè)性的群體性集聚形態(tài)。隨著商品經(jīng)濟(jì)和市井文化的進(jìn)一步繁榮，全國(guó)范圍內(nèi)出現(xiàn)了南、北、中三大年畫群落，即以蘇州桃花塢為核心，輔以湖南灘頭、廣東佛山、四川綿竹、福建漳州等地形成的南方年畫生產(chǎn)群落;以天津楊柳青為核心，輔以山西臨汾、河北武強(qiáng)、山東濰坊、山西鳳翔等地形成的北方年畫生產(chǎn)群落;以及以開(kāi)封朱仙鎮(zhèn)為核心所形成的中原年畫生產(chǎn)群落。這些年畫生產(chǎn)集聚地都表現(xiàn)出民間性的地方專業(yè)性特征，依賴地方性的文化資源、地理資源和市場(chǎng)資源而形成。

傳統(tǒng)社會(huì)的在地性藝術(shù)集聚形態(tài)往往由偶然因素和歷史因素所促成，然而，一旦形成藝術(shù)生產(chǎn)的地方性集聚，就會(huì)借助于循環(huán)累積過(guò)程使這種空間集聚形態(tài)長(zhǎng)期鎖定于某個(gè)地區(qū)，從而進(jìn)一步強(qiáng)化地方專業(yè)化，延續(xù)藝術(shù)集聚地理空間的在地性。

二、農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)集聚：明清地方畫派的藝術(shù)空間在由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型中，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展大大改變了農(nóng)業(yè)文明以土地為生產(chǎn)資料限局域獲取資源的生產(chǎn)方式，實(shí)現(xiàn)了跨局域的資源獲取，從而改變了時(shí)間與空間。城市成為人們生產(chǎn)生活的新興場(chǎng)所，而生產(chǎn)方式與生活方式的轉(zhuǎn)變又進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)集聚的形態(tài)轉(zhuǎn)型。在向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，都市成為現(xiàn)代性的載體與象征，蘇州、揚(yáng)州、上海等地相繼成為國(guó)家經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)，并催生出以上述地區(qū)為活動(dòng)中心的“吳門畫派”“揚(yáng)州八怪”“海上畫派”“嶺南畫派”等地方畫派。這一時(shí)期的藝術(shù)集聚逐漸形成了以市場(chǎng)為基礎(chǔ)、以城市為中心、以商品化與大眾化為特征的藝術(shù)集聚形態(tài)，日益表現(xiàn)出與工業(yè)文明相適應(yīng)的物質(zhì)性、世俗性、流動(dòng)性等現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。

（一）觀念形態(tài)：物質(zhì)效用與世俗化

明清以降，政治改革與商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推進(jìn)了社會(huì)關(guān)系與文化理念的變化，并迅速反映在繪畫領(lǐng)域。隨著政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系向資本主義方式的轉(zhuǎn)變，按勞取酬的經(jīng)濟(jì)機(jī)制在上海、廣東等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大城市得以普遍確立，也推動(dòng)了繪畫群體的觀念轉(zhuǎn)型。在工商業(yè)、金融業(yè)為主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境中，“興利”“言富”的價(jià)值論顛覆了傳統(tǒng)的等級(jí)秩序和價(jià)值觀念，對(duì)金錢和利益的追求成為公開(kāi)、合理、正當(dāng)?shù)膬r(jià)值選擇。

在這種觀念形態(tài)的作用下，以往為官僚士大夫服務(wù)的文人畫創(chuàng)作理念和較為私密的書畫交易方式，已經(jīng)難以支撐畫家們正常的生活與創(chuàng)作;藝術(shù)品的商業(yè)運(yùn)作模式由狹小的社交圈內(nèi)部交易轉(zhuǎn)向社會(huì)化、商業(yè)化軌道，并以直接或間接的交易方式進(jìn)入流通領(lǐng)域;繁榮的商品經(jīng)濟(jì)和推崇儒雅的社會(huì)風(fēng)氣促進(jìn)了文人畫的商品化發(fā)展，書畫的經(jīng)濟(jì)功能不斷加強(qiáng)，迎合市場(chǎng)需求進(jìn)行創(chuàng)作與銷售的商品化趨向逐步形成。于是，畫家在一種主動(dòng)與被動(dòng)相交織的情境中發(fā)生了觀念轉(zhuǎn)型，并開(kāi)始以職業(yè)畫家的身份參與到繪畫的商品化、世俗化的生產(chǎn)與消費(fèi)之中。

