劉夢(mèng)恬

一、重奏與室內(nèi)樂(lè)的涵義

室內(nèi)樂(lè)一詞原指在房間內(nèi)“家庭式”等較小場(chǎng)所演奏（演唱）的音樂(lè)。[1]如今室內(nèi)樂(lè)已不局限于場(chǎng)地，廣義的理解指各類(lèi)形式重奏的統(tǒng)稱(chēng)和較小編制的樂(lè)隊(duì)。因此室內(nèi)樂(lè)有多種形式的組合，其音樂(lè)呈現(xiàn)也各有特色。與交響樂(lè)飽含的張力和氣勢(shì)不同，室內(nèi)樂(lè)更注重音樂(lè)表達(dá)的細(xì)膩和精致。隨著時(shí)間的沉淀和發(fā)展，在眾多室內(nèi)樂(lè)體裁中，由兩把小提琴，一把中提琴和一把大提琴組成的弦樂(lè)四重奏形式，受到作曲家們和演奏者們的青睞，成為體現(xiàn)音樂(lè)思想和創(chuàng)作風(fēng)格的理想方式，逐步確定成為了室內(nèi)樂(lè)中最具代表的器樂(lè)重奏形式。

二、重奏學(xué)習(xí)的價(jià)值與意義

（一）重奏學(xué)習(xí)的價(jià)值

重奏是衡量一位演奏者全面演奏能力的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此重奏與獨(dú)奏在教學(xué)方面相輔相成、緊密關(guān)聯(lián)。作為演奏者，特別是專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者，重奏的訓(xùn)練是必不可少的內(nèi)容。重奏學(xué)習(xí)的作用在于發(fā)展良好的演奏素質(zhì)：培養(yǎng)和聲聽(tīng)覺(jué)，建立調(diào)性音準(zhǔn)以及精準(zhǔn)的節(jié)奏，尤其對(duì)演奏者的協(xié)作與合作意識(shí)的建立至關(guān)重要，對(duì)于獨(dú)奏形式的學(xué)習(xí)而言更是一種補(bǔ)充與完善。它對(duì)于增加不同樂(lè)器性能的認(rèn)知、增強(qiáng)多形式演奏能力、和拓展曲目積累等方面都有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。

（二）重奏課程設(shè)置的意義

在古典音樂(lè)發(fā)源地的歐洲，室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作與演奏歷史悠久，幾百年來(lái)誕生了一大批經(jīng)典作品和演奏名家。在歐美各專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校，重奏課程作為專(zhuān)業(yè)課程之一覆蓋于所有演奏專(zhuān)業(yè)成為必修課，并結(jié)合各個(gè)時(shí)期不同類(lèi)型的作品進(jìn)行針對(duì)性的指導(dǎo)與實(shí)踐。對(duì)于專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者而言，其經(jīng)典作品中體現(xiàn)的精密的寫(xiě)作技法和聲部層次感富有較高的學(xué)習(xí)價(jià)值。重奏課程在國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校也逐步建立并完善起來(lái)。這些不同形式的重奏訓(xùn)練有著非常重要的實(shí)踐意義與應(yīng)用價(jià)值。

（三）我所理解的重奏教學(xué)

每一位學(xué)習(xí)者的演奏概念與實(shí)踐能力各不相同，重奏與獨(dú)奏也因演奏形式和寫(xiě)作手法的差異在教學(xué)方面存在一些區(qū)別。在演繹作品的過(guò)程中，在符合作品所處的音樂(lè)時(shí)代特征，以及尊重作曲家創(chuàng)作意圖的原則下，獨(dú)奏的教學(xué)側(cè)重完善個(gè)人演奏技能，培養(yǎng)獨(dú)奏能力，啟發(fā)演奏個(gè)性。而在重奏形式中，多位演奏者需共同合作完成演奏內(nèi)容，因此提煉其演奏共性，發(fā)展重奏演奏的音樂(lè)風(fēng)格，同時(shí)提升每一位重奏演奏者的演奏能力在教學(xué)中是重點(diǎn)也是難點(diǎn)。

