摘要：以“搬演出來”為表現(xiàn)形式的藝術(shù)類型可統(tǒng)稱為演出藝術(shù)，包括音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇等。其中，曲藝與雜技的學(xué)科建設(shè)相對(duì)勢(shì)弱。當(dāng)代曲藝學(xué)萌發(fā)于新文化運(yùn)動(dòng)，經(jīng)歷了“借勢(shì)”發(fā)軔、教研相輔、夯實(shí)基礎(chǔ)、學(xué)科成形等發(fā)展階段，學(xué)科架構(gòu)可分為曲藝史論、曲藝本體理論、曲藝應(yīng)用研究及曲藝跨學(xué)科研究四大板塊，曲藝學(xué)科地位的確立與體系化建設(shè)是當(dāng)代曲藝發(fā)展的迫切需求。古代雜技往往被囊括于百戲、散樂中。民國(guó)時(shí)期“雜技”一詞逐漸代替“散樂”“百戲”。近現(xiàn)代雜技理論的成長(zhǎng)經(jīng)歷了古今過渡、探索沉淀、復(fù)蘇發(fā)展、深化拓展四個(gè)階段，其中魔術(shù)理論與魔術(shù)教育曾一度超前發(fā)展。目前雜技學(xué)科體系初步成形，雜技學(xué)的創(chuàng)建必要且緊迫。

關(guān)鍵詞：演出藝術(shù)學(xué);曲藝學(xué);雜技學(xué);歷史與現(xiàn)狀

中圖分類號(hào)：J892文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2021）02-0015-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.003

“演出”一詞，早見于漢代《太平經(jīng)》，形容文章由少及多演化而出。三國(guó)時(shí)《無(wú)量壽經(jīng)》載：“微風(fēng)徐動(dòng)，吹諸寶樹，演出無(wú)量妙法音聲，其聲流布，遍諸佛國(guó)”。這大概是較早將“演出”與音聲藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的文本。漢代以來，“演出”常以演化而出、演變而來之意用于佛教經(jīng)文?；蛞虺Ｓ谩把菡f”（經(jīng)法）、“敷演”（妙音）來記敘經(jīng)文宣講，“演”的含義也在發(fā)生著變化——從推演、陳述、發(fā)揮逐漸引申出表演。宋元以來，隨著各地勾欄瓦舍興起，“演唱”“演樂”“演戲”“演劇”“搬演傳奇”“搬演戲文”“演藝”等藝術(shù)活動(dòng)愈加繁榮，“演出”與民眾生活的聯(lián)系更加密切。在各類演藝技術(shù)日趨體系化的文化氛圍中，通過“搬演出來”①將技藝呈現(xiàn)于世的藝術(shù)類型性劃分漸趨明朗并傳衍于今，例如音樂、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇等。如對(duì)這些以“搬演出來”為表現(xiàn)形式的藝術(shù)類型加以歸納，可統(tǒng)稱為“演出藝術(shù)”，當(dāng)代也有學(xué)者稱之為“表演藝術(shù)”或“舞臺(tái)藝術(shù)”。鑒于“演出”一詞歷史悠久、在文獻(xiàn)中與上述藝術(shù)類型結(jié)合度較高，能夠體現(xiàn)中華民族的歷史文化淵源，兼顧藝術(shù)功能、演藝場(chǎng)所等因素，并區(qū)別于近現(xiàn)代以來的影視表演，本文擇用“演出”來定位上述藝術(shù)類型。

演出藝術(shù)主要由音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等藝術(shù)類型構(gòu)成?！把莩鏊囆g(shù)學(xué)”即關(guān)于這些藝術(shù)類型及相關(guān)事物的理論研究的總稱。例如日常生活中，演出作品/道具（如樂器服飾等）說明、藝術(shù)家介紹、作品風(fēng)格分析、演出評(píng)論、演藝現(xiàn)象解讀等，都屬于演出藝術(shù)學(xué)的范疇。當(dāng)這些研討對(duì)象、方法、途徑、成果等逐漸系統(tǒng)化、科學(xué)化甚至形成學(xué)科化的知識(shí)體系，演出藝術(shù)學(xué)便隨之成形。

中外演出藝術(shù)中，音樂、舞蹈、戲劇均較早產(chǎn)生，學(xué)科地位已在大范圍內(nèi)得到認(rèn)同，形成了較為成熟、內(nèi)涵豐富的學(xué)科體系;曲藝、雜技為最能體現(xiàn)中國(guó)特色的藝術(shù)門類之屬，相關(guān)理論研究初具規(guī)模，學(xué)科建設(shè)亟待推進(jìn)。在確立學(xué)科地位的進(jìn)程中，對(duì)學(xué)科理論發(fā)展歷程的回顧與總結(jié)必不可少。本文將梳理曲藝學(xué)、雜技學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，分析學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)，期能引發(fā)學(xué)界對(duì)曲藝、雜技學(xué)科建設(shè)相關(guān)問題的思考。

一、曲藝學(xué)的歷史與現(xiàn)狀

“曲藝”，最早見于西漢《禮記》，本意為“小技能”。明末清初文獻(xiàn)中“曲藝”與“角抵戲”相對(duì)舉，方見該詞具有演出藝術(shù)之意。民國(guó)時(shí)期，“曲藝”常用于指大鼓、雜技之類。1946 年， 原“北京鼓曲長(zhǎng)春職業(yè)公會(huì) ”更名“北平曲藝公會(huì)”，這是近現(xiàn)代以來首例以“曲藝”命名的行會(huì)組織。1949年 7月“中華全國(guó)曲藝改進(jìn)協(xié)會(huì)籌備委員會(huì)”（后發(fā)展為“中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)”）在北京成立，確立了曲藝為獨(dú)立藝術(shù)門類，但部分雜技活動(dòng)也在其職責(zé)所屬。1953年，“中國(guó)曲藝研究會(huì)”成立，與雜技名實(shí)俱分，標(biāo)志著“曲藝”正式成為以口語(yǔ)或方言說唱演故事的演出藝術(shù)的統(tǒng)稱。