這一時(shí)期，藝術(shù)品的價(jià)值已不再拘泥于政治教化及文人自?shī)?，而成為一種大眾性和世俗性的商品。如果說(shuō)高雅的文藝是屬于文人士大夫階層的專屬品，那么帶有一些“庸俗”感的藝術(shù)作品則更多地涉及城市中的小市民，顯示出對(duì)普羅大眾個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注。在社會(huì)逐步走向現(xiàn)代化的過(guò)程中，個(gè)人與藝術(shù)的關(guān)系發(fā)生了改變，藝術(shù)逐漸從高高在上的階級(jí)權(quán)屬中退出，慢慢融入普通人的日常生活。于是，藝術(shù)消費(fèi)對(duì)象的改變重構(gòu)了藝術(shù)的市場(chǎng)需求，而為了適應(yīng)這種以市民階層為消費(fèi)主體所形成的新的市場(chǎng)需求，畫家的創(chuàng)作走向、價(jià)值取向以及審美意趣都在很大程度上得以重構(gòu)。藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變直接作用于以藝術(shù)家為主體要素的藝術(shù)集聚，并決定了藝術(shù)集聚生產(chǎn)方式及空間形態(tài)的轉(zhuǎn)型。這種觀念轉(zhuǎn)型從吳門畫派、揚(yáng)州八怪到海上畫派、嶺南畫派，隨著商業(yè)社會(huì)和藝術(shù)市場(chǎng)的不斷發(fā)展而表現(xiàn)出逐漸加強(qiáng)的態(tài)勢(shì)。

（二）生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)：商業(yè)發(fā)展與“準(zhǔn)市場(chǎng)化”

如果說(shuō)宋代年畫生產(chǎn)集聚由生產(chǎn)與生活相互雜糅的家庭生產(chǎn)組織形式所驅(qū)動(dòng)，具有典型的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)特征;那么明清畫派作為農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中出現(xiàn)的藝術(shù)集聚現(xiàn)象，則在商品經(jīng)濟(jì)與文化分工得以進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)上，受到了“準(zhǔn)市場(chǎng)化”的驅(qū)動(dòng)。

商業(yè)作為一種具有交易服務(wù)性質(zhì)的行業(yè)，在實(shí)現(xiàn)商品交換的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中助力于其他生產(chǎn)性領(lǐng)域的發(fā)展。城市的繁榮、市民階層的出現(xiàn)、藝術(shù)市場(chǎng)的完善，使得所在空間呈現(xiàn)出城市化、商品化、分工化等現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)代特征，而這些現(xiàn)代性特征同時(shí)又培育了藝術(shù)集聚新生命形態(tài)的出現(xiàn)，促進(jìn)了明清畫派在蘇州、揚(yáng)州、上海、廣東等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市的崛起與興盛。

以海上畫派為代表，五口通商后，上海作為現(xiàn)代化城市快速崛起，繪畫市場(chǎng)的商業(yè)化和市場(chǎng)化程度也隨之提高。以“海上題襟館金石書畫會(huì)”“豫園書畫善會(huì)”為代表的美術(shù)社團(tuán)，和以“九華堂箋扇莊”“古香室箋扇莊”為代表的箋扇店，為畫家提供品定潤(rùn)格、推介售畫的中介服務(wù)，對(duì)畫家的宣傳、扶植以及作品行銷等方面具有重要功能;以《申報(bào)》《神州吉光集》為代表的報(bào)刊媒介則登載潤(rùn)例、推廣作品，運(yùn)用新興的印刷技術(shù)和宣傳媒介提供全新的銷售渠道，進(jìn)一步推進(jìn)了繪畫的商品化趨向;[9]以王一亭、嚴(yán)信厚、朱佩珍、虞洽卿、李薇莊、席子佩、杜月笙、黃金榮為代表的富商階層的直接贊助與支持，又為吳昌碩等大批畫家提供了優(yōu)厚的創(chuàng)作與銷售環(huán)境，促進(jìn)了藝術(shù)消費(fèi)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的良性循環(huán);潤(rùn)例制度的形成使書畫交易活動(dòng)更加有章可循，書畫價(jià)值由審美價(jià)值轉(zhuǎn)向商品價(jià)值，并確立為一種市場(chǎng)規(guī)范;而逐漸壯大的市民階層在重商主義和多元文化相互融匯的社會(huì)氛圍中，成為一個(gè)龐大的書畫消費(fèi)群體，決定了書畫作品旺盛的購(gòu)買力與需求量。

