楊雁雁 陳詠

青春片的出現(xiàn)最早可以追溯到美國古典好萊塢時代。20世紀40年代中期，美國電影工業(yè)貿(mào)易協(xié)會（PCA）把美國1944年至1946年生產(chǎn)的1257部電影歸納為6個主要類型、57個亞類型。從美國電影家協(xié)會1947年公布的1257部電影的名單列表中可以看出，在第一大主類型“通俗劇情片”和第四大主類型“喜劇”下面，分別都列有青春片的亞類型。此外，在“通俗劇情片”“嚴肅劇情片”和“喜劇”三大主類型下面，都分別設(shè)有浪漫愛情片的亞類型。[1]

在20世紀60年代的“新好萊塢”電影運動中，開始有大量類型融合的影片出現(xiàn)，于是，青春片和愛情片這兩種類型開始融合成一種叫青春愛情片的亞類型。青春愛情片這種電影亞類型很快在亞洲經(jīng)濟發(fā)達的日本、韓國和中國臺灣地區(qū)得到較好發(fā)展。由于中國青春愛情片涉及海峽兩岸，兩岸三地的政治、經(jīng)濟、文化語境不盡相同，于是中國青春愛情片也就在不同時代和地域中呈現(xiàn)出不同的品相風貌。

一、中國臺灣地區(qū)青春愛情片類型敘事

臺灣青春愛情片的起源和發(fā)展可以追溯到臺灣導(dǎo)演白景瑞和林清介最早拍攝的校園題材電影。白景瑞執(zhí)導(dǎo)的《寂寞十七歲》（1967），講述了一名臺灣女學(xué)生的愛情幻想破滅過程;林清介導(dǎo)演的《學(xué)生之愛》（1981），則講述了一對臺灣中學(xué)男女學(xué)生羞澀朦朧、還沒開始就被結(jié)束的戀情。校園題材電影的興起，與臺灣的大中小學(xué)生在臺灣人口中所占的比例不斷增加有關(guān)。據(jù)臺灣1978年調(diào)查統(tǒng)計，“這一年在校的大中小學(xué)生占臺灣當年人口17135714人的1/4強。到1983年，學(xué)生人數(shù)又有較大增多，僅大學(xué)畢業(yè)生就有105萬人，占臺灣總?cè)丝诘?%，還不包括在校的33萬人?！盵2]這些臺灣中學(xué)生面臨著激烈的升學(xué)競爭壓力，生活單調(diào)而苦悶;而在校大學(xué)生則對自己的前途和臺灣的未來感到迷茫和彷徨，于是看電影成為臺灣大中學(xué)生喜愛的為數(shù)不多的娛樂活動之一。

臺灣新電影的代表導(dǎo)演陳坤厚和侯孝賢的早期作品《天涼好個秋》（1980）、《就是溜溜的她》（1980）、《在那河畔青青草》（1982）等都選擇了青春、校園和愛情的主題和類型，可以看作是臺灣青春愛情片的早期雛形，其目標就是為了贏得臺灣觀眾中占絕大多數(shù)的學(xué)生群體。

20世紀70年代是臺灣瓊瑤愛情文藝片盛行的時代，正是林清介的校園題材電影和侯孝賢、陳坤厚的青春愛情片的出現(xiàn)，顛覆了瓊瑤愛情文藝片的敘事模式與套路。與瓊瑤電影唯美而脫離社會現(xiàn)實的風格截然不同的是，林清介和侯孝賢等人早期的青春愛情片采用清新寫實的手法，描寫青年學(xué)生的真實生活和情感世界，表現(xiàn)年青人的成長經(jīng)歷和對愛情的追求體驗，而非瓊瑤愛情文藝片所帶給觀眾的夢幻般的審美效果。

上述校園青春愛情電影給臺灣影壇帶來一股清新而真實的敘事風格，最終促成了20世紀80年代臺灣新電影運動的誕生。侯孝賢的《在那河畔青青草》和陶德辰、楊德昌等人的《光陰的故事》（1982）兩部青春題材影片也被公認為揭開臺灣新電影運動序幕的標志作品。此后，臺灣青春愛情片的繁榮與臺灣電視青春偶像劇的繁榮密不可分。如臺灣偶像劇制作人柴智屏、陳玉珊等都曾制作過大批成功的青春偶像劇，后來又都成功地殺入電影界，制作了《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《我的少女時代》（2015）等一批成功的青春愛情片。