曲藝藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，多國(guó)創(chuàng)承。從歷史積淀與藝術(shù)種類來看，我國(guó)擁有最為悠久、龐大的曲藝家族體系，古今曲藝品類數(shù)以千計(jì)，現(xiàn)存500余個(gè)曲種。古有說唱、諸宮調(diào)、詞話、鼓子詞、彈詞、陶真、涯詞、覆賺、馭說、貨郎兒、鼓詞、宣卷等，今有京韻大鼓、西河大鼓、蘇州彈詞、山東快書、晉北說唱道情、上海說唱、河南墜子、好來寶、藏族《格薩爾王傳》說唱、侗族牛腿琴說唱、單弦牌子曲、揚(yáng)州評(píng)話、金錢板、相聲、評(píng)書、小品等。改革開放以來，中國(guó)曲藝發(fā)展加大了力度與步伐，已傳播到全球近百個(gè)國(guó)家或地區(qū)。

曲藝藝術(shù)常以詼諧逗趣的風(fēng)格面世，說、唱、演是其主要表現(xiàn)手法。其中“演”往往處于輔助地位，但卻是各曲種通用的表現(xiàn)技法。與戲劇、影視之“演”不同的是，曲藝之“演”乃本色出演，角色扮演中常見跳入跳出、一人多角?！罢f”是曲藝的重要表現(xiàn)手段，故有“說為君，唱為臣”“七分話白三分唱”等說法。曲藝之“唱”有吟唱、說唱、韻頌等形式。較之同有“唱”的音樂、戲曲類演出藝術(shù)，其特點(diǎn)在于音調(diào)往往具有鮮明的地方/民族語(yǔ)言特色，唱詞口語(yǔ)化，夾敘夾議，多有即興創(chuàng)作。根據(jù)說與唱的結(jié)合方式，曲藝往往又分為以下五大類：1.徒口演說類;2.演唱類，多以鼓、板、琴為伴奏;3.有說有唱類，通常也有鼓、板、琴為伴奏;4.似說似唱類;5.歌舞說唱類。

面對(duì)如此厚重、繁茂、專業(yè)的曲藝藝術(shù)，曲藝學(xué)的確立與學(xué)科的體系化建設(shè)是當(dāng)代曲藝發(fā)展的迫切需求。關(guān)于曲藝的論述，正如侯寶林在著作《相聲溯源》中所云：“可證之史較短，可溯之源卻很長(zhǎng)”。早在先秦時(shí)期，文獻(xiàn)中即已出現(xiàn)類似曲藝的優(yōu)人諷諫、滑稽表演。漢代《逸周書》所記戰(zhàn)國(guó)《成相篇》往往也被視為早期說唱藝術(shù)。但曲藝信史在唐代敦煌文書發(fā)現(xiàn)后方得以確立，其后歷代正史與筆記雜錄中或有談及。這些文字記錄著曲藝的內(nèi)容與形式、曲種源流、流派風(fēng)格、演出場(chǎng)所、用途習(xí)俗等信息，盡管不足以形成具有學(xué)科規(guī)格的“曲藝學(xué)”，但其史論價(jià)值不可否認(rèn)。

真正具有“曲藝學(xué)”意義的論著萌發(fā)于新文化運(yùn)動(dòng)。歷時(shí)百年，當(dāng)今我國(guó)曲藝?yán)碚撝R(shí)體系與方法論已初具學(xué)科規(guī)模，其學(xué)科專業(yè)設(shè)置與系統(tǒng)建設(shè)仍在求進(jìn)、探索之中?？v觀現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)曲藝研究發(fā)展歷程，可分為以下幾個(gè)階段：

第一階段，20世紀(jì)上半葉，“借勢(shì)”發(fā)軔，多方并進(jìn)。

該時(shí)期“曲藝”概念尚未明確，曲藝藝術(shù)與文學(xué)、音樂、戲曲、民俗等交織在一起。新文化運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了學(xué)術(shù)思潮的整體更新，各領(lǐng)域中旁及曲藝的研究“借勢(shì)”發(fā)軔。這些研究為曲藝獨(dú)立奠定了理論基礎(chǔ)，在某種程度上也是日后曲藝?yán)碚摻柚鄬W(xué)科方法進(jìn)行研究的萌芽。

文學(xué)領(lǐng)域的俗文學(xué)、話本小說等與曲藝說唱存在交集，“講唱文學(xué)”“說書”等曲藝類型的考究隨之興起，鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》中彈詞、寶卷、平話等曲藝類型，首次將曾被輕視的曲藝藝術(shù)與文學(xué)現(xiàn)象并舉。帶唱的曲種與音樂關(guān)系密切，在音樂研究中往往被歸至俗曲一類。1930年代以來，俗曲著述陸續(xù)增多，《中國(guó)俗曲總目稿》《北平俗曲略》中收錄了大量曲種，關(guān)于大鼓、彈詞、子弟書等曲種的專著也相繼問世。戲曲研究中，《宋元戲曲考》（王國(guó)維，1913）、《古優(yōu)解》（馮沅君，1944）等對(duì)戲曲與說唱的關(guān)系有所辨析。民間禮俗是曲藝生存的文化空間，民俗研究中，《江湖叢談》、張次溪“天橋”系列調(diào)研等收集了大量曲藝史料，記錄了諸多行當(dāng)“內(nèi)情”，參考價(jià)值頗為可觀。

第二階段，20世紀(jì)50—60年代，教研相輔，探索開拓。

學(xué)科建設(shè)和發(fā)展程度往往以學(xué)術(shù)成果和專業(yè)教育的水平為階段性標(biāo)志。在“曲藝”的概念與范疇確定后，我國(guó)當(dāng)代曲藝研究在20世紀(jì)中葉啟程。

1950年代，《曲藝談》《曲藝論叢》《曲藝論集》等文集出版，葉德均《宋元明講唱文學(xué)》、孫楷第《論中國(guó)短篇白話小說》（后更名為《俗講說話與白話小說》）、陳汝衡《說書史話》等專著面世。1960年代，中國(guó)曲藝工作者協(xié)會(huì)組織編寫的《鼓曲研究》《曲藝音樂研究》和《快書、快板研究》等著作相繼印發(fā)，作為獨(dú)立藝術(shù)門類的曲藝研究初步展開。1940—1960年代，老舍發(fā)表了數(shù)十篇曲藝論文，其以“通俗”為關(guān)鍵詞之一的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)曲藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與曲藝觀的構(gòu)建具有先導(dǎo)意義，這些文章與老舍的曲藝作品于1982年被收錄于《老舍曲藝文選》中。

