韋伯《歌劇魅影》創(chuàng)作藝術(shù)探微

萬咪咪

[摘 要]音樂劇作為百老匯和倫敦西區(qū)的重要保留曲目，以其高度的靈活性、多元性、通俗性等綜合藝術(shù)特征風(fēng)靡20世紀(jì)，并以勢(shì)不可擋之勢(shì)在新世紀(jì)漫延開來?；谝魳穭〈髱煱驳卖敗诎５隆ろf伯的《歌劇魅影》這一永恒音樂劇經(jīng)典之上，以理性分析與感性體悟，探討音樂劇創(chuàng)作的劇作理念、音樂形象以及風(fēng)格基調(diào)的構(gòu)筑形式，以期為更好地把握和創(chuàng)作音樂劇藝術(shù)提供方法和途徑。

[關(guān)鍵詞]《歌劇魅影》;音樂形象;古典與現(xiàn)代;驚悚與浪漫

音樂劇作為一種集各類表現(xiàn)體裁與風(fēng)格模式之長(zhǎng)于一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，起源于19世紀(jì)的輕歌劇、喜劇和黑人劇，并廣泛吸收融合了爵士樂、搖滾樂、現(xiàn)代舞等多種藝術(shù)形態(tài)，具有多元開放、視聽兼?zhèn)?、雅俗共賞的審美特征。同時(shí)，音樂劇的精妙之處還在于戲劇、音樂、舞蹈等各個(gè)元素的有機(jī)結(jié)合，它以戲劇為基礎(chǔ)，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，劇作者以此來傳情達(dá)意，塑造深入人心的音樂形象與展現(xiàn)開放包容的風(fēng)格基調(diào)，使其在美國(guó)百老匯和英國(guó)倫敦西郊的舞臺(tái)上大放異彩，受萬眾矚目。在全球化的今天，“音樂劇已不再是‘美國(guó)專利、‘英國(guó)特產(chǎn)，它成為了一種跨越國(guó)家、民族、地域、語言等界限的藝術(shù)形式”①，它的誕生迎合了觀眾的審美趣味，成為了世界人民的文化饕餮大餐。

《歌劇魅影》是著名的音樂劇大師安德魯·勞埃德·韋伯的杰出作品，改編自法國(guó)作家加斯頓·勒魯?shù)耐缣厥綉乙尚≌f《劇院魅影》，該劇在世界音樂劇史上享有盛譽(yù)，與《貓》《西貢小姐》與《悲慘世界》并稱世界四大音樂劇，它的誕生具有“打破音樂劇由美國(guó)百老匯一統(tǒng)天下局面”的劃時(shí)代意義?！陡鑴△扔啊分v述了面容可怖、身世凄慘的天才音樂家“魅影”、歌劇院女主角“克莉絲汀”以及伯爵“拉烏爾”三人間因情感糾葛引發(fā)的一系列故事。住在歌劇院地下迷宮的魅影幾次三番暗中教授克莉絲汀唱歌，并將她打造成了巴黎歌劇院最閃亮的新星，克莉絲汀因而將其視作音樂天使，對(duì)魅影崇拜有加，但這一情愫卻讓魅影誤以為克莉絲汀與自己心意相通，彼此深愛。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)克莉絲汀與伯爵拉烏爾私定終身后，感覺自己遭受了欺騙與背叛，嫉妒致使他內(nèi)心發(fā)生扭曲，他以拉烏爾的生命為籌碼逼迫克莉絲汀在他二人間作出選擇。最終，克莉絲汀給予魅影的一記深吻使其幡然醒悟，他成全了二人，獨(dú)自回到了深暗幽冷的地下迷宮終此一生。本文將著重探討《歌劇魅影》的創(chuàng)作理念，音樂形象與風(fēng)格基調(diào)，以圖為我國(guó)的音樂劇創(chuàng)作獲得更大的成功提供可能的方法和途徑。