臺灣青春愛情片較內(nèi)地成熟，普遍采用一種溫情而浪漫的“小清新”的敘事風格，這是其重要的類型敘事特點之一。例如周杰倫的《不能說的秘密》（2007）、九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》、江金霖的《等一個人咖啡》（2014）、陳玉珊的《我的少女時代》等都是如此?！恫荒苷f的秘密》采用時空穿越的方式講述了一個頗有音樂天分的中學(xué)男生葉湘?zhèn)惻c一位已死去多年的音樂女生路小雨，通過一首鋼琴曲相知相戀的悲劇愛情故事?！赌切┠?，我們一起追的女孩》講述了中學(xué)男生柯景騰和四位好友追求他們共同喜愛的女生沈佳宜的青春愛情故事。后者采用了傳統(tǒng)的單線敘事手法，配以群像式幽默搞笑的人物設(shè)計，重點講述柯景騰與沈佳宜從愛情萌發(fā)到悵然分手的全過程。這種敘事手法后來被一些中國內(nèi)地青春愛情片借鑒和采用，如《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》《夏洛特煩惱》等，并獲得成功。

2015年，中國臺灣青春愛情片《我的少女時代》在港臺和內(nèi)地同時獲得票房成功，成為一個值得深入分析的案例。該片導(dǎo)演陳玉珊對臺灣青春愛情片的“在地性”特點進行了創(chuàng)造性的揚棄，盡量減少影片的臺灣地域特征，以平凡少女最終夢想成真的追夢故事取代《那些年，我們一起追的女孩》等臺灣青春愛情片的遺憾結(jié)局，以兩岸三地年輕女性共通的青春愛情體驗，取代某些臺灣和內(nèi)地青春愛情片中的殘酷青春敘事，是從臺灣電影市場努力走向更大華語電影市場的一次很好的嘗試。之前的臺灣青春愛情片雖然經(jīng)常在臺灣、香港取得不錯的票房，卻很難在內(nèi)地取得好票房，其原因被一些研究者歸結(jié)為臺灣青春愛情片大都具有較強的“在地性”特點。所謂“在地性”特點，一般是指臺灣電影中所包含的獨特的地理空間、社會歷史、風土人情、情感體驗和審美積淀，這種臺灣電影特有的美學(xué)風格和藝術(shù)特質(zhì)，有時會在內(nèi)地出現(xiàn)“水土不服”的現(xiàn)象。

同性題材、禁忌話題與互文性敘事是臺灣青春愛情片類型敘事的另一個重要特點。究其原因，不僅與臺灣經(jīng)濟發(fā)展水平、社會政治環(huán)境以及年輕人的成長經(jīng)歷有關(guān)，還與臺灣導(dǎo)演李安同性戀題材影片《喜宴》（1993）在柏林電影節(jié)獲得最佳影片金熊獎所帶來的藝術(shù)和商業(yè)雙贏有關(guān)。在李安拍攝《喜宴》的年代，同性戀尚屬敏感題材和較特殊的領(lǐng)域，但李安對影片中涉及的同性戀和非法移民等敏感的社會邊緣性話題不做過分渲染，而將整個故事的敘事中心放在一個傳統(tǒng)的中國家庭人物關(guān)系之上，從而有效地降低了影片的社會指向性和批判性。李安導(dǎo)演的這種對待同性情感的處理和表達方式，潛移默化地影響了日后臺灣的同性青春愛情片創(chuàng)作。同時還應(yīng)該看到，“新生代電影導(dǎo)演熱衷于表現(xiàn)禁忌性的人際關(guān)系，也與90年代以來臺灣電影制作部門的產(chǎn)品性質(zhì)定位有直接的因果關(guān)系。1989年以來，臺灣電影業(yè)偏愛拍攝具有爭議性話題的、低成本的、有可能在國際上獲獎的藝術(shù)片?！盵3]