曲藝傳承多以口傳心授為主要方式，專業(yè)學(xué)校教育在20世紀(jì)60年代才正式起步。1955年河北省曲藝學(xué)校創(chuàng)辦，現(xiàn)代意義的曲藝專業(yè)教育由此發(fā)端。在此后的曲藝教育發(fā)展過程中，曾任國(guó)務(wù)院副總理的陳云發(fā)揮了積極的推動(dòng)作用。1962年成立的蘇州市評(píng)彈學(xué)校（1980年更名蘇州評(píng)彈學(xué)校）和1986年在天津開設(shè)的中國(guó)北方曲藝學(xué)校都是在陳云提議下創(chuàng)辦的，至今仍是學(xué)校曲藝教育的中流砥柱。

第三階段，1980年代，夯實(shí)基礎(chǔ)，研討推進(jìn)。

該時(shí)期學(xué)界對(duì)曲藝學(xué)建設(shè)的行動(dòng)與呼聲可謂緊鑼密鼓，步步為營(yíng)。在全國(guó)性曲藝普查基礎(chǔ)上，曲藝本質(zhì)論、史論及曲藝音樂、表演、文學(xué)、民俗等方面取得宏觀性研究成果;蘇州評(píng)彈、相聲、東北二人轉(zhuǎn)、數(shù)來寶、山東快書、河南墜子等常見曲種以及曲種音樂研究收獲較多;少數(shù)民族說唱藝術(shù)、曲藝美學(xué)等逐漸進(jìn)入研究視野。

1980年，相聲表演藝術(shù)家侯寶林與汪景壽、薛寶琨合著的《曲藝概論》出版，概述了北方曲藝品類的歷史源流、寫作規(guī)律和藝術(shù)特色，對(duì)曲藝基本理論與教材建設(shè)具有奠基意義。同年，文化部、中國(guó)曲協(xié)聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于收集整理曲藝遺產(chǎn)及曲藝史料、資料的通知》。1982年《中國(guó)大百科全書》“戲曲曲藝”卷編纂過程中完成了對(duì)各地曲藝藝術(shù)的第一次普查，學(xué)界對(duì)我國(guó)曲藝歷史與現(xiàn)狀有了基本認(rèn)知。次年該著出版，書中關(guān)于宏觀曲藝史的研究也具有開創(chuàng)意義。1984年，中國(guó)曲協(xié)召開曲藝評(píng)論工作座談會(huì)，河南民俗學(xué)者任騁提出建立曲藝學(xué)的設(shè)想。隨后任騁、張紫晨先后發(fā)文《關(guān)于“曲藝學(xué)”的思考》《關(guān)于建立“曲藝學(xué)”的信——復(fù)任騁同志》，系統(tǒng)論述了構(gòu)建曲藝學(xué)的學(xué)理問題。1986年我國(guó)唯一的國(guó)家級(jí)曲藝研究學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中國(guó)藝術(shù)研究院曲藝研究所成立，出版了第一部中國(guó)曲藝通史性著作《說唱藝術(shù)簡(jiǎn)史》、曲藝美學(xué)著作《王朝聞曲藝文選》，并具體承擔(dān)是年啟動(dòng)的“中國(guó)曲藝志”的組織、編纂、審定等工作。次年中國(guó)曲協(xié)召開曲藝?yán)碚撟剷?huì)，會(huì)上在曲藝本質(zhì)、發(fā)展趨勢(shì)等方面具有開創(chuàng)性的研討成果至今仍有一定參考價(jià)值。

第四階段，1990年代至今，著述積淀，學(xué)科成形。

1990年代，曲藝研究仿佛進(jìn)入短暫的沉思期，以待厚積勃發(fā)，出版的著述相對(duì)較少，但學(xué)科發(fā)展規(guī)劃方面仍不乏亮點(diǎn)。較有代表性的著作有《中國(guó)曲藝史》《中國(guó)曲藝·雜技·木偶戲·皮影戲》等。1992年，李心峰在《藝術(shù)的自然分類體系》中明確提出應(yīng)將曲藝納入中國(guó)特色現(xiàn)代藝術(shù)體系，并著重論證了曲藝作為藝術(shù)學(xué)科門類的必要性與可行性，對(duì)新時(shí)期曲藝學(xué)建設(shè)具有理論推進(jìn)意義。

在前期工作的鋪墊下，21世紀(jì)以來，曲藝研究逐漸進(jìn)入教學(xué)、科研相輔相成、互為促進(jìn)的發(fā)展階段，一批具有學(xué)科奠基意義的科研成果陸續(xù)問世，有力推動(dòng)了曲藝教育和研究，曲藝高等教育教材的編寫工作漸入正軌并加速發(fā)展。2005年，姜昆分別與倪鐘之、戴宏森主編的《中國(guó)曲藝通史》《中國(guó)曲藝概論》出版。兩著一史一論，全面介紹了由古而今中國(guó)曲藝的發(fā)展歷史，提出曲藝本質(zhì)、曲藝文學(xué)、曲藝音樂、曲藝表演、曲藝民俗“五論”系統(tǒng)。同期，多地開設(shè)曲藝高等教育，培養(yǎng)從中專到博士多個(gè)層次的曲藝演出、研究人才，通過教學(xué)實(shí)踐夯實(shí)曲藝學(xué)科的基礎(chǔ)建設(shè)。

近十年來，隨著藝術(shù)學(xué)升格為門類藝術(shù)、曲藝述論的積淀，呼吁在藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)立曲藝學(xué)一級(jí)學(xué)科的浪潮層迭而起。2011年，29卷《中國(guó)曲藝志》編竣，該叢書通過對(duì)多地?cái)?shù)百個(gè)曲種的考察分析和史料考訂，廓清了曲藝研究的基本輪廓，標(biāo)志著中國(guó)曲藝?yán)碚擉w系基本建成。同年，藝術(shù)學(xué)從一級(jí)學(xué)科提升為門類學(xué)科。就此之勢(shì)，2012年以來，擺正曲藝地位、重視并加速建設(shè)曲藝學(xué)科、形成中國(guó)特色曲藝學(xué)科體系的呼聲日漸高漲，仲呈祥、姜昆、劉蘭芳、董耀鵬、李心峰、吳文科等專家學(xué)者多次為建設(shè)曲藝學(xué)發(fā)聲。在2015年首屆全國(guó)高等院校曲藝教育論壇上，與會(huì)者集體發(fā)出“建設(shè)曲藝學(xué)科，加快培養(yǎng)曲藝人才”的倡議，成立“全國(guó)高等院校曲藝教育聯(lián)盟”。此后連年舉辦曲藝論壇成為慣例，以此促進(jìn)曲藝教學(xué)與科研。2021年，吳文科、籍薇在兩會(huì)中對(duì)曲藝學(xué)、曲藝教育建設(shè)提出議案，著力推動(dòng)曲藝傳承與發(fā)展。