一、獨(dú)樹一幟的音樂理念

（一）凸顯“親和力”的劇作特征

《歌劇魅影》改編自法國(guó)作家加斯頓·勒魯?shù)耐缣厥綉乙尚≌f《劇院魅影》，這部小說在出版的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是處于無人問津的狀態(tài)，隨著電影制作者發(fā)現(xiàn)了它的影視改編價(jià)值后，這部書改劇一度成為了彼時(shí)驚悚恐怖檔的佼佼者，自此以后，由其改編而來的影視作品層出不窮，先后多達(dá)20部。我國(guó)的經(jīng)典影片《夜半歌聲》顯然存有它的余韻。然而，在眾多改編劇中，享譽(yù)世界、獲益良多的莫過于安德魯·勞埃德·韋伯的音樂劇《歌劇魅影》。《歌劇魅影》作為一種文化藝術(shù)作品有著特殊的意識(shí)形態(tài)，這種意識(shí)形態(tài)是使其區(qū)別于其他的文化形態(tài)的“特殊審美屬性”，它主要源于作者在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)真善美的體驗(yàn)以及由此闡發(fā)的源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)的深切體悟和情感傾向。一般說來，能反映不同階級(jí)、年齡、性別群眾最真實(shí)的生活情態(tài)，體現(xiàn)人之常情、人之常理，具有人文關(guān)懷和顯著親和力的作品最能引發(fā)觀眾的共鳴，使觀眾在劇作家營(yíng)造的高于生活的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中共情。韋伯在創(chuàng)作《歌劇魅影》時(shí)就逆出常態(tài)，拋開了虛幻的鬼怪神力而引發(fā)的觀眾的極端趣味，放棄了大量利用驚悚劇情刺激群眾感官的方式，不強(qiáng)加給觀眾某種既成認(rèn)識(shí)，而是違反或越出這些標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)方式，將劇作溫情化、生活化，使觀眾在觀劇中產(chǎn)生自我認(rèn)同，生發(fā)審美愉悅。韋伯以歌劇院后臺(tái)為主場(chǎng)，通過臺(tái)上臺(tái)下，幕前幕后的巧妙安排展現(xiàn)了小人物的愛恨糾葛與辛酸苦辣，“克莉絲汀”忠貞愛情、純潔美好，是世人滿心向往的愛與理想的化身;“魅影”在韋伯的劇中也不再是令人恐懼的瘋子，而是寄予了觀眾深切同情與憐憫的不幸者，“擁有天賜的音樂才華卻無處施展，擁有愛與被愛的能力卻無處安放”，這也許正是現(xiàn)實(shí)生活中小人物的無可奈何，也正是使不同國(guó)別、民族的人們慷慨解囊一睹《歌劇魅影》風(fēng)采的緣由。

（二）重視“時(shí)代性”的追求

隨著資本主義產(chǎn)業(yè)革命的深入和產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴(kuò)大，這種生產(chǎn)力的空前繁榮給文化藝術(shù)的發(fā)展帶來了新變，“倡導(dǎo)重新回到物體本身，打破藝術(shù)與生活之間的界限，以大眾能夠接受的通俗易懂的藝術(shù)形象描繪世界”①的后現(xiàn)代主義異軍突起，向“摒棄寫實(shí)性，追求藝術(shù)性”②的現(xiàn)代主義發(fā)起挑戰(zhàn)，二者形成了對(duì)峙的局面，在一定程度上改變了大眾的審美觀念，形成了各式不同的審美模式。反映在音樂上則是形成了以嚴(yán)肅音樂為主流樂曲，爵士樂、鄉(xiāng)村音樂、搖滾樂等多元藝術(shù)形態(tài)共同發(fā)展的新趨勢(shì)，且具呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)、顛覆性的特質(zhì)。韋伯顯然受到了這一文化形態(tài)新變的震動(dòng)，觸發(fā)了靈思，他在創(chuàng)作構(gòu)思的過程中吸納了這種反叛的時(shí)代精神，其創(chuàng)作理念與后現(xiàn)代主義遙相呼應(yīng)。在《歌劇魅影》的創(chuàng)作中，他植入了后現(xiàn)代主義信奉的“生活和行為本身就是藝術(shù)”的理念，通過理性分析斯蒂芬·斯皮爾伯格的電影作品《迷失的方舟》票房大漲的緣由掌握了大眾觀劇的普遍心理，即對(duì)刺激懸疑劇情的好奇與對(duì)邏輯合理的追求。并且韋伯在這一基礎(chǔ)上注重強(qiáng)調(diào)小人物的生存狀態(tài)和對(duì)愛與理想的追求，他將浪漫主義的情懷融入其中，并嵌入了古典音樂與流行音樂的元素，還在其中“加入了合唱和芭蕾舞，把十八世紀(jì)法國(guó)歌劇的演出形式再現(xiàn)于現(xiàn)代的音樂劇當(dāng)中”③。同時(shí)，《歌劇魅影》中摒棄了大量對(duì)白的方式，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，使得克莉絲汀的音樂語言顯得柔軟而動(dòng)人，將其與魅影之間的愛顯得高尚而偉大。其次，韋伯還在其中運(yùn)用了“戲中戲”的模式，他以《歌劇魅影》為音樂劇主場(chǎng)，以夏拉莫的歌劇《漢尼拔》預(yù)演的劇情作為序幕，中間穿插了《啞仆》和《唐璜的勝利》等跳脫主歌劇又與主歌劇緊密相連的戲中戲，它們橫空截?cái)?，與主線一同將劇情推向了高潮，進(jìn)一步地深化了觀眾對(duì)劇情的認(rèn)知，致使劇作家的才華與大眾的審美趣味完美融合。