涉及同性題材與禁忌話題的青春愛情片有1997年臺灣導(dǎo)演林正盛和柯淑卿聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《美麗在歌唱》，講述了兩個都叫美麗的不同家庭出身的女孩偶然相識，在朝夕相處的工作之余，產(chǎn)生了短暫的同性戀情。影片關(guān)注了當代臺灣都市邊緣女性隱秘的情感世界。這部本低成小制作影片在第10屆東京國際電影節(jié)上獲得最佳女演員獎，其為臺灣電影人帶來的榮譽推動了此類影片的創(chuàng)作發(fā)展。此后，出現(xiàn)了一批同性青春愛情片，如《藍色大門》（2002）、《飛越情?！罚?004）、《十七歲的天空》（2004）、《盛夏光年》（2006）、《愛麗絲的鏡子》（2007）、《刺青》（2007）、《花吃了那女孩》（2008）、《亂青春》（2009）、《女朋友·男朋友》（2012）等。其中，易智言導(dǎo)演的《藍色大門》（2002）、陳正道導(dǎo)演的《盛夏光年》（2006）、楊雅喆導(dǎo)演的《女朋友·男朋友》（2012）最為出色并構(gòu)成明顯的互文與對話關(guān)系。

《藍色大門》是一部表現(xiàn)少女情懷、成長經(jīng)歷和女主人公性取向自我認知過程的青春愛情片。影片將劇情和人物完全聚焦在臺灣高中校園世界里，以清新單純、細膩生動、溫柔神秘的敘事風格，撫慰著現(xiàn)代年輕觀眾敏感而寂寞的心靈?！妒⑾墓饽辍方梃b和復(fù)制《藍色大門》的成功經(jīng)驗與元素，將女性故事和敘事視角改成了男性，講述了男主人公康正行從小學(xué)到大學(xué)一直和余守恒是形影不離的好哥們，直到女主人公慧嘉出現(xiàn)在兩人之間，康正行才不得不面對一個殘酷的現(xiàn)實：自己愛的是余守恒，而余守恒愛的是慧嘉。上述兩部同性青春愛情片雖然第一主人公和敘事視角有所不同，但其敘事模式依舊是傳統(tǒng)的異性戀經(jīng)典人物關(guān)系和敘事模式：即“甲愛乙——乙愛丙——丙愛甲”的經(jīng)典環(huán)形三角戀的敘事套路，這也是電影誕生一百多年來經(jīng)久不衰的愛情片敘事模式之一。

楊雅喆編劇導(dǎo)演的《女朋友·男朋友》借鑒和延續(xù)了《藍色大門》和《盛夏光年》的創(chuàng)意構(gòu)思和成功元素。楊雅喆曾是《藍色大門》副導(dǎo)演，而《女朋友·男朋友》的男女主演也有意選擇了《盛夏光年》里的張孝全和《藍色大門》里的桂綸鎂。影片講述了三個中學(xué)時代的好朋友陳忠良、林寶美、王心仁錯綜復(fù)雜的情感關(guān)系，采用了一種“她愛他，他卻愛他，他又愛她”的同性青春愛情片的經(jīng)典敘事模式。

這三部不同導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的同性青春愛情片，不僅在主題、敘事和人物關(guān)系上構(gòu)成互文關(guān)系，而且呈現(xiàn)為一種從簡單到復(fù)雜、從單線到多線、從輕松到沉痛的遞進式關(guān)系。在《藍色大門》結(jié)尾，高中男生張世豪對女生孟克柔說：“三年之后，如果你發(fā)現(xiàn)自己還是喜歡男生，你一定要告訴我。”孟克柔答應(yīng)了，兩人愉快地騎著單車消失在林蔭大道盡頭。在《盛夏光年》的結(jié)尾，已是大學(xué)生的男主人公康正行和余守恒在大海邊痛苦地攤牌，女主人公慧嘉在一旁汽車里不安地等待兩人的決定。三個人再也不可能回到當初的狀態(tài)，他們的關(guān)系將何去何從？影片編導(dǎo)顯然無法給出答案，只能匆匆結(jié)束故事。

《女朋友·男朋友》的編導(dǎo)楊雅喆顯然想在敘事和主題上超越前兩部影片，他不僅設(shè)計三人跨越20年的成長和情感歷程，還加入了20世紀80年代臺灣的學(xué)潮和民運，以及20世紀90年代青春和理想破滅后的“生活在繼續(xù)”。在三個人物關(guān)系的設(shè)計上也更加復(fù)雜，并引入了第四個人，即王心仁后來的妻子、高官的女兒小寶。影片中，林美寶苦戀陳忠良而不得，轉(zhuǎn)而求其次接受了王心仁的求愛，當發(fā)現(xiàn)陳忠良在心底苦戀王心仁，以及王心仁與小寶關(guān)系曖昧之后，林美寶毅然斬斷對王心仁的情思。影片以玉蘭花和無字情書作為貫穿全片的敘事線索，以患癌癥的林美寶舍棄生命留下兩個女兒，結(jié)束了三位主人公長達20多年痛苦的情感糾葛。