可見(jiàn)，海上畫派的藝術(shù)集聚已經(jīng)具有鮮明的商業(yè)化特征，箋扇店、美術(shù)社團(tuán)、報(bào)刊雜志、藝術(shù)消費(fèi)階層等現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)體系在上海已具雛形，服務(wù)于藝術(shù)品的流通、展示、宣傳與消費(fèi)。這極大地促進(jìn)了各地藝術(shù)家在上海的集聚性生產(chǎn)，從而成為藝術(shù)集聚的核心驅(qū)動(dòng)力。但由于這種市場(chǎng)化發(fā)展在傳統(tǒng)社會(huì)末期依然屬于皇權(quán)控制下的民間文化市場(chǎng)，民間與宮廷尚未形成以價(jià)格為中介的統(tǒng)一的供需調(diào)節(jié)機(jī)制，因此又具有“準(zhǔn)市場(chǎng)化”的性質(zhì)。

（三）物理空間：流動(dòng)的集中

以明清畫派為代表的藝術(shù)集聚在空間形態(tài)上與宋代的年畫生產(chǎn)集聚一樣，具有分散性與地域性特征。所不同的是，畫派的地域性集聚建立在藝術(shù)家跨地域自由流動(dòng)的基礎(chǔ)之上，具有典型的主體流動(dòng)性。這種自由流動(dòng)的方向及強(qiáng)度由所流入地區(qū)的空間吸聚力所決定。良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和藝術(shù)市場(chǎng)、濃厚的人文環(huán)境和文化底蘊(yùn)、寬松的政治環(huán)境以及便利的交通運(yùn)輸條件等因素，共同構(gòu)成了某一地區(qū)對(duì)藝術(shù)家的空間綜合吸聚力。其中，由于藝術(shù)家對(duì)市場(chǎng)的高度依附性，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及市場(chǎng)條件成為最關(guān)鍵的決定性要素。

從地方畫派在蘇州、揚(yáng)州、上海等地的相繼繁榮可以看出，明清時(shí)期藝術(shù)集聚的空間轉(zhuǎn)移與江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)重心的位移呈現(xiàn)出高度一致性。明代中期蘇州的蓬勃發(fā)展促進(jìn)了“吳門畫派”的崛起，康熙后期揚(yáng)州的經(jīng)濟(jì)繁榮造就了“海內(nèi)文士，半集揚(yáng)州”的盛況，清末民初“十里洋場(chǎng)”上海的兼容并蓄孕育了海上畫派的形成。

在重商主義氛圍中，藝術(shù)集聚呈現(xiàn)出一種基于物質(zhì)效用和市場(chǎng)需求的流動(dòng)性特征，并在藝術(shù)風(fēng)格方面體現(xiàn)出多元性。張鳴珂曾在《寒松閣談藝瑣錄》中記載：“自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來(lái)，僑居賣畫。”[10]各地畫家挾藝來(lái)上海者，僅《海上墨林》所錄就有741人。這種流動(dòng)性的地域性集聚聲勢(shì)浩大，文化之雜糅前所未有，從而打破了農(nóng)業(yè)社會(huì)以家庭為基本單位的限局域藝術(shù)集聚，呈現(xiàn)出以經(jīng)濟(jì)理性為主導(dǎo)的跨地域藝術(shù)集聚。

三、工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)集聚：改革開(kāi)放后的文化空間再造后工業(yè)社會(huì)是一個(gè)由商品轉(zhuǎn)向服務(wù)的感性回歸階段，知識(shí)取代資本而成為社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的中軸原理。文化生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)的意義不再僅限于繁冗工作之余的娛樂(lè)消遣，而轉(zhuǎn)化成為一種生活方式。隨著改革開(kāi)放及經(jīng)濟(jì)全球化所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)體制與社會(huì)結(jié)構(gòu)的重大變革，中國(guó)的部分發(fā)達(dá)城市率先由工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出由生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)、以文化和美學(xué)介入社會(huì)發(fā)展與空間更新的全新發(fā)展模式。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景之下，藝術(shù)家對(duì)農(nóng)村閑置房屋和城市工業(yè)遺產(chǎn)的藝術(shù)介入，使得藝術(shù)集聚獲得了全新的生命形態(tài)，并以文化空間再造的嶄新姿態(tài)一躍成為促進(jìn)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和城鄉(xiāng)發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力和文化場(chǎng)景。