十年來，中國(guó)曲協(xié)陸續(xù)啟動(dòng)了全國(guó)曲藝名家風(fēng)采工程、民族曲藝保護(hù)工程、曲藝創(chuàng)作精品工程、曲藝專家名家創(chuàng)作示范工程等具有建設(shè)性、奠基性的工作，出版曲藝名家風(fēng)采系列叢書、《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)曲藝類名錄紀(jì)實(shí)》等專著，并與遼寧科技大學(xué)聯(lián)手打造曲藝系列教材，卓有成效地推動(dòng)了曲藝學(xué)的成形，促進(jìn)了曲藝多元化局面的形成。相關(guān)著述既有曲藝文選、名作鑒賞、曲種研究、地域性曲藝研究，也有創(chuàng)作技法、經(jīng)典理論、曲藝產(chǎn)業(yè)等議題，研究對(duì)象立足當(dāng)下，縱貫古今，并從國(guó)內(nèi)擴(kuò)展到國(guó)外。2019年姜昆、董耀鵬主編的《東北亞說唱藝術(shù)散論》出版，這是國(guó)內(nèi)首部跨越國(guó)界并以統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)考察、探討國(guó)內(nèi)外傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的區(qū)域曲藝研究著作，具有一定“曲藝地理學(xué)”的意義。

學(xué)科建設(shè)方面，曲藝文獻(xiàn)研究與學(xué)科架構(gòu)等方面取得顯著進(jìn)展。2014年《中國(guó)歷代曲藝作品選》出版。該著匯集由唐至清歷代曲藝經(jīng)典作品，梳述了主要作品的曲種、曲本、源流。曲種涉及敦煌變文、詞文、話本、俗賦，宋元話本、諸宮調(diào)，明代話本、寶卷、時(shí)調(diào)、道情，清代彈詞、單弦、話本、南音等，對(duì)曲藝史研究與創(chuàng)作頗有參考價(jià)值。2016年董耀鵬在《關(guān)于建設(shè)中國(guó)曲藝學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)想》中提出以曲藝學(xué)、曲藝史、曲藝文學(xué)與創(chuàng)作、曲藝表演、少數(shù)民族曲藝“六分支”構(gòu)建中國(guó)曲藝學(xué)學(xué)科體系，并提出曲藝高等教育建設(shè)方案。2020年底，中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)與遼寧科技大學(xué)合編的首批高校曲藝本科系列教材完成出版，歷時(shí)8年。《中國(guó)曲藝發(fā)展簡(jiǎn)史》《中華曲藝藝諺藝訣和專業(yè)術(shù)語(yǔ)》《中華曲藝書目?jī)?nèi)容概覽》《中華曲藝圖書資料名錄》《中國(guó)曲藝藝術(shù)概論》《評(píng)書表演藝術(shù)》《相聲表演藝術(shù)》《快板表演藝術(shù)》《山東快書表演藝術(shù)》《蘇州評(píng)彈表演藝術(shù)》《全國(guó)少數(shù)民族曲藝藝術(shù)》《國(guó)外學(xué)者論中華曲藝》12本教材的問世對(duì)曲藝學(xué)學(xué)科建設(shè)具有里程碑意義。從教材建設(shè)來看，曲藝學(xué)藍(lán)圖中涉及曲藝史、曲藝本體、曲藝基礎(chǔ)理論、曲種表演體系、曲藝資料以及少數(shù)民族曲藝藝術(shù)等分支領(lǐng)域。其中《中國(guó)曲藝藝術(shù)概論》分曲藝本體、曲藝形式、曲藝創(chuàng)作、曲藝觀眾、曲藝作品、曲藝表演、曲藝音樂、曲藝審美八章闡述曲藝藝術(shù)，為曲藝學(xué)學(xué)科架構(gòu)提供了新思路。

在曲藝學(xué)人的共同努力下，曲藝學(xué)科體系在基礎(chǔ)研究層面已有基本框架。但面對(duì)浩瀚的曲藝曲種、深厚的曲藝歷史、多彩的曲藝文化，曲藝學(xué)在宏觀視野下的整體架構(gòu)尚有待補(bǔ)充、開拓?！扒败囍b、后事之師”。立足曲藝藝術(shù)自身特色，借鑒相關(guān)學(xué)科，例如音樂、戲曲、文學(xué)、民俗等，特別是同門類學(xué)科中較成熟學(xué)科的體系結(jié)構(gòu)及建設(shè)方案，宏觀架構(gòu)學(xué)科體系，或可加速曲藝學(xué)走向成熟。在此，我們將曲藝學(xué)分為曲藝史論、曲藝本體理論、曲藝應(yīng)用研究及曲藝跨學(xué)科研究嚴(yán)格意義上的曲藝跨學(xué)科研究與前三種類型有所重疊，例如曲藝史學(xué)、曲藝教育學(xué)等。綜合各分支學(xué)科在學(xué)科體系中的地位及自身更偏重的學(xué)科屬性，此處曲藝跨學(xué)科研究默認(rèn)為不包括上述類型所含分支學(xué)科。四大分支。

曲藝史學(xué)，關(guān)于中外古今曲藝歷史的研究，涉及中外曲藝史、曲藝文獻(xiàn)學(xué)、曲藝考古學(xué)等領(lǐng)域。研究體例方面，除常規(guī)的通史、斷代史外，還可有曲藝曲種史、區(qū)域曲藝史、民族曲藝史等多種專題史。曲藝曲種史中，以美學(xué)特征分又有“三大類”[1]：說書史、唱曲史、諧謔史;按話語(yǔ)形態(tài)分有“四大類”[2]：散說史、敘唱史、滑稽史、韻頌史;按藝術(shù)形式分，有評(píng)書評(píng)話史、快書快板史、相聲史、大鼓史、彈詞史、牌子曲史、琴書史、道情史、雜曲史、走唱史等。區(qū)域曲藝史，根據(jù)曲藝曲種色彩區(qū)劃分的曲藝史研究，例如：北方評(píng)書史、南方彈詞史、東北亞說唱史等。