筆者在教學(xué)過(guò)程中選用西方傳統(tǒng)的經(jīng)典重奏作品，按創(chuàng)作時(shí)期及風(fēng)格劃分作品類(lèi)型。根據(jù)不同程度的學(xué)生的具體情況應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐：對(duì)于重奏初學(xué)者，在實(shí)踐中初步體驗(yàn)重奏這一演奏形式，從較為基礎(chǔ)的訓(xùn)練開(kāi)始，由易到難的程度接觸重奏作品，逐步學(xué)習(xí)重奏的相關(guān)演奏法，建立演奏規(guī)范性以提高學(xué)生的整體協(xié)作能力和水平。對(duì)于具備一定程度的學(xué)習(xí)者，在積累作品的基礎(chǔ)上提升重奏組合的整體演奏風(fēng)格，為全面的呈現(xiàn)層次感和音樂(lè)性進(jìn)行細(xì)節(jié)打磨。并結(jié)合小組討論、音樂(lè)會(huì)等不同形式的舞臺(tái)實(shí)踐。

三、莫扎特弦樂(lè)作品在教學(xué)中的應(yīng)用與實(shí)踐

（一）莫扎特之小提琴協(xié)奏曲

相較于其他音樂(lè)風(fēng)格的演奏，莫扎特作品的演繹尤為突出音樂(lè)的均衡性與表達(dá)方式的分寸感。作為小提琴演奏家的莫扎特在1775年為小提琴創(chuàng)作了五首協(xié)奏曲，在數(shù)量上可以一說(shuō)僅次于他的鋼琴協(xié)奏曲。這些協(xié)奏曲已成為各個(gè)小提琴演奏階段訓(xùn)練演奏規(guī)范性、掌握古典主義音樂(lè)風(fēng)格，特別是莫扎特音樂(lè)語(yǔ)言的最佳素材。它們是專(zhuān)業(yè)小提琴賽事的規(guī)定曲目，也是音樂(lè)會(huì)上演頻率最高的小提琴作品。盡管是為獨(dú)奏小提琴創(chuàng)作的協(xié)奏曲，我們?nèi)匀豢梢员嫖銎涫覂?nèi)樂(lè)性的特點(diǎn)。在演奏形式上，通常由獨(dú)奏兼任指揮，樂(lè)隊(duì)協(xié)奏為簡(jiǎn)潔而精致的室內(nèi)樂(lè)編制。由此獨(dú)奏與協(xié)奏在音樂(lè)上的交流相對(duì)靈活和密切，即體現(xiàn)獨(dú)奏個(gè)性，又兼顧室內(nèi)樂(lè)共性，呈現(xiàn)出更為親切和融合的音樂(lè)效果。在寫(xiě)作手法上，聲部之間的音樂(lè)關(guān)聯(lián)性更為緊密，特別是樂(lè)句間以及不同聲部之間的連接尤為重要。

譜例1 莫扎特第三小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章小提琴聲部（第81-94小節(jié)）

小提琴聲部（見(jiàn)譜例1）演奏要點(diǎn)如下：

1、前四小節(jié)由鋼琴奏出新的旋律，兩小節(jié)后在高八度音上反復(fù)了一次。獨(dú)奏在此處有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)九拍的長(zhǎng)音，如何合理的分配弓段需要預(yù)先考慮。這個(gè)音的演奏仿佛是嵌入其中，而不能給聽(tīng)者以突然“闖入”的感覺(jué)。

2、由獨(dú)奏繼續(xù)前四小節(jié)鋼琴的旋律，并加以變化與鋼琴相呼應(yīng)。連續(xù)八分音符“D”音可采用括號(hào)中的弓法演奏，特別需要注意模仿鋼琴演奏八分音符時(shí)的彈性。