（一）觀念形態(tài)：自我實(shí)現(xiàn)與身份認(rèn)同

改革開(kāi)放后，藝術(shù)集聚觀念轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵在于一種對(duì)康德所稱的“主體性”觀念的展開(kāi)，“應(yīng)該看到個(gè)體存在的巨大意義和價(jià)值將隨著時(shí)代的發(fā)展而愈益突出和重要，個(gè)體作為血肉之軀的存在，隨著社會(huì)物質(zhì)文明的進(jìn)展，在精神上將愈來(lái)愈突出地感到自己存在的獨(dú)特性和無(wú)可重復(fù)性?！盵11]在由集中統(tǒng)一的同質(zhì)性社會(huì)向多元化社會(huì)的轉(zhuǎn)型中，藝術(shù)家作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中具有敏銳洞察力和感知力的群體之一，思想解放帶來(lái)的個(gè)人主體性話語(yǔ)回歸激發(fā)了一部分藝術(shù)家對(duì)新空間的探索激情。對(duì)藝術(shù)家特別是前衛(wèi)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，后工業(yè)社會(huì)的藝術(shù)觀念是對(duì)工業(yè)時(shí)代程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的藝術(shù)觀念的解構(gòu)與重構(gòu)。他們崇尚自我表達(dá)、追求個(gè)性化的藝術(shù)理想，而藝術(shù)集聚恰恰為這一群體提供了身份認(rèn)同的紐帶與自我實(shí)現(xiàn)的空間條件。這種源于共同的審美意趣與生命感悟所形成的心理認(rèn)同構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)的空間吸聚力，從而為畫家村等藝術(shù)集聚區(qū)的產(chǎn)生奠定了思想基礎(chǔ)，并在藝術(shù)家追求個(gè)性化藝術(shù)理想的身份建構(gòu)中，被賦予價(jià)值認(rèn)同與自我實(shí)現(xiàn)的意義。

在新舊交替的時(shí)代夾縫中，以圓明園為代表的畫家村作為一種特殊的生存現(xiàn)象與精神現(xiàn)象，呈現(xiàn)出一個(gè)非主流藝術(shù)群落在市場(chǎng)語(yǔ)境和全球化背景下的文化權(quán)利訴求及理想主義追求，描繪出理想主義的社會(huì)化敘事?！八仁侨松^、生存方式和行為方式的一種追索與‘探險(xiǎn)，又是社會(huì)多樣性、包容性、異質(zhì)性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和里程碑”，是一個(gè)具有人格共性的心靈共同體。[12]而隨后出現(xiàn)的宋莊、北京798、上海莫干山M50、成都藍(lán)頂、昆明創(chuàng)庫(kù)等藝術(shù)集聚區(qū)，雖然呈現(xiàn)出一種由政治、資本與社會(huì)所同構(gòu)的綜合性藝術(shù)場(chǎng)域，但就藝術(shù)集聚的核心主體——藝術(shù)家而言，仍具有追求個(gè)性化與自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值意涵。這種觀念形態(tài)構(gòu)成了藝術(shù)集聚的空間凝聚力與吸引力，是當(dāng)代藝術(shù)集聚得以有機(jī)運(yùn)行的根本價(jià)值指向。

（二）生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)：多重權(quán)力的闡發(fā)

畫家村、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)等藝術(shù)集聚的新形態(tài)是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下集中統(tǒng)一的同質(zhì)性社會(huì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多樣化、分散化社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，也是工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)變革期多重權(quán)力相互交織而形成的獨(dú)特文化景象。具體而言，當(dāng)代藝術(shù)集聚的生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)呈現(xiàn)出由自發(fā)型向體制型的轉(zhuǎn)變。