曲藝本體理論，關(guān)于構(gòu)成曲藝藝術(shù)本身的一切要素及曲藝形態(tài)與類型的學(xué)問。包括：關(guān)于曲藝所用方言土語(yǔ)、民族語(yǔ)言之特色與規(guī)律的曲藝語(yǔ)言學(xué)，研究曲藝曲本的曲藝文學(xué)，探討曲藝唱腔和伴奏的曲藝音樂學(xué)，研究二人轉(zhuǎn)、蓮花落、二人臺(tái)、陜南花鼓、萊派爾等曲種的舞蹈藝術(shù)的曲藝舞蹈學(xué)，關(guān)于曲藝角色扮演、表演技巧與規(guī)律的曲藝表演學(xué)，研究評(píng)書、相聲、小品、彈詞等具有固定的組織名稱、典型的曲藝形態(tài)、規(guī)范的表演程式的曲藝種類的曲藝曲種學(xué)，綜合研究曲藝本體要素以探尋其發(fā)展與審美規(guī)律的曲藝形態(tài)學(xué)等。

曲藝應(yīng)用研究，以曲藝實(shí)際問題、實(shí)時(shí)現(xiàn)象為研究對(duì)象，是具有實(shí)踐性的研究領(lǐng)域，多為跨學(xué)科研究。例如曲藝評(píng)論、曲藝教育學(xué)、曲藝傳播學(xué)等。面對(duì)當(dāng)今多層次發(fā)展、向著體系化方向建設(shè)的曲藝教育，曲藝教育研究當(dāng)與之相適，形成分支學(xué)科，探討并揭示曲藝教育的規(guī)律與特征，以理論指導(dǎo)實(shí)踐。新時(shí)代，繽紛的曲藝文化（現(xiàn)象、思潮和流派等）與大眾生活密切交互，亟待具有科學(xué)辯證性、學(xué)理性的曲藝批評(píng)同步跟進(jìn)，以幫助觀眾解讀作品、鑒定作品的社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值、保障并促進(jìn)曲藝藝術(shù)健康持續(xù)發(fā)展。

曲藝跨學(xué)科研究，關(guān)于曲藝文化現(xiàn)象的跨學(xué)科理論研究。曲藝藝術(shù)生長(zhǎng)于人文社會(huì)環(huán)境之中，與諸多領(lǐng)域存在交集，這些“交集”往往影響著曲藝的發(fā)展脈絡(luò)與藝術(shù)特征的形成，其中的原理與規(guī)律值得探究。相關(guān)學(xué)科例如曲藝美學(xué)、曲藝人類學(xué)、曲藝民俗學(xué)、曲藝地理學(xué)等。

二、雜技學(xué)的歷史與現(xiàn)狀

從角抵、曼衍之戲到百戲散樂，被譽(yù)為“東方人體文化中的活化石”的中國(guó)雜技藝術(shù)已有兩千多年的信史。然而，由于史上的雜技藝術(shù)多被囊括于“散樂”“百戲”之中，“雜技”概念的確立經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演化。當(dāng)代雜技理論研究相應(yīng)晚生，雜技學(xué)的確立仍在推進(jìn)之中。

古代關(guān)于雜技的記載往往見于正史“樂志”與筆記雜錄?！妒酚洝分袘?zhàn)國(guó)時(shí)期即有角抵、弄七劍、五劍的記載。秦代這些技藝被稱為“曼衍之戲”。漢代，高絙、吞刀、履火、尋橦等曼衍之戲演化為“百戲”，可見雜技是百戲的主要組成部分?！段簳分尽份d太樂、總章、鼓吹樂官“增修雜伎”，負(fù)責(zé)“造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長(zhǎng)蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長(zhǎng)趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲”?！凹俊蓖ā凹肌?，雜伎即雜技，也指承載雜技之人。那么“雜伎（技）”在三國(guó)時(shí)已可作為百戲之類演出藝術(shù)的泛稱，雜技之“雜”更加突出，其范疇與雅樂、宴樂、鼓吹樂等樂制的分化也彰顯出來。南北朝時(shí)期，“散樂”成為百戲的另一說法，其覆蓋面擴(kuò)大。元明以來這些演藝類型又有“雜?！薄鞍褢颉敝f。但歷代文獻(xiàn)中每談及雜技之類，更多使用的還是“散樂”“百戲”。這種情況一直延續(xù)到清代。整體來看，古書中談及散樂百戲的功能屬性、節(jié)目名稱、歷史源流、發(fā)展演變、演出內(nèi)容與形式、社會(huì)評(píng)議、雜伎軼事等，在記述的同時(shí)也常夾雜著作者的觀點(diǎn)與論辯，兼有史論與現(xiàn)象評(píng)論的意義。

近現(xiàn)代以來，根據(jù)雜技理論的階段性特征，其發(fā)展歷程可分為以下四個(gè)階段：

第一階段，民國(guó)時(shí)期，古今過渡。

民國(guó)是古代文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，相應(yīng)也是“雜技”代替“散樂”“百戲”，并在概念上從技術(shù)手法兼藝術(shù)類型轉(zhuǎn)向偏重后者的過渡時(shí)期。