《女朋友·男朋友》的結(jié)局可以看成是《藍色大門》《盛夏光年》《女朋友·男朋友》三部同性青春愛情片的終極大結(jié)局，使三位導(dǎo)演在不同時間執(zhí)導(dǎo)的三部青春愛情片構(gòu)成一種完整的互文性結(jié)構(gòu)。今天的觀眾無論首先觀賞哪一部影片，都可以在另外兩部影片里找到與之對應(yīng)的元素，當然最好的方式還是把這三部影片按拍攝順序放在一起解讀。這恰如羅蘭·巴特所指出：所有的文本都是互文，每個文本都與其他文本相關(guān);又如阿根廷文學(xué)大師博爾赫斯所說：“每一位作家都創(chuàng)造他自己的前輩，一如他的作品修正我們對未來的觀念，其作品也同樣不斷修正我們對過去的看法?！盵4]

在21世紀以來的中國臺灣青春愛情片中，年輕電影人已經(jīng)可以勇敢正視并大膽表現(xiàn)現(xiàn)實生活中存在的同性情感。不過，臺灣青春愛情片在表達同性情愛方面還是選擇了較為清新、含蓄、隱忍的方式，因而依舊呈現(xiàn)出臺灣青春愛情片所特有的“小清新”特色，這與王家衛(wèi)的《春光乍泄》、蔡明亮的《河流》《天邊一朵云》等同性題材影片明顯不同，并且較容易為主流社會和年輕觀眾喜愛并接受。

二、中國內(nèi)地青春愛情片類型敘事

相較于中國臺灣地區(qū)青春片，中國內(nèi)地的青春片創(chuàng)作起步較晚，青春愛情片的創(chuàng)作就更晚了。20世紀80年代的《青春萬歲》《紅衣少女》《豆蔻年華》，20世紀90年代《花季·雨季》等廣為人知的青春影片均未涉及愛情話題，這與內(nèi)地中學(xué)教育體制反對中學(xué)生“早戀”相關(guān)。在80年代拍攝的青春片《女大學(xué)生宿舍》中，女主人公之一的辛甘愛上了化學(xué)系某男生，但很快就克服了失戀的痛苦，將精力投入到緊張的學(xué)習中去，影片中的愛情段落明顯可以忽略不計。20世紀90年代內(nèi)地導(dǎo)演周曉文曾執(zhí)導(dǎo)過兩部商業(yè)片《青春無悔》（1991）和《青春沖動》（1992），雖然均冠以“青春”名字，但嚴格說來只是愛情片，不能定義為青春愛情片。第六代導(dǎo)演的青春片如《頭發(fā)亂了》《十七歲的單車》《青紅》等，以叛逆姿態(tài)記錄了年輕人的生存狀態(tài)和精神困境，展現(xiàn)了個體化的青春體驗，帶有較強的作者風格，屬于文藝片范疇，雖涉及青春情感體驗，但愛情大多不是故事敘事主線。

郭小櫓編劇、金琛導(dǎo)演的《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》（1998），是內(nèi)地新時期以來較早出現(xiàn)的青春愛情片。影片采用三段式的板塊結(jié)構(gòu)方式，講述了跨越20世紀80年代和90年代的三對愛情故事。男主人公阿濱貫穿第一和第三個故事，女主人公毛毛則貫穿全部三個故事。這種板塊式敘事方式和劇作結(jié)構(gòu)在當年十分新穎獨特，再加上影片中互聯(lián)網(wǎng)時代嶄新的人物設(shè)計，雋永新潮的對白，使得該片贏得了當年金雞獎和華表獎的多項新人獎。令人遺憾的是，由于2000年前后的中國內(nèi)地電影市場不夠景氣，使得《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》這類青春愛情片并沒有得到進一步發(fā)展和提升。

