劉珅

電影從發(fā)明之日起，它就作為一種技術(shù)創(chuàng)造的活動畫面播放裝置與觀眾的體驗(yàn)方式產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，具有不同觀看方式的電影在市場份額和用戶習(xí)慣上進(jìn)行著激烈的競爭：美國的愛迪生以當(dāng)時的照相術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)明了盒式電影視鏡，而法國的盧米埃爾兄弟則利用電影投影機(jī)進(jìn)行了公開放映。前者出于商業(yè)考慮將觀看環(huán)境設(shè)置在盒式的封閉空間中，令觀看者逐一通過盒子上的小孔觀察其中的活動影像，這一模式由于對參與人數(shù)與時間都具有限制、且觀看者的行動相對單一，于是逐漸被公開的電影放映所取代;后者則將觀看環(huán)境設(shè)置在巴黎的咖啡館中，在黑暗的環(huán)境下通過投影機(jī)將畫面投射在白色的銀幕上，多名觀眾可以同時觀看，并在觀影過程中談話、交流或進(jìn)食。盧米埃爾兄弟的觀影模式與其技術(shù)一同成為后世標(biāo)準(zhǔn)的電影體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。在百余年的轉(zhuǎn)變歷程中，盧米埃爾兄弟的這一偉大發(fā)明仍在新技術(shù)的推動與沖擊下不斷進(jìn)行變革。時至今日，數(shù)碼轉(zhuǎn)型與媒介融合的趨勢在影院電影的模式外催生出了跨媒介電影、彈幕電影、交互影像等多種方式。文章從電影發(fā)展史中“觀看”與“參與”兩種體驗(yàn)電影方式的糾纏與比較出發(fā)，著眼當(dāng)代電影放映或播放技術(shù)與實(shí)踐的前沿，從“維度”與“層次”兩方面探究電影審美模式的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變。

一、從“參與”到“旁觀”：早期電影體驗(yàn)?zāi)Ｊ降霓D(zhuǎn)變

在愛迪生的盒式電影視鏡與盧米埃爾兄弟的電影投影機(jī)競爭的過程中，盧米埃爾兄弟的電影投影機(jī)不戰(zhàn)而勝。但就二者體驗(yàn)的方式而言，盒式電影視鏡似乎更符合“看電影”這一“觀看”的視覺特征：當(dāng)觀眾全神貫注地集中在盒中世界時，猶如人心理成長歷史中的“鏡像階段”，他們被像孩子般對待，固定在不斷變幻的活動影像前。在自我與他者、實(shí)在與鏡像的認(rèn)同和誤認(rèn)中，觀眾對出現(xiàn)在那上面的影像起一個中繼作用，他們被當(dāng)作一個空殼看到了自我的幻象，并體會到了借助于想象才能完成的自我形象，通過視覺被影像卷入到一個徹底封閉的世界中心。相比之下，早期的電影放映并不利于“誤認(rèn)”的形成。在有聲電影和彩色電影發(fā)明前，尤其是敘事電影和蒙太奇技巧尚未出現(xiàn)的電影草創(chuàng)時期，公開的電影放映并不利于觀眾在觀影中的全身心投入。盧米埃爾兄弟之所以在咖啡館選擇第一次公開的電影放映實(shí)驗(yàn)，是因?yàn)榉▏目Х瑞^不僅是市民和游客休憩用餐的場所，也是當(dāng)時介于貴族社會和市民階層之間的知識分子——社會主流話語階層日常社交，討論政治、文學(xué)和藝術(shù)的話語場域，在咖啡館舉辦公共放映，相當(dāng)于在巴黎的社交界中心公開這一新發(fā)明，一切新奇發(fā)明的創(chuàng)造者都會將他們的作品帶到咖啡館，讓它們首先經(jīng)歷社交界的檢驗(yàn)并由此推廣出去。與此相對的是，巴黎的咖啡館環(huán)境嘈雜，作為多功能的休閑和社交場所并不像后世的電影院般具有專門放映電影的職能，觀眾很難全情投入到觀看和移情的“誤認(rèn)”效果之中。無獨(dú)有偶，在中國，早期電影的放映場所同樣是在茶樓這一“東方的咖啡館”中，再則就是在虹口大戲院等大小戲院放映“西洋影戲”“光電影戲”“美國影戲”等“西方戲劇”。中國觀眾觀看這些戲劇的環(huán)境也是公開、允許自由討論與社交的。在茶樓和戲院中，電影不需要專人售票，而是放到精彩之處才停下收錢;座位間往往走動著吆喝著售賣點(diǎn)心茶水的小販，“影片放映常常與戲曲說唱以及文明戲演出穿插在一起，這種茶樓戲院式的放映方式延續(xù)了相當(dāng)長的時間。直到第一次世界大戰(zhàn)后，美國的多集長片越來越多地輸入中國專業(yè)影院，才逐步取代了這種茶樓戲院式的放映方式?！盵1]這些放映方式和觀眾的體驗(yàn)方式對于初期電影創(chuàng)作者和觀眾群的形成，對于影片內(nèi)容和形式上許多藝術(shù)特點(diǎn)的形成，都產(chǎn)生著相當(dāng)大的影響。