改革開(kāi)放初期，以圓明園、東村等畫家村為代表的藝術(shù)集聚由于與主流社會(huì)表現(xiàn)出格格不入的“異質(zhì)性”，因而以一種自發(fā)性、地下性的姿態(tài)寄生于社會(huì)邊緣。藝術(shù)家對(duì)個(gè)性化藝術(shù)理想的追求以及對(duì)波西米亞式生活方式的向往，成為當(dāng)代藝術(shù)集聚初期的主要驅(qū)動(dòng)因素。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著文化在國(guó)家戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型中的地位提升，政府對(duì)文化藝術(shù)的政策扶持力度逐漸加強(qiáng)。藝術(shù)集聚與政治權(quán)力在經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)一段時(shí)間的磨合之后開(kāi)始成為文化發(fā)展的重要實(shí)踐場(chǎng)所。在政治權(quán)力的主導(dǎo)下，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等權(quán)力要素共同施力于藝術(shù)集聚空間，并最終以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的藝術(shù)生產(chǎn)方式促進(jìn)了藝術(shù)集聚空間意義的制度化確認(rèn)。至此，藝術(shù)集聚的主體結(jié)構(gòu)開(kāi)始呈現(xiàn)出多元化，由過(guò)去單一的藝術(shù)工作室發(fā)展成為集工作室、畫廊、藝術(shù)中心等藝術(shù)機(jī)構(gòu)于一體的集聚形態(tài)，并且逐漸與主流社會(huì)實(shí)現(xiàn)對(duì)接，其社會(huì)功能及文化經(jīng)濟(jì)價(jià)值不斷凸顯。在政府“收編”與政府“再造”的過(guò)程中，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)在全國(guó)范圍內(nèi)快速推進(jìn)。

至此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)集聚的生產(chǎn)驅(qū)動(dòng)由自發(fā)集聚升華為一種有意識(shí)的體制性構(gòu)建，完成了從自然生長(zhǎng)到制度建構(gòu)的形制轉(zhuǎn)變。藝術(shù)集聚不再是文化藝術(shù)的單向度行為，而具有了促進(jìn)產(chǎn)業(yè)升級(jí)、增加就業(yè)、振興內(nèi)城、改善地方形象等多元化功能。這種轉(zhuǎn)變反映出率先發(fā)生于經(jīng)濟(jì)體制層面的當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型逐步帶動(dòng)了政治、文化及社會(huì)的演變，并因此產(chǎn)生了一種社會(huì)整體性的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。從自發(fā)生長(zhǎng)到體制規(guī)劃，藝術(shù)集聚與主流社會(huì)的關(guān)聯(lián)性日益緊密，由社會(huì)文化邊緣逐漸走向社會(huì)內(nèi)部，成為社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

（三）物理空間：文化空間再造

就實(shí)體性的物理空間而言，無(wú)論是宋代年畫生產(chǎn)以家庭作坊為依托的在地性集聚，還是明清畫派基于市場(chǎng)要素的流動(dòng)性集聚，傳統(tǒng)社會(huì)的藝術(shù)集聚均具有分散而廣泛的地域性特征。藝術(shù)創(chuàng)作、流通、消費(fèi)所占據(jù)的物理空間散點(diǎn)式地分布于城市或鄉(xiāng)村的社會(huì)空間安排之中，與其他功能性的生產(chǎn)與生活空間既相互雜糅又相互作用。與之相區(qū)別，工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)集聚形成了固定而聚焦的獨(dú)立性空間。依托于舊工業(yè)廠房、倉(cāng)庫(kù)碼頭、閑置的鄉(xiāng)村屋舍等特定物理空間，藝術(shù)集聚以一種空間嵌入的方式躋身于城鄉(xiāng)的空間建構(gòu)之中，開(kāi)始以獨(dú)立性的生命個(gè)體形態(tài)與整個(gè)社會(huì)空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行互動(dòng)。

在對(duì)原有空間的功能再造過(guò)程中，藝術(shù)集聚賦予歷史文化文本被重新進(jìn)入、理解、詮釋、體味的可能性，從而使之在這個(gè)意義上具有了文化空間再造的價(jià)值意涵。具體而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)集聚對(duì)物理空間的文化再造主要分為城市工業(yè)遺產(chǎn)再造以及鄉(xiāng)村閑置房屋再造兩種模式。