中國內(nèi)地青春愛情片的繁榮與內(nèi)地電影市場的繁榮密不可分。直到2010年之后，內(nèi)地青春愛情片終于和內(nèi)地電影市場一道，呈現(xiàn)出一種迅猛發(fā)展的勢頭。受臺灣青春愛情片《那些年，我們一起追的女孩》的成功啟示，2013年趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》、郭敬明導(dǎo)演的《小時代》與《小時代2》、劉杰導(dǎo)演的《青春派》等青春愛情片在內(nèi)地電影市場陸續(xù)推出，均獲得意想不到的票房成功。受高額票房的誘惑，2014年以來中國內(nèi)地年輕電影人對青春愛情片產(chǎn)生了極大的熱情，連續(xù)推出了一批高票房的青春愛情片，其中有郭帆的《同桌的你》（2014）、張一白的《匆匆那年》（2014）、閆非和彭大魔的《夏洛特煩惱》（2015）、蘇有朋的《左耳》（2015）、楊文軍和黃斌的《何以笙簫默》（2015）、李玉的《萬物生長》（2015）、秦小珍的《陪安東尼度過漫長歲月》（2015）、曾國祥的《七月與安生》（2016）和《少年的你》（2019）、劉若英的《后來的我們》（2018）以及郭敬明的《小時代3》（2014）和《小時代4》（2015）等，均獲得了良好的票房?！吨挛覀兘K將逝去的青春》內(nèi)地票房突破7億元，《后來的我們》內(nèi)地票房13.62億元，《夏洛特煩惱》內(nèi)地票房14.48億元，《少年的你》內(nèi)地票房15.59億元。上述絕大部分青春愛情片贏得了觀眾和評論界的好評，但也有少數(shù)影片如郭敬明的四部“小時代”系列等，引起了廣泛的爭議和批評。

當下中國內(nèi)地青春愛情片創(chuàng)作和類型敘事有著較強的“小鎮(zhèn)青年”口味。“小鎮(zhèn)青年”一詞是近年來媒體和電影業(yè)內(nèi)人士對我國三四線城市，包括普通地級市、縣城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影觀眾的一種調(diào)侃性稱呼。自2013年以來，中國電影市場的票房收入開始從經(jīng)濟發(fā)達的一二線城市向三四線城市迅速拓展。三四線城市的票房收入目前已經(jīng)占到了中國年度票房收入的一半以上，同時還呈現(xiàn)出繼續(xù)擴大的趨勢。這些票房的主要貢獻者，就是上文提到的被國內(nèi)媒體和業(yè)內(nèi)人士戲稱為“小鎮(zhèn)青年”的三四線城市80后、90后、00后觀影群體。數(shù)據(jù)顯示，中國電影的觀影主流群體是19歲至34歲的年青人，2020年內(nèi)地電影觀眾的平均年齡是28.8歲，90后已成為我國觀影主力，貢獻了全年票房收入的55%[5]。青春愛情片的觀眾與我國目前電影消費的主流群體有著天然的吻合關(guān)系，所以研究青春愛情片的敘事規(guī)律和“小鎮(zhèn)青年”的觀影心態(tài)有著重要的前瞻意義。

由于歷史原因，類型電影的發(fā)展在當下中國內(nèi)地尚不健全，隨著城市化進程和商業(yè)地產(chǎn)的開發(fā)，依附于購物中心的電影院在我國三四線城市得到長足發(fā)展，于是青春愛情片這種投資風險較小的電影類型終于在“小鎮(zhèn)青年”身上獲得了共鳴和喜愛。首先，由于我國三四線城市年輕人的文化消費方式較為單一，話劇演出和體育賽事等相對較少或根本沒有，那些被網(wǎng)絡(luò)文化和手機視屏熏陶長大的80后、90后和00后的“小鎮(zhèn)青年”生活相對比較單調(diào)，往往將去影院觀影作為自己重要的娛樂方式。其次，由于三四線城市相對閉塞，中小學(xué)校園的封閉式管理和兩性情感教育的缺失，使這些被稱作“小鎮(zhèn)青年”的年輕人對國產(chǎn)青春愛情片有著一種本能的渴望和喜愛，其程度明顯超過對西方大片的興趣和熱情。此外，由于互聯(lián)網(wǎng)和手機客戶端的普及，“小鎮(zhèn)青年”對外界信息的了解和關(guān)注并不比一二線大城市的年輕人少，只是由于地理上的距離，他們對流行時尚的城市生活和俊男美女的影視明星均難以觸及，只能在時尚青春愛情片里反復(fù)體驗，完成一次次消費主義的觀影狂歡。