別有意味的是，在早期電影“觀看”和“參與”的競爭中，最終脫穎而出的并非利于電影形成以認(rèn)同心理為核心機(jī)制的封閉盒式電影視鏡，而恰恰是允許觀眾從“觀看”中“走神”乃至“脫離”影像內(nèi)容，再反復(fù)“進(jìn)入”其中的公開放映機(jī)。其主要原因是最早放映的這些影片大多以情節(jié)簡單的片段為主，內(nèi)容可分為三類：單純記錄異域風(fēng)情的紀(jì)錄片、利用停機(jī)再拍產(chǎn)生的特技片和帶有喜劇和鬧劇性質(zhì)的滑稽片。這些影片與以敘事手段為主的電影不同，它僅僅停留在羅蘭·巴特所說的“三層意義”中的表層。1970年，羅蘭·巴特發(fā)表了《第三層意義》，他以愛森斯坦的影片《恐怖的伊凡》中兩個朝沙皇頭上傾倒金幣的畫面為例證，區(qū)分了電影文本的三層意義。首層意義/首層信息包括人物、服裝、布景等單純的視覺要素，其意義適用于信息符號學(xué)的分析方法;而在更高的象征層次和意義生成層次中，同樣的畫面則涉及導(dǎo)演的個性、意向性和象征表現(xiàn)等問題;其歷史和能指超出指涉樣品的復(fù)制品程度，而強(qiáng)迫人采取帶有疑問的解讀法。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派利用按照一定時間連接的鏡頭組成的畫面時間序列，將電影歸于“語言”的范疇：“在相繼成為游戲場的雜耍與通俗戲劇，相似的娛樂或記錄時代風(fēng)貌的手段之后，電影逐漸成為一種語言，所謂語言就是一種形式，一個藝術(shù)家能夠通過和借助這種形式準(zhǔn)確表達(dá)自己無論多么抽象的思想，表達(dá)縈繞心頭的觀念……它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表現(xiàn)的束縛，成為與文字語言一樣靈活精妙的寫作手段?！盵2]電影成為“語言”，不僅意味著成為關(guān)聯(lián)著能指和所指的符號，更意味著“言說”場合的重要性。電影院為觀眾提供了封閉和黑暗的環(huán)境，這一情形類似于柏拉圖的“洞穴”。在影像語言的“言說”中，帶有想象界作用的凝視/觀看代替了象征界中的“參與”，將觀眾通過背后射來的光束形成的投影帶入對“鏡像”誤認(rèn)的迷失中。

二、從“旁觀”返回現(xiàn)場：意義的生產(chǎn)與彈幕電影的間離體驗(yàn)