1929年出版的《武術(shù)匯宗》“中篇·器械學(xué)”中，“雜技概說”一章介紹了12種暗器護(hù)身之法及點(diǎn)穴、輕功，這里的“雜技”重在技術(shù)。次年“雜技”作為教育術(shù)語(yǔ)被收入《教育大辭書》中，釋義為“各種游戲之技術(shù)”[3]。盡管該詞條引據(jù)古文以正來源，但強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”的“雜技”作為藝術(shù)類型的意義仍不明確。1935年，以楊蔭深所著《中國(guó)游藝研究》的刊行為標(biāo)志，古之散樂百戲與今之雜技完成了歷史性的概念“交接”，而千余年間同在散樂百戲名下以致概念范疇長(zhǎng)期交織在一起的雜技與說唱被區(qū)分開來，從而也為“曲藝”的確立奠定了理論基礎(chǔ)。該書梳理了雜技的演變歷史，專設(shè)“雜技”一章，精要分析了雜技與戲劇、說唱及武術(shù)的區(qū)別，指出雜技以動(dòng)作表演技巧供人娛樂的屬性特征，下分蹴鞠打毬、角抵相撲、魚龍曼衍、上桿走索、雜手藝、幻術(shù)、禽獸魚蟲戲、斗戲等八個(gè)小節(jié)展開闡述，是較早對(duì)雜技進(jìn)行分類的著作。這部民俗藝術(shù)專著的出版具有歷史節(jié)點(diǎn)意義，其學(xué)術(shù)價(jià)值頗受當(dāng)今學(xué)者重視，近三十年曾三次再版。但或因時(shí)代條件所限，該著在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界影響平常。1938年，張可、史輪、醒知合著的《雜技》出版，這是自古以來較早以“雜技”為主題的專著。作者將“雜技”界定為街頭藝術(shù)“雜?！?，但主要記述的卻是快板、大鼓、相聲等曲藝類型，并未收入真正意義的雜技。可見雜技與說唱的區(qū)別與聯(lián)系仍未得到廣泛認(rèn)知。

民國(guó)時(shí)期，雜技藝術(shù)理論中較為突出的領(lǐng)域是魔術(shù)研究。甚至可以說該時(shí)期的魔術(shù)研究是超前發(fā)展、一枝獨(dú)秀的雜技理論分支，不僅有近乎體系化的魔術(shù)理論成果，還有教學(xué)講義、專業(yè)期刊乃至魔術(shù)學(xué)校、研究社等，省立學(xué)校中也曾設(shè)魔術(shù)課程。盡管研究深度不一，但從魔術(shù)技法、魔術(shù)科學(xué)、魔術(shù)教育、魔術(shù)師傳記，到魔術(shù)民俗、中外魔術(shù)史、世界魔術(shù)甚至魔術(shù)人類學(xué)、魔術(shù)哲學(xué)、魔術(shù)心理學(xué)等，其研究對(duì)象涉及多個(gè)領(lǐng)域，有分別面向兒童、青少年、魔術(shù)愛好者、專業(yè)魔術(shù)師等不同人群的專著，著述類型既有本土原創(chuàng)也有翻譯著作。

魔術(shù)舊稱幻戲、幻術(shù)、戲法等。古代幻術(shù)在雜技四大類（幻戲、優(yōu)戲、馬戲、把戲）中地位顯著，如《舊唐書》云“大抵散樂雜戲多幻術(shù)”。1914年魔術(shù)家吳恩淇在蘇州創(chuàng)辦了民國(guó)最早的幻術(shù)研究社，其后全國(guó)各地多家幻術(shù)研究社陸續(xù)成立。有的社團(tuán)通過報(bào)刊廣告對(duì)魔術(shù)社的各項(xiàng)活動(dòng)進(jìn)行宣傳，包括期刊征稿與發(fā)行、征收免費(fèi)函授學(xué)員、售寄魔術(shù)道具與講義等，他們采用面授與函授兩種方式進(jìn)行教學(xué)，并出版了系列魔術(shù)專著、講義、期刊等，例如具有教材性質(zhì)的《幻戲講義》（1920）、《幻術(shù)說明書》（1921）（圖1）、首本魔術(shù)專業(yè)期刊《幻術(shù)月刊》（1922年創(chuàng)刊），開創(chuàng)了中國(guó)近代魔術(shù)教育之先河。其中最有影響的是蘇州幻術(shù)研究社。1921年萬(wàn)國(guó)魔術(shù)協(xié)會(huì)在美國(guó)成立，吳恩琪主持中國(guó)分會(huì)工作。他將蘇州幻術(shù)研究社附設(shè)于萬(wàn)國(guó)魔術(shù)會(huì)，開設(shè)課程有100課之多，各地函授學(xué)員有3萬(wàn)之眾，1931年創(chuàng)刊的《幻術(shù)》也是當(dāng)時(shí)影響力最大的期刊（圖2）。此外，1916年顧鳴盛所著近代首部魔術(shù)專著《魔術(shù)大觀》出版，書中按科學(xué)原理、表演場(chǎng)所、表演道具分類講解魔術(shù)表演技法，頗具先導(dǎo)意義。

圖片來源：book.kongfz.com/7460/2156737299/

圖1第二階段，20世紀(jì)50—70年代，探索沉淀。

1950年周恩來總理定名的首例國(guó)家級(jí)雜技藝術(shù)表演團(tuán)體——中華雜技團(tuán)成立“中華雜技團(tuán)”于1953年更名為“中國(guó)雜技團(tuán)”，2006年改制為“中國(guó)雜技團(tuán)有限公司”。 。這標(biāo)志著“雜技”概念就此確定并獲得官方認(rèn)同，開始在全國(guó)范圍內(nèi)推行使用。在雜技藝術(shù)走向繁榮的同時(shí)，當(dāng)代雜技理論研究逐步成長(zhǎng)起來。

圖21950年代，在“百花齊放，推陳出新”的文藝風(fēng)潮中，繼承傳統(tǒng)并大膽創(chuàng)新的雜技藝術(shù)日漸蓬勃，從“江湖地?cái)偂弊呱蠂?guó)際舞臺(tái)。雜技研究成果也在1950年代中后期迎來了新中國(guó)成立后最初30年間唯一的小“高峰”，陸續(xù)有十余種雜技專題圖書面世，中外雜技藝術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀及外國(guó)雜技藝術(shù)逐漸進(jìn)入學(xué)人視野，雜技與數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等趣味小專題在自然科學(xué)讀本中萌生。1951年張次溪《人民首都的天橋》即將曲藝和雜技分述，在形式與內(nèi)容上理清了二者的范疇，頗具開創(chuàng)意義。1956年金穗畫作36圖連環(huán)《雜技藝術(shù)表演》是建國(guó)以來較早的電影版畫冊(cè)。《雜技藝術(shù)錦集》（1958）、《中國(guó)雜技藝術(shù)》（1959）介紹了數(shù)十種常見雜技節(jié)目的藝術(shù)形象與特點(diǎn)，節(jié)目名稱既有傳統(tǒng)也有新編。1957年上海文化出版社創(chuàng)辦輯刊《游藝》，設(shè)“雜技魔術(shù)”專欄，這是我國(guó)當(dāng)代首個(gè)雜技理論公共平臺(tái)。1950年代的魔術(shù)研究產(chǎn)量在整個(gè)雜技理論界仍較為突出，其發(fā)展趨勢(shì)呈棗核狀，在1954年、1955年出現(xiàn)新的高潮，但內(nèi)容與題材方面的突破性略顯遜色。