3、這里出現(xiàn)了三十二分音符的節(jié)奏。演奏時(shí)需注意精準(zhǔn)的時(shí)值，不能與十六分音符混淆，相比較鋼琴而言需更加短促輕巧。

4、與3為相同節(jié)奏，演奏這一連串節(jié)奏組合時(shí)，注意每組音不要間斷，既要保證音樂(lè)的連貫，也要注意時(shí)值的準(zhǔn)確。

5、十六分組合音符再次出現(xiàn)，連音之后的跳弓要注意節(jié)奏的均勻。可采用以四分音符為單位的方式，關(guān)注、強(qiáng)調(diào)每組的跳音來(lái)練習(xí)。

6、因弦長(zhǎng)的關(guān)系，低音區(qū)需要使用相對(duì)寬而慢的揉弦，以延續(xù)揉音的傳遞。

7、練習(xí)時(shí)調(diào)整好換弦角度，開(kāi)始稍弱之后漸強(qiáng)，尤其強(qiáng)調(diào)上弓演奏的旋律音型，同時(shí)聆聽(tīng)鋼琴聲部的八分音符節(jié)奏，一氣呵成演奏到段落結(jié)束。

8、演奏完“A”音，句子在這里需要一個(gè)氣口，弓子提起呼吸，重新落弓至演奏結(jié)束。

9、此處協(xié)奏聲部密集并漸強(qiáng)的十六音符增加了音樂(lè)的緊張度與張力，因此鋼琴聲部需要配合獨(dú)奏作出一致漸強(qiáng)的表達(dá)。在弓法上分成兩弓來(lái)演奏，更好的作出所需的力度以達(dá)到音樂(lè)的高點(diǎn)。

（二）莫扎特之二重奏鳴曲

小提琴奏鳴曲可以說(shuō)是一種音樂(lè)體裁和演奏形式，在文獻(xiàn)中具有相當(dāng)數(shù)量和藝術(shù)價(jià)值。從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，大部分小提琴奏鳴曲應(yīng)被稱(chēng)為小提琴與鋼琴奏鳴曲。此時(shí)鋼琴不再僅以伴奏的角色出色，它與小提琴在音樂(lè)上進(jìn)行著頻繁密切的互動(dòng)，在演奏技術(shù)方面的難度也平分秋色。因此真正意義上的奏鳴曲屬于室內(nèi)樂(lè)范疇，而兩個(gè)聲部兼具獨(dú)奏性與重奏性。

在莫扎特的弦樂(lè)作品中，除了上述提及的構(gòu)思精巧的小提琴協(xié)奏曲，其優(yōu)美別致的小提琴奏鳴曲是他一系列為器樂(lè)創(chuàng)作的奏鳴曲中的佳作。目前確切編號(hào)的共21首（包含兩首變奏曲和三首補(bǔ)遺）。按照其創(chuàng)作時(shí)期和風(fēng)格，作品基本可以分為四組：第一組共6首（KV301-306）；第 二 組6首（KV376、KV296、KV377、KV378、KV379、KV380）；第三組4首（KV454、KV481、KV526、KV527）；第四組5首（變奏曲KV359、KV360，補(bǔ)遺KV403、KV402、KV570）。維也納原始版樂(lè)譜中對(duì)于這套奏鳴曲有著如下評(píng)價(jià)：“莫扎特的小提琴奏鳴曲K301-306標(biāo)志著第一次將兩種樂(lè)器作為平等的合作者，兩者都是主旋律樂(lè)器，各自有完全獨(dú)立的個(gè)性表現(xiàn)…莫扎特最大限度地運(yùn)用了當(dāng)時(shí)所有的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，創(chuàng)作出六首各具鮮明特色的曲子?！盵2]