一方面，城市工業(yè)遺產(chǎn)再造，是維護(hù)城市多樣性、延續(xù)城市文化記憶的可持續(xù)發(fā)展模式。自20世紀(jì)中葉美國(guó)蘇荷藝術(shù)區(qū)誕生以來(lái)，工業(yè)化與后現(xiàn)代藝術(shù)相互融合的空間再造方式，賦予了工業(yè)遺產(chǎn)空間以新的生命活力，并逐漸演化為一種個(gè)性化的創(chuàng)作與生活模式，在全球得以廣泛運(yùn)用。20世紀(jì)末，中國(guó)的一些大城市率先向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，工業(yè)建筑的原生性功能因難以滿足城市空間的現(xiàn)實(shí)需求而日漸衰敗，日益淪為城市舊影。作為城市有機(jī)組成的一部分，工業(yè)廠房承載著工業(yè)時(shí)代一座座城市的深厚歷史記憶，是保持城市生命形態(tài)完整性、延續(xù)性、多元性的重要物質(zhì)載體。而工業(yè)文化遺產(chǎn)所具有的租金低廉、空間開(kāi)敞、光線充足、可塑性強(qiáng)、時(shí)尚復(fù)古等特征，對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸聚力。以北京798、上海莫干山M50、昆明創(chuàng)庫(kù)、杭州LOFT49、無(wú)錫北倉(cāng)門、西安紡織城等藝術(shù)區(qū)為代表，工業(yè)文明與當(dāng)代藝術(shù)相碰撞，閑置的工業(yè)空間在藝術(shù)賦能下成為藝術(shù)集聚的新空間，衍生出獨(dú)特的文化符號(hào)，從而開(kāi)啟了藝術(shù)與工業(yè)空間“合體”的中國(guó)實(shí)踐。

另一方面，鄉(xiāng)村閑置房屋再造模式，形塑農(nóng)耕文明與后現(xiàn)代文明的空間結(jié)合體。伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加速和城市化的持續(xù)推進(jìn)，大城市周邊的鄉(xiāng)村地帶愈來(lái)愈呈現(xiàn)出空心化趨向，從而導(dǎo)致其原生性功能的退化。對(duì)于一些少數(shù)民俗古村落而言，鄉(xiāng)間屋舍更是作為一種獨(dú)特的文化符號(hào)，承載著傳統(tǒng)民俗文化的傳承與變遷。自然退化亦或人為拆建，均不利于鄉(xiāng)村文化的延續(xù)和活化，而以藝術(shù)集聚的方式進(jìn)行藝術(shù)介入，則為鄉(xiāng)村振興和文化遺存保護(hù)提供了新路徑。以北京宋莊、嵊州藝術(shù)村、觀瀾版畫村、青海熱貢藝術(shù)村、杭州濕地藝術(shù)村、四川濃園藝術(shù)村等為代表，鄉(xiāng)村型藝術(shù)集聚打破了固化的農(nóng)村文化空間結(jié)構(gòu)，以城市所具有的新銳、先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)理念重塑了農(nóng)村原有的文化生態(tài)，從而使鄉(xiāng)村作為藝術(shù)家空間逃離的精神原鄉(xiāng)和城市文化資源的涵養(yǎng)地而煥發(fā)出新的生機(jī)。

結(jié)語(yǔ)

概言之，藝術(shù)集聚的演進(jìn)與社會(huì)轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出一定的歷史同構(gòu)性，社會(huì)生產(chǎn)方式的根本性轉(zhuǎn)變重構(gòu)了藝術(shù)集聚的驅(qū)動(dòng)因素及表現(xiàn)形態(tài)，而轉(zhuǎn)型過(guò)程中經(jīng)濟(jì)、政治、文化所構(gòu)成的綜合場(chǎng)域的不斷演變又決定了藝術(shù)集聚的空間與功能變遷，從而賦予藝術(shù)集聚以不同的社會(huì)意涵。當(dāng)前，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入更為深刻的轉(zhuǎn)型時(shí)期，藝術(shù)集聚同時(shí)基于城市更新及鄉(xiāng)村振興雙重維度與社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)生互構(gòu)。然而，社會(huì)轉(zhuǎn)型中存在的結(jié)構(gòu)不平衡等問(wèn)題正在使藝術(shù)集聚陷入資本運(yùn)作的發(fā)展瓶頸之中，而如何平衡藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，將構(gòu)成藝術(shù)集聚可持續(xù)發(fā)展的根本性命題。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）