對作為“文本”的電影而言，畫面、聲音與蒙太奇技巧使影片的敘事功能在經(jīng)過生長和繁衍之后逐漸成熟?？死锼沟偻尢岢?，文本可以視為語言的一種特殊運(yùn)作形式，進(jìn)而提出了文本的生產(chǎn)性問題。她認(rèn)為，文本是一個能不斷產(chǎn)生活動乃至重組的場所，在這個場所內(nèi)，文本解剖了作為再現(xiàn)和表現(xiàn)的日常語言，重構(gòu)了一種具有包容性的語言，這就使它不再是一個靜止的、一成不變的產(chǎn)品，而是一個蘊(yùn)聚著多種生產(chǎn)過程的空間。電影意義的接受不僅存在于電影語言形成的平面結(jié)構(gòu)中，觀影的場合與體驗(yàn)同樣成為各種意義存在的交匯處。在意義的生產(chǎn)和存在與其成規(guī)一起反而約束了新意義的生產(chǎn)時，電影就會從“旁觀”角度返回“參與”現(xiàn)場，在言說進(jìn)行的場所中進(jìn)行新一輪的意義生產(chǎn)。自2014年3D動畫電影《秦時明月之龍騰萬里》在杭州、上海、北京等多個城市成功舉辦彈幕觀影專場并引發(fā)《小時代3》等電影的模仿后，“邊看電影邊吐槽”的彈幕觀影模式就引發(fā)了社會熱議?！肚貢r明月之龍騰萬里》發(fā)行方推出了全國公映日起首輪11個城市100場彈幕專場連映活動，覆蓋了中國大部分一線城市，勢在將這種“創(chuàng)意觀影革命”正式升級?！肚貢r明月之龍騰萬里》片方推出彈幕場僅是一個營銷噱頭，抑或正在開啟一次劃時代的觀影模式革命，引起了輿論的廣泛討論。

彈幕電影其實(shí)就是帶有彈幕功能的影片放映方式，在《秦時明月之龍騰萬里》開啟線下影院的彈幕觀影模式之前，已經(jīng)有很多成熟的彈幕網(wǎng)站為觀眾提供這一參與性體驗(yàn)了。嚴(yán)格來說彈幕電影只是一種觀影方式，而非獨(dú)立的電影類型?，F(xiàn)下，彈幕電影的觀眾體驗(yàn)與視頻網(wǎng)站上的彈幕體驗(yàn)相比，公共空間取代了相對私人的觀眾所在空間;而較于傳統(tǒng)的影院觀影，也從全神貫注的“觀看”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃踊拥摹皡⑴c”：觀看的對象在傳統(tǒng)的影像維度之外新增了文字維度，觀看的主體也從被動的信息接收者轉(zhuǎn)變?yōu)樵u論、電影與觀眾之間的文化生產(chǎn)統(tǒng)一體，其中，最重要的就是觀眾主體從“鏡像體驗(yàn)”中的脫離，發(fā)送彈幕的觀眾與接收彈幕信息的觀眾都不再沉浸于電影敘事效果造成的“夢境”中，而是與故事保持一定距離，時刻反饋和交流自己的思考。于是，彈幕電影的觀眾與電影文本之間形成了間離效果。間離效果也稱陌生化效果，表示“一種使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有觸目驚心的、引人尋求解釋、不是想當(dāng)然的和不簡單自然的特點(diǎn)，這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判?！盵3]在戲劇理論中，間離效果以演員、角色、觀眾三者間的關(guān)系及舞臺美術(shù)原則和藝術(shù)效果為核心;而在觀影實(shí)踐中，彈幕形式則將觀影者拉出對能指符號的網(wǎng)絡(luò)凝視，使觀眾可以跳脫出影片的故事邏輯，達(dá)成了作為“自我”的觀眾與作為“小他者”的角色的疏離，從而使影片中情節(jié)和事件的迷影效果弱化。