譜例2 莫扎特E小調(diào)小提琴奏鳴曲（KV304）第一樂(lè)章（第1-12小節(jié)）

以莫扎特E小調(diào)小提琴奏鳴曲（KV304）第一樂(lè)章開(kāi)始樂(lè)段為例（見(jiàn)譜例2），高質(zhì)量的演繹需要演奏者雙方具備相近的音樂(lè)審美、獨(dú)奏技術(shù)和重奏能力。小提琴與鋼琴演奏者需要在演奏技術(shù)和音樂(lè)表達(dá)上相互模仿，互相襯托。這點(diǎn)對(duì)于演奏者而言需具備較高的重奏能力。具體演奏建議如下：

1、關(guān)于演奏中的“呼吸”：兩件樂(lè)器如何整齊而明確的開(kāi)始相同音樂(lè)內(nèi)容的演奏，是我們需要學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的。這首作品的音樂(lè)可以說(shuō)“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”，由鋼琴與小提琴兩位演奏者同步開(kāi)始演奏完全一致的內(nèi)容，沒(méi)有任何聲部擔(dān)任前奏引入或是起到音樂(lè)上的鋪墊作用。因此，為了避免出現(xiàn)兩個(gè)樂(lè)器先后發(fā)聲的狀況，此前演奏者雙方需通過(guò)排練逐漸明確演奏速度，并且在演奏前通過(guò)“呼吸”預(yù)備的方式尋找共同的心里節(jié)奏，建立一致的音樂(lè)律動(dòng)。同樣地，在第八小節(jié)新的樂(lè)句進(jìn)入時(shí)也需要演奏者雙方用“呼吸”交流。

2、關(guān)于不同樂(lè)器特性在發(fā)音上的統(tǒng)一：鋼琴作為鍵盤(pán)樂(lè)器，演奏時(shí)的觸鍵原理帶來(lái)的發(fā)音方式和效果與弓弦樂(lè)器有很大的不同。當(dāng)兩者共同演奏時(shí)，從演奏法的角度需要兼顧對(duì)方樂(lè)器的演奏方式，盡量接近以縮小在效果上的差距。例如，鋼琴的發(fā)音迅速，而作為弓弦樂(lè)器的小提琴的發(fā)音相較于鍵盤(pán)樂(lè)器略長(zhǎng)，因此在具體演奏中，鋼琴演奏者需要將音符的時(shí)值演奏充分，并結(jié)合延音踏板的合理使用，以維持聲音的延續(xù)和連貫性。

3、關(guān)于演奏法的一致：在第八小節(jié)兩個(gè)聲部的八分音符都帶有“·”點(diǎn)號(hào)的記譜方式，莫扎特的斷奏（點(diǎn)之上未有連線(xiàn)標(biāo)記）在音樂(lè)情緒上通常有著靈巧性和流暢感。對(duì)于鋼琴的斷奏而言，更易演奏出顆粒感及短促的音效。而小提琴的斷奏，對(duì)于弓段的選擇和運(yùn)用也要考慮到最終呈現(xiàn)的演奏效果，因此綜合雙方的樂(lè)器特性做出適當(dāng)調(diào)整才能達(dá)到更為統(tǒng)一的演奏效果。

（三）莫扎特之弦樂(lè)四重奏

古典主義時(shí)期是室內(nèi)樂(lè)的黃金時(shí)代，也是莫扎特最全面創(chuàng)作才華的體現(xiàn)。四件樂(lè)器在音樂(lè)中進(jìn)行平等而親切的交談。歌德把這種四重奏比喻成“四個(gè)聰明人的談話(huà)”，歌德還說(shuō)“這四個(gè)人不僅是聰明的，而且還是敏感的并有深刻的感情”。[3]莫扎特創(chuàng)作的一系列共有23部弦樂(lè)四重奏。此前近十年的時(shí)間，莫扎特鮮有這一體裁的作品問(wèn)世。而他的前輩海頓（F. J.Haydn，1732-1809）在弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作中確立了主題發(fā)展的原則，以及在四件樂(lè)器寫(xiě)作手法上的均衡與平等，對(duì)于弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。于是，莫扎特創(chuàng)作了標(biāo)題為“海頓”的六首弦樂(lè)四重奏，向這位亦師亦友的作曲家致敬。這組作品是莫扎特最為著名的弦樂(lè)四重奏作品，也是室內(nèi)樂(lè)作品中的杰作。這六首“海頓”四重奏包括：G大調(diào)K.387；d小調(diào)K.421；降E大調(diào)K.428；降B大調(diào)K.458“狩獵”；A大調(diào)K464；C大調(diào)K.465。