在短暫的小“高峰”之后，1960—1970年代，雜技理論研究進(jìn)入了漫長(zhǎng)的近乎沉寂的狀態(tài)，相關(guān)著述屈指可數(shù)，其年產(chǎn)量未有超過1956年者。但所幸的是，為數(shù)不多的論著中不乏新的研究視角。1975年高源的《看雜技 學(xué)力學(xué)》將雙爬桿、舞流星、花缸等雜技作為特殊的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目進(jìn)行力學(xué)分析，是我國(guó)較早將除魔術(shù)以外的雜技表演與科學(xué)原理相結(jié)合的專著。

整體來看，新中國(guó)成立后最初30年間，雜技理論研究涉及中外雜技史、雜技交流史、雜技本體、雜技批評(píng)、雜技美學(xué)、雜技科學(xué)等方面，盡管有種種原因?qū)е抡w發(fā)展速度失衡，研究層次多在基礎(chǔ)起步階段，缺乏深入、體系化的研究，卻也是學(xué)科建設(shè)過程中一個(gè)必不可少的探索、沉淀的階段。

第三階段，20世紀(jì)80—90年代，復(fù)蘇發(fā)展。

1978年，在改革開放浪潮中，雜技理論研究逐漸進(jìn)入復(fù)蘇期。1980、1990年代，隨著1981年中國(guó)雜技家協(xié)會(huì)的成立，雜技藝術(shù)迎來新的生機(jī)，其理論研究很快奔向了產(chǎn)量超越1950年代的第二次小“高峰”，學(xué)術(shù)價(jià)值逐步提升，部分奠基之作陸續(xù)面世，雜技通史、斷代史、人物、教材、畫冊(cè)、地方雜技志、雜技美學(xué)、雜技音樂、雜技與舞蹈、雜技與戲曲、雜技文獻(xiàn)、古今中外雜技角色、當(dāng)代雜技及期刊建設(shè)等方面都取得新的進(jìn)展。

中國(guó)雜技家協(xié)會(huì)成立之年，《雜技與魔術(shù)》創(chuàng)刊。這是建國(guó)以來首個(gè)雜技理論爭(zhēng)鳴的國(guó)家級(jí)專業(yè)平臺(tái)。同年，孔令儀著《雜技訓(xùn)練基礎(chǔ)知識(shí)》出版，首次將訓(xùn)練技術(shù)作為一門科學(xué)專門著述。畫冊(cè)是雜技圖書的特色種類之一，建國(guó)初期即曾出版數(shù)本畫冊(cè)，但較之精彩的圖片，文字說明大都較為遜色。1982年，王正保編著的《中國(guó)雜技藝術(shù)》面世，是較早使用中英文雙語(yǔ)介紹雜技節(jié)目的彩板畫冊(cè)。1983年全國(guó)雜技創(chuàng)新座談會(huì)舉辦，這場(chǎng)規(guī)?？涨暗睦碚撗杏憰?huì)在雜技創(chuàng)新、派別、技術(shù)、中國(guó)化等方面收獲了一些具有創(chuàng)建性的見解。同年，來自魔術(shù)世家的傅起鳳、傅騰龍姐弟合著的《中國(guó)雜技》及具有斷代史特征的《延安時(shí)期的雜技藝術(shù)》（李志涓著）出版。前著較為系統(tǒng)地研討了從遠(yuǎn)古到當(dāng)今的中國(guó)雜技藝術(shù)。1989年，姐弟二人再度聯(lián)手完成《中國(guó)雜技史》，以雜技藝術(shù)本體特征為主線對(duì)中國(guó)雜技發(fā)展史與現(xiàn)代雜技藝術(shù)的崛起作出了新的闡釋。兩部著作至今仍是雜技學(xué)界的權(quán)威性著作，在中國(guó)雜技理論史上具有標(biāo)志性意義。此外，1980年代面世的著作還有《中國(guó)魔術(shù)》（曾國(guó)珍、楊曉歌，1981）、《中國(guó)新文藝大系·雜技集·1949—1982》（夏菊花主編，1988）、《雜技美的探尋》（唐瑩，1989）、《唐代音樂舞蹈雜技詩(shī)選釋》（傅正谷選釋，1991）、《雜技魔術(shù)丑角》（傅騰龍，1995）等。

該時(shí)期雜技教育也取得突破性發(fā)展。教育模式從傳統(tǒng)的口傳心授擴(kuò)展至與學(xué)校教育并舉，相繼有河北吳橋雜技藝術(shù)學(xué)校（1985）、上海市馬戲?qū)W校（1989）、河南濮陽(yáng)雜技藝術(shù)學(xué)校（1992）、北京市雜技學(xué)校（1998）、遵義市雜技藝術(shù)學(xué)校（2000）等五所雜技中等專業(yè)學(xué)校成立，部分藝術(shù)學(xué)校增設(shè)雜技專業(yè)，為科學(xué)化、專業(yè)化的雜技人才培養(yǎng)與學(xué)科體系建設(shè)提供了實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐平臺(tái)。相應(yīng)地，雜技專業(yè)教材陸續(xù)面世，例如丁樹云、程伍伢編著的《雜技藝術(shù)教程》（1990）。同期，雜技高等教育也進(jìn)入探索階段。1986年沈陽(yáng)體育學(xué)院的雜技教師大專班，1997年河北省師范學(xué)院的雜技編導(dǎo)大專班，將雜技教育推上了新的歷史高度。