作為一種間離形式，彈幕的作用不僅在于使觀眾對故事產(chǎn)生陌生化效果，還在于使觀眾進(jìn)行理性思考和主動地參與創(chuàng)造，發(fā)送彈幕和接受信息本身是一個動態(tài)實(shí)踐的過程。一方面，怎樣在機(jī)體語境中進(jìn)行自我意見的合理表述，如何在文本之側(cè)的語言空間中尋找新的意義生產(chǎn)位置，都需要積極的個人思考;另一方面，對劇中角色和形象的諷刺、科普、劇透及影片分析等源文本的衍生信息，在時間上的同步和空間上的重合都使這些衍生的“附加文本”構(gòu)成了“原生文本”的同構(gòu)體，一條足夠“經(jīng)典”彈幕的內(nèi)容可能隨著原文本共同傳播出去，這也凸顯了電影觀眾的文化生產(chǎn)實(shí)踐意義。此時的觀影關(guān)系，已經(jīng)不再強(qiáng)調(diào)好萊塢模式對觀眾造成的縫合效果，而是攜帶了在意義的重新生產(chǎn)中借助新媒體帶來的間離效果與青少年亞文化的儀式抵抗意味。從當(dāng)下看來，這場由動畫電影及亞文化參與者引起的彈幕風(fēng)潮，雖然未能將彈幕場催化為如同3DMax等常設(shè)于影院的固定觀影模式，但至少令彈幕及吐槽文化短暫地走出了亞文化圈層，攜帶著其抵抗與生產(chǎn)的意義走向了大眾。

三、跨媒介與互動性：交互影像敘事作品的主體間性

克里斯蒂娃將文本劃分為現(xiàn)象文本和生成文本兩個不同的層次。其中，現(xiàn)象文本是呈現(xiàn)在具體語句的“文學(xué)”，它是將現(xiàn)象文本結(jié)構(gòu)成文學(xué)表述體的場所。在這里，由于語言受到主體與客體以及各種生成因素的刺激和擠壓，其能指不斷地從生成文本涌至現(xiàn)象文本，從而形成了文本的雙重結(jié)構(gòu)。于電影文本而言，其生成文本通過現(xiàn)象文本展開運(yùn)作，“參與”以“觀看”為生成新文本與新意義的語言舞臺。加之其他諸如電子游戲與互聯(lián)網(wǎng)視頻等新興媒介的影響，傳統(tǒng)的線性敘事影片正在朝著非線性敘事與交互敘事方向變革，并試圖通過利用其他媒介的體驗(yàn)方式來形塑自身。流媒體平臺網(wǎng)飛推出的《黑鏡》第五季特別篇《潘達(dá)斯奈基》中，觀眾可以根據(jù)自身選擇來決定故事結(jié)局。這種可以與觀眾互動、令觀眾主動參與到敘事中的交互影像正在逐漸增多?？梢哉f，互動式電影是一種在理論層面上重構(gòu)了影片潛在的敘事文本。