二、獨(dú)具匠心的音樂形象

在以戲劇為基礎(chǔ)的音樂劇中，個(gè)性鮮明、類型多樣的音樂形象的塑造是支撐全劇矛盾合理化、內(nèi)容飽滿化、詞曲形式多元化的重要骨架。韋伯在《歌劇魅影》的創(chuàng)作中深諳音樂形象這一元素作為“創(chuàng)作者情真意切的外化體，表演者再詮釋的感知體，欣賞者感同身受的傳導(dǎo)體”的重要價(jià)值，以其專業(yè)的音樂感知力和細(xì)膩的形象理解力造就了多面化圓形人物“魅影”與特征鮮明的扁平人物“克莉絲汀”等獨(dú)具匠心的音樂形象。

（一）圓形人物——魅影

“圓形人物”是英國(guó)小說理論家E·M·福斯特在他的《小說面面觀》一書中提出的，他認(rèn)為“圓形人物是指具有豐富復(fù)雜的性格，其豐富復(fù)雜甚至可以達(dá)到具有活生生的不可預(yù)測(cè)的性格”①。他們也時(shí)常受到音樂劇作家的青睞，創(chuàng)作者塑造出來的具有圓形性格的音樂形象往往給人以情感真實(shí)、豐滿圓潤(rùn)的審美印象，會(huì)根據(jù)不同的場(chǎng)景做出令看客意想不到的反應(yīng)，顯現(xiàn)出作品永恒的藝術(shù)魅力。韋伯塑造出的經(jīng)典音樂形象“魅影”被喻為“拜倫式的英雄”，他是《歌劇魅影》劇情沖突的命喉與矛盾的中心，這種矛盾主要顯現(xiàn)為他具有張力的多面化性格，劇作者在為魅影重新塑形時(shí)，放棄了臉譜化技巧，既吸納了其經(jīng)小說與電影固化為觀眾審美印象中的惡魔一面，又揭示了其惡魔的面具下渴望愛與被愛的天使本性。一方面，魅影的圓形性格特征主要以哥特式的極端和恐怖為代表。魅影自小就是生活在面具下的“象人”，由于面容猙獰、恐怖丑陋，他無法正大光明地同常人共處，只得委身于陰暗、濕冷的地下室與孤獨(dú)為伴，長(zhǎng)期以往便生出了自卑、偏執(zhí)的性情。他對(duì)除克莉絲汀之外幾乎所有人都抱以怨恨，投以攻擊，為了得到所愛，魅影可以視人命為草芥，“換幕人的離奇死亡、化裝舞會(huì)的驚懼、男高音被勒死”都是出自魅影之手。另一方面，魅影又壞得并不很徹底，韋伯按照人性的本來面目為我們探索了其更真實(shí)、更立體可感的復(fù)雜面，即掩藏其內(nèi)心深處的天使本性。盡管不被世人友好相待，但是當(dāng)他偶然聽到與他同樣卑弱的克莉絲汀向父親的禱告和對(duì)音樂天使的期待時(shí)，他便化身為音樂天使守護(hù)著她，為她排除障礙，教她唱歌，替她譜寫量身定做的曲目，《想著我》情深綿長(zhǎng);《夜之華章》浪漫抒情、充滿愛意。即使克莉絲汀因好奇扯下了他的面具，觸碰到魅影的底線，他也并未對(duì)她施暴，而是將其安然無恙地送回歌劇院;即使得知克莉絲汀與拉烏爾私定終身，背叛了他，震怒之余，魅影也從未想過要傷害克莉絲汀。同樣，也正是天性本善才使得魅影能從克莉絲汀的深吻中了然愛并非自私和絕對(duì)占有，并非暴力和殺戮，而是寬容與成全。據(jù)此，一個(gè)飽滿而立體的圓形人物躍然舞臺(tái)之上。