“海頓”弦樂(lè)四重奏的最后一首C大調(diào)K.465又被稱(chēng)為“不協(xié)和”四重奏。相對(duì)于莫扎特其他的弦樂(lè)四重奏作品有些與眾不同，最為特別的是作品第一樂(lè)章序奏部分的寫(xiě)作手法（第1-22小節(jié)）。它是作曲家對(duì)和聲色彩與可能性的一次大膽的探索和突破。作品緩慢的序奏通過(guò)模糊且不確定的調(diào)性尋求和聲結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，又與之后明快的呈示部形成反差。這種寫(xiě)作手法在之前的弦樂(lè)四重奏作品中不曾被嘗試，在其晚期的十首弦樂(lè)四重奏中，也沒(méi)有如此的序奏部分。對(duì)于這首作品在重奏方面的建議有如下兩點(diǎn)：

1、關(guān)于重奏演奏的均衡性：莫扎特使用的力度標(biāo)記幾乎無(wú)一例外地僅限于三種：f，p以及在例外的情況下用pp。還應(yīng)加上重音記號(hào)：sf(突強(qiáng)），從來(lái)不用fz(特強(qiáng)），sf指較強(qiáng)的重音，fp指較弱的重音。[4]例如在“不協(xié)和”第一樂(lè)章序奏中高頻的出現(xiàn)了這些力度記號(hào)，并先后、同時(shí)、交替或疊加于多個(gè)聲部。演奏時(shí)應(yīng)仔細(xì)捕捉這些記號(hào)，并且準(zhǔn)確的理解其音樂(lè)意圖，也需要在音響上有意識(shí)的傾聽(tīng)并調(diào)整高、中、低音聲部的平衡。

2、關(guān)于聲部間律動(dòng)的保持：統(tǒng)一又具穩(wěn)定感的演奏速度是重奏學(xué)習(xí)者重要的訓(xùn)練內(nèi)容。它是演奏默契的體現(xiàn)也是音樂(lè)流暢性的保證。在重奏作品中，通常相對(duì)緩慢的音樂(lè)以及較長(zhǎng)時(shí)值的音符在對(duì)位寫(xiě)作的情況下，對(duì)于演奏者們更具有難度。例如還是在“不協(xié)和”的序奏中，動(dòng)機(jī)在四個(gè)聲部線(xiàn)條化的交替進(jìn)行，更增添了聲部持續(xù)精確節(jié)奏的難度。因此八分音符作為最小單位的時(shí)值，是支撐穩(wěn)定速度的核心，特別是序奏的前12小節(jié)，大提琴聲部持續(xù)的八分音符成為其他聲部確定節(jié)奏的依靠。

結(jié) 語(yǔ)

重奏對(duì)于完善演奏能力起到了不可替代的作用，這是重奏形式本身的魅力，也是重奏教學(xué)的意義。莫扎特弦樂(lè)作品中的室內(nèi)樂(lè)性不僅對(duì)于獨(dú)奏訓(xùn)練，對(duì)重奏學(xué)習(xí)也提供了豐沛養(yǎng)分。誠(chéng)然，一位演奏者的演奏能力來(lái)源于不同演奏形式以及各種音樂(lè)風(fēng)格的滋養(yǎng)與錘煉。因此我們應(yīng)該以更廣闊的視野去了解和學(xué)習(xí)，為具備更為全面的演奏能力而努力?！?/p>