傳統(tǒng)電影的審美模式在觀眾的位置、攝影視點(diǎn)、片中角色、鏡頭結(jié)構(gòu)和心理認(rèn)同之間都存在著許多緊密的聯(lián)系。交互影像敘事作品的核心，就在于觀眾的位置從“旁觀”的空間完全進(jìn)入了“參與”的現(xiàn)場。盡管這一過程依然以想象界中開展的“誤認(rèn)”為基本的心理機(jī)制，但此時的觀眾對影像而言已經(jīng)不再是完全的被動者，而是在一定程度上決定影像內(nèi)容的“創(chuàng)造者”了。尼克·布朗在《文本中的觀眾：〈關(guān)山飛渡〉的修辭法》中指出了“觀眾位置”包括的多層含義：它包括觀眾以及自身形體所坐的、位于放映廳的空間;觀眾被攝影機(jī)放置在與演出有關(guān)的假想位置上;觀眾從自己所選擇的角色眼中看出去，并認(rèn)同其所在的位置;觀眾在象征性的位置上所認(rèn)同的一個角色立場[4]?？偠灾?，觀眾的位置是影片時空結(jié)構(gòu)組建的核心，也是敘事者刻意安排的結(jié)果;對于交互影像敘事文本中觀眾位置的分析，是其文本與觀眾體驗(yàn)分析不可分割的組成部分。以廣受歡迎的交互影像敘事作品《隱形守護(hù)者》為例，故事的基本時間和空間序列安排在抗戰(zhàn)期間的上海，觀眾既處于主人公愛國青年肖途的位置上，作為中共地下黨“參與”著搜集情報工作，并斡旋于幾大勢力間;又無可避免地帶有20世紀(jì)中國抗戰(zhàn)歷史回溯者的身份，以現(xiàn)實(shí)與歷史的眼光“觀看”著這段“往事”?！峨[形守護(hù)者》將自身定義為“創(chuàng)新性互動影像作品”“將真人影視的被動體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為互動體驗(yàn)的一次有聲敘事出版物的嘗試”。這款在互聯(lián)網(wǎng)游戲平臺上架的“互動影像作品”，在界面上模仿了視頻網(wǎng)站的播放界面，在左上角有章節(jié)序號及標(biāo)題、右上角有在線“觀看”人數(shù)、下方的進(jìn)度條下則是播放/暫停按鈕、下一集按鈕、播放時長/總時長、畫質(zhì)、倍速、音量及相關(guān)設(shè)置。作為一部交互式影片，《隱形守護(hù)者》采取了非電影化的互動式敘事策略，通過難以預(yù)知結(jié)果的任務(wù)機(jī)制，把觀眾置于一個既“觀看”又“參與”的位置上。由于觀眾的興趣感受、情感和主人公都不相類似，所以觀眾所在的位置不再是影片虛構(gòu)的地理位置，或作為影片敘事權(quán)威的社會地位，他們對這段情節(jié)的觀看位置實(shí)際上與他們自己贊成或反對什么有著密切的聯(lián)系。在“叢林法則”與“美麗世界”兩章中，肖途被特務(wù)高源設(shè)計陷害殺死上級，在無可挽回的局面下隨高源成為軍統(tǒng)成員，并被一名國民黨局長收為義子，事業(yè)上平步青云。但此時觀眾對影片人物的認(rèn)同卻與劇中人的觀點(diǎn)相分離。進(jìn)入高級官場的肖途并非為作為革命記憶繼承者的玩家所接受，影像本身所提供的觀看角度只能牢牢把觀眾的位置限制于某個單一的視點(diǎn)上或某個視覺系統(tǒng)的中心，令觀眾體味理想破滅的痛苦。在這個過程中，觀眾或玩家只是在形式上占據(jù)了故事中的某個位置，同時又在這個位置之外處于現(xiàn)實(shí)價值中自己的位置上。

在高自由度的交互影像敘事作品中，觀眾無法完全認(rèn)同角色在情節(jié)段落中的情緒變化而形成的心理規(guī)則，其情感與注意力也不一定只限于與觀眾共用視點(diǎn)的角色身上。在肖途之外，觀眾在觀看影片的過程中實(shí)際上時常要注意其他與肖途命運(yùn)息息相關(guān)的角色，甚至要從這些角色的立場出發(fā)考量問題。這種事實(shí)表明，觀眾在對影片的讀解過程中像做夢的人一樣，既是“自我”，同時也是“他者之他者”?？偠灾M管文本的意義是從現(xiàn)象文本里讀出的，但意義的出生地則是在生成文本的層面。由于文本具有重新組織語言的功能，在成為語言活動空間的同時，也是意義生成的場所。但語言是先于文本而存在的，這樣所有的文本其實(shí)都是其他文本的內(nèi)文本，所有文本之間都具有相互指涉的特性。文本間的這種互文本性擴(kuò)展了文本的意義范疇，也使得文本的體驗(yàn)與闡釋都必須進(jìn)入各個不同的心理社會層面，從間性主體的關(guān)系中出發(fā)才能完成。

結(jié)語

電影的審美模式在觀眾的位置，攝影視點(diǎn)中，角色鏡頭結(jié)構(gòu)和心理認(rèn)同之間存在著許多緊密的聯(lián)系。傳統(tǒng)觀影模式在互聯(lián)網(wǎng)模式與亞文化特性的影響下，衍生出了彈幕電影、互動影像等新興的參與模式。如今，新的參與性影像在技術(shù)與理念上正在不斷成熟，受眾的接受程度在進(jìn)一步提高，其觀影體驗(yàn)也必將迎來新的轉(zhuǎn)變。

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