（二）扁平人物——克莉絲汀

與圓形人物相對(duì)的便是“扁平人物”，所謂扁平人物即是“依循著一個(gè)單純的理念或性質(zhì)而被創(chuàng)造出來”②，其性格特征十分鮮明且一以貫之，近乎一種“概念”，大多與現(xiàn)實(shí)中的真人保持著疏離的狀態(tài)，為創(chuàng)作者理想中的“完人”?！翱死蚪z汀”在一定程度上被韋伯劃為《歌劇魅影》的扁平角色一類。在韋伯的劇作中，克莉絲汀這一形象凝結(jié)著他對(duì)愛與理想的迢迢追求，她即是創(chuàng)作者本我深處“美與善”的外化者，創(chuàng)作者對(duì)此了然于胸，并利用這一形象來滿足觀眾對(duì)完人的期待，從而達(dá)到典型人物推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。韋伯為使克莉絲汀歌劇名伶的形象光彩立體，特地挑選了一位音色浪漫抒情又略帶花腔的女高音家，其氣息連貫，和著雋永的詠嘆調(diào)，其性格特征也逐漸明朗起來，優(yōu)美動(dòng)聽、浪漫抒情的曲調(diào)更是渲染著她的無瑕與美好。在音樂劇矛盾沖突的高潮處，魅影妄圖占有克莉絲汀而綁架拉烏爾，逼迫克莉絲汀與拉烏爾決絕并同自己相伴一生時(shí)，克莉絲汀毅然選擇了忠貞于自己的所愛，她誓死不愿放棄對(duì)拉烏爾許下的承諾。另一方面，她也并未對(duì)魅影惡語相向，反倒以德報(bào)怨，以真誠(chéng)之吻回應(yīng)了魅影的愛，這記深吻中包含著克莉絲汀對(duì)魅影性情兇殘、偏激的寬恕與對(duì)其長(zhǎng)久以來給予的關(guān)懷、引導(dǎo)的感激。她以溫暖的善包圍了魅影深藏心底的孤獨(dú)，向他傾訴“上帝給我勇氣向你證明，你并不孤單”③，并以此教之魅影愛的真諦，使魅影從愛而不得的困境中得到了解脫。

三、開放多元的風(fēng)格基調(diào)

（一）古典與流行的碰撞

“風(fēng)格的形成與演變可以說是藝術(shù)永恒的規(guī)律”①，隨著大眾文藝生活形式的多樣化，音樂劇創(chuàng)作者也提高了自我的時(shí)代覺悟，準(zhǔn)確地掌握了音樂劇“以戲劇為基礎(chǔ)，以音樂為靈魂”的藝術(shù)癥候，不再滿足于單一的調(diào)侃諧趣或是講究字正腔圓的傳統(tǒng)唱法，而是呈現(xiàn)出多元風(fēng)格交融的藝術(shù)形式。韋伯在創(chuàng)作方面主張打破音樂的壁壘，要求突破傳統(tǒng)，表現(xiàn)在《歌劇魅影》中便呈現(xiàn)為古典音樂與流行音樂雜糅碰撞的有機(jī)形態(tài)，在一定程度上對(duì)“渲染氣氛、刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)、傳達(dá)概念”起著重要的作用?！陡鑴△扔啊分斜Ａ袅藗鹘y(tǒng)的古典音樂的演唱特征，以浪漫抒情的詠嘆調(diào)和結(jié)構(gòu)疏松的宣敘調(diào)為主要體裁，并采用宣敘調(diào)來替代人物臺(tái)詞，將以往單一的敘唱手法進(jìn)行了顛覆，使得音樂人物的對(duì)話之中嵌入了音樂語言，形成了前后連貫的音樂、對(duì)話交融形式。其次，在聲樂演唱方面，韋伯既吸取了美聲圓潤(rùn)豐滿的演唱特質(zhì)，又雜糅了通俗唱法的體征，同搖滾樂、爵士樂、民謠等流行音樂的演唱形式一同構(gòu)筑起了多元開放的風(fēng)格基調(diào)。在《歌劇魅影》的同名音樂唱段中，魅影的男高音交雜著搖滾式的狂野，具有哥特式的色彩，整個(gè)唱段音域?qū)拸V，帶著爵士和電音，整個(gè)曲調(diào)仿佛成為了主人公情緒宣泄的突破口，渲染出了一種神秘的鬼魅氣息。同時(shí)，麥克風(fēng)的加入為演唱者邊敘邊唱?jiǎng)?chuàng)造了條件，使其真假聲可自由切換，而不必強(qiáng)求音位的絕對(duì)完整和統(tǒng)一，從而呈現(xiàn)出更加真摯動(dòng)人的情感。且《歌劇魅影》旋律大多通俗，朗朗上口，顯示出大眾化、流行化的特征，對(duì)演唱者的聲樂功底的要求并不明顯，觀眾容易隨樂而歌，真正的呈現(xiàn)了“曲高而不和寡，通俗而不流俗”的藝術(shù)境界。

（二）驚悚與浪漫的交織

在一定程度上，驚悚與浪漫并非并列的概念，驚悚主要是通過制造懸念、渲染神秘氣氛來表現(xiàn)自我，而浪漫之中又恰好隱匿了神秘與魔力這一驚悚的組織成分，二者有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出互相交織碰撞，你中有我，我中有你的變化形態(tài)。在第一幕《漢尼拔》的演練現(xiàn)場(chǎng)，眾人沉浸在夏洛特舒緩悠揚(yáng)的《想著我》的歌聲中，如癡如醉，忽然，場(chǎng)后幕布急速下落，場(chǎng)上眾人忙慌驚呼“他來了，歌劇魅影”，臺(tái)下觀眾不禁為之一震，現(xiàn)場(chǎng)一片混亂，緊接著放幕人矢口否認(rèn)是自己所為，懷疑道“若要真有什么那便是歌劇魅影”。魅影的名字又一次被強(qiáng)調(diào)，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾的驚懼，給諸位看客置留了一個(gè)懸念“這個(gè)來去如影的魅影究竟是誰？是人抑或鬼魅？”由此，觀眾緊張萬分，不敢移開視線一秒。數(shù)幕過后，在《啞仆》的演出現(xiàn)場(chǎng)，眾人蔑視魅影提出的要求，讓克莉絲汀繼續(xù)扮演配角，魅影大怒“難道我沒有指示你們?yōu)槲翌A(yù)留五號(hào)包廂嗎？”臺(tái)上再次陷入慌亂，“歌劇魅影來了”，現(xiàn)場(chǎng)的恐怖氣氛又達(dá)到了一個(gè)小高峰，緊接著，韋伯利用觀眾緊張不已的神經(jīng)再次置入了“放幕人被勒死在舞臺(tái)的正上方”的劇情，一瞬間，觀眾措手不及，緊張的神經(jīng)已全然崩壞，現(xiàn)場(chǎng)一陣尖叫。就此，這種恐懼、驚悚的哥特式氣氛達(dá)到了頂峰。另一方面，整部音樂劇利用這類離奇、驚悚的情節(jié)給看客充分留白，激發(fā)了觀眾無限的想象，營(yíng)造了一種浪漫主義的情懷。來去自如的魅影和久未被發(fā)現(xiàn)的地下迷宮，以及魅影性格的詭秘之處都引發(fā)了觀眾的遐想，就連劇中克莉絲汀對(duì)魅影是否生發(fā)愛情也成為了看客們所津津樂道的話題，而正是這些劇作者欲揭又掩的事件使得《歌劇魅影》并未止于音樂劇的散場(chǎng)，在場(chǎng)下魅影與克莉絲汀、拉烏爾的愛恨糾葛依然在實(shí)現(xiàn)著不在場(chǎng)的在場(chǎng)。

四、結(jié)語

音樂劇《歌劇魅影》至今仍在世界各國(guó)的藝術(shù)舞臺(tái)上綻放光芒。作為韋伯的傲世之作，該劇凝結(jié)著創(chuàng)作者的全部心血，顯現(xiàn)著20世紀(jì)80年代民眾的藝術(shù)感知傾向與對(duì)藝術(shù)形象的偏好，渲染了一種開放多元的文藝風(fēng)格面貌。私以為，著力探索音樂劇的名家名作，領(lǐng)悟其創(chuàng)作理念與獨(dú)到之處對(duì)我國(guó)音樂劇發(fā)揚(