第四階段，進(jìn)入21世紀(jì)以來，深化拓展。

歷時(shí)半個(gè)多世紀(jì)的積淀，自1990年代始，雜技理論成果產(chǎn)量呈遞增趨勢(shì)發(fā)展。進(jìn)入21世紀(jì)，論著數(shù)量增勢(shì)漸長(zhǎng)，年產(chǎn)量曾一度數(shù)以千計(jì)。近二十年，雜技史、雜技教育、雜技美學(xué)、地方雜技志、雜技評(píng)論等領(lǐng)域有更為專業(yè)化的深入研究，吳橋雜技現(xiàn)象備受關(guān)注;雜技研究論域擴(kuò)展至雜技劇、雜技非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、雜技產(chǎn)業(yè)、雜技流派、雜技服裝、雜技與競(jìng)技、雜技人類學(xué)/民俗學(xué)/社會(huì)學(xué)、雜技藝術(shù)院團(tuán)發(fā)展、雜技作品著作權(quán)等領(lǐng)域。因此，回顧百余年間雜技理論的發(fā)展，真正意義上的高峰實(shí)際發(fā)生在21世紀(jì)。也正是在這二十年間，雜技理論開始向著體系化方向邁進(jìn)。

在諸多雜技議題中，早在20世紀(jì)80年代“雜技之鄉(xiāng)”吳橋即為學(xué)界關(guān)注。21世紀(jì)以來，吳橋雜技研究初具規(guī)模，并受到海外學(xué)者關(guān)注，研究?jī)?nèi)容涉及地方雜技志、雜技非遺、雜技人類學(xué)/民俗學(xué)/社會(huì)學(xué)、雜技服裝等領(lǐng)域，例如《國(guó)家力量與藝人再造——吳橋雜技學(xué)童群體研究》（王立芳，2013）、《吳橋雜技口藝》（劉恩合主編，2015）、《吳橋雜技與藝術(shù)研究》（木之下章子，2019）等。

近年來，雜技理論研究開始在總結(jié)、回顧中尋求發(fā)展路徑，并在中國(guó)雜協(xié)的引領(lǐng)下、在多次論談與培訓(xùn)中探索體系化構(gòu)建。2017年，中國(guó)雜協(xié)編著的《中國(guó)雜技藝術(shù)院團(tuán)發(fā)展紀(jì)略》出版，首次以90家雜技院團(tuán)為研究對(duì)象，較為全面地回顧了其發(fā)展風(fēng)貌。兩年后中國(guó)雜協(xié)啟動(dòng)《中國(guó)雜技研究文叢》十部書稿的出版工作，其中既有經(jīng)典著作再版，也有對(duì)雜技發(fā)展的思考與展望。2020年，郭云鵬著《中國(guó)雜技藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》出版，多方位盤點(diǎn)了2012—2018年間我國(guó)雜技發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)雜技藝術(shù)健康、持續(xù)發(fā)展具有一定參考價(jià)值。

二十年來，在雜技專科教育持續(xù)推進(jìn)過程中，雜技學(xué)科與教材建設(shè)需求度與日俱增。2017，教育部組織調(diào)研并編寫的《雜技行業(yè)人才需求與職業(yè)院校專業(yè)設(shè)置指導(dǎo)報(bào)告》出版，分析了行業(yè)現(xiàn)狀與發(fā)展需求，對(duì)于雜技教育系統(tǒng)規(guī)劃的進(jìn)程具有推動(dòng)作用。2019年，中國(guó)雜協(xié)發(fā)布《中等職業(yè)學(xué)校雜技與魔術(shù)表演專業(yè)雜技專業(yè)課教學(xué)指導(dǎo)意見》，提出了雜技教學(xué)與教材編寫的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于雜技教育具有引領(lǐng)意義。

結(jié)語(yǔ)

根據(jù)雜技理論既有研究成果與雜技藝術(shù)的自身特色，按雜技類別劃分，雜技學(xué)有幻戲（魔術(shù)）、優(yōu)戲（滑稽）、馬戲（馴獸）、把戲（人體技巧）于平在《中國(guó)雜技藝術(shù)的發(fā)生、演進(jìn)、類分與美化》（《藝術(shù)百家》2011年第2期）中將雜技分為上述四類。關(guān)于雜技分類的辨析，參見《“戲”而生藝——中國(guó)雜技藝術(shù)縱橫觀》（張?jiān)隆都炙囆g(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期）。 四方面的研究分支;按學(xué)理劃分，雜技學(xué)有雜技史、雜技理論、雜技評(píng)論與雜技跨學(xué)科等領(lǐng)域。其中，雜技理論研究包括雜技創(chuàng)作、雜技表演藝術(shù)、雜技編導(dǎo)等領(lǐng)域。雜技之“雜”決定了雜技學(xué)必然與跨學(xué)科研究密不可分。與其他演出藝術(shù)學(xué)不同的是，雜技本體理論即以跨學(xué)科研究為主要組成。例如雜技與科學(xué)（含雜技力學(xué)、生物學(xué)、人體解剖學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等）、舞蹈、體育、戲劇等。雜技跨學(xué)科研究則有雜技美學(xué)、雜技教育、雜技非遺、雜技人類學(xué)/民俗學(xué)/社會(huì)學(xué)/地理學(xué)等。

從研究成果來看，史論評(píng)俱存的雜技學(xué)已然存在，并初步形成體系化建制。但較之厚重而瑰麗的雜技藝術(shù)，雜技理論建設(shè)仍相對(duì)滯后，且尚未列入學(xué)科名錄。面對(duì)迅猛發(fā)展的國(guó)際雜技藝術(shù)，在高素質(zhì)人才培養(yǎng)、雜技藝術(shù)創(chuàng)新與民族特色的彰顯等方面，高等教育的短板對(duì)我國(guó)雜技藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展形成阻礙。作為兩千年歷史積淀與民族精神風(fēng)貌的承載者，雜技藝術(shù)所傳遞的中國(guó)形象、中國(guó)聲音與中國(guó)氣派需要更加系統(tǒng)的闡釋與說明。作為享譽(yù)全球的“世界雜技大國(guó)”，我國(guó)文藝術(shù)與教育界肩負(fù)著推進(jìn)雜技藝術(shù)發(fā)展、落實(shí)雜技理論建設(shè)雙重歷史使命。作為中國(guó)藝術(shù)體系中獨(dú)具特色并與其他藝術(shù)類型比肩的基本藝術(shù)種類，雜技學(xué)的創(chuàng)建合理、必要且緊迫，雜技藝術(shù)應(yīng)有學(xué)科地位的確立與高等教育建設(shè)刻不容緩。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）