由于青春愛情片主創(chuàng)和部分影片的原著小說在“小鎮(zhèn)青年”中有著龐大的粉絲群體和受眾基礎(chǔ)，不少青春愛情片由熱門IP改編，由流量明星主演，再由資本運作加持，使得這類時尚青春愛情片在一些三四線城市出現(xiàn)未映先熱的局面。例如改編自顧漫的同名人氣網(wǎng)絡(luò)小說的《微微一笑很傾城》，由高顏值流量明星井柏然和Angelababy主演，是一部不折不扣的“粉絲電影”。影片將網(wǎng)生代作為敘事主體，打破了現(xiàn)實時空和游戲時空的次元壁，設(shè)計了男女主角網(wǎng)吧門口的命運相撞、網(wǎng)吧內(nèi)拼游戲手速一見傾心，游戲世界英雄救美后的盛大婚禮，現(xiàn)實里攜手實現(xiàn)游戲夢想的雙時空并行的高能甜膩橋段，展現(xiàn)了新媒體語境下獨特的青年亞文化。郭敬明根據(jù)自己的同名小說改編并擔任導(dǎo)演的《小時代》四部曲系列采用“熱門IP+粉絲電影+名人導(dǎo)演”的商業(yè)模式，憑借精準的受眾定位獲得了17.9億的總票房。音樂IP的力量也不容小覷，從歌曲IP衍生出來的影片《梔子花開》，由歌手兼主持人何炅執(zhí)導(dǎo)，利用歌曲和歌手自身的市場影響力實現(xiàn)了影片票房的轉(zhuǎn)化。

此外，“懷舊”成為當下內(nèi)地青春愛情片創(chuàng)作的另一個重要類型敘事特點。通過分析《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《夏洛特煩惱》《后來的我們》等青春愛情片的成功經(jīng)驗，除了主創(chuàng)趙薇、高曉松、沈騰、劉若英等人自身的影響力、人脈資源外和成功的營銷策劃之外，“懷舊”情結(jié)與真誠講述具有內(nèi)地本土特色的青春愛情故事，準確反映一代年輕人的青春成長經(jīng)歷和記憶，成功塑造三兩個生動感人接地氣的青春人物形象，是影片出奇致勝的法寶。如《致我們終將逝去的青春》原著小說本身已經(jīng)具有扎實的生活基礎(chǔ)、敘事技巧和廣泛的讀者群，而《同桌的你》《后來的我們》的創(chuàng)意靈感來自高曉松、劉若英演唱的家喻戶曉的歌曲《同桌的你》《后來》，其承載著一代人的懷舊情感和青春記憶。

中國內(nèi)地青春愛情片的懷舊策略有兩種常見形式：要么采用懷舊的手法，要么試圖產(chǎn)生一種懷舊的效果，但其最終目的還是為了觸發(fā)觀眾的共情和自居心理。這也是當下內(nèi)地許多青春愛情片能以小搏大、以輕搏重、以較小投資贏得高額票房回報的主要原因。不過，《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《后來的我們》等青春愛情片的懷舊是一種生命綻放后的真正的懷舊，而《小時代》《左耳》《何以笙簫默》等影片的懷舊是一種人生尚未真正經(jīng)歷，主觀臆想中帶有自戀色彩的懷舊。后者雖然也能在“小鎮(zhèn)青年”和粉絲群體中贏得追捧，卻也令筆者為國產(chǎn)青春愛情片市場的繁榮欣喜之余而擔憂。

在IP經(jīng)濟和粉絲經(jīng)濟的營銷模式下，部分青春愛情片忽視了影片主題表達和敘事技巧，出現(xiàn)了敘事邏輯生硬甚至宣揚拜金甚至物欲至上等脫離現(xiàn)實生活的情節(jié)。某些青春愛情片帶有殘酷和頹廢的氣息，著力營造往昔校園時代的美好青春回憶和現(xiàn)實生活的失落、消極和殘酷，渲染美好青春時代逝去的無奈、感傷和及時行樂的觀念?？偠灾?，當下內(nèi)地青春愛情片先天營養(yǎng)不足，另外還要不斷追求主題、情節(jié)和敘事手法的藝術(shù)創(chuàng)新，避免主題膚淺和敘事同質(zhì)化傾向，這使中國青春愛情片的發(fā)展之路任重而道遠。

最后需要說明的是，筆者在文中沒有涉及香港青春愛情片，這是由于香港之前的殖民歷史和地理環(huán)境等原因，加上香港喜劇片、動作片、警匪片、愛情片、古裝武俠片等類型片電影市場較為成熟，導(dǎo)致青春愛情片這一亞類型在香港電影市場中較為稀缺。近年來，也僅有葉錦鴻導(dǎo)演的《飛一般愛情小說》（1997）等數(shù)量極少的幾部優(yōu)秀青春愛情片，因篇幅有限就不再贅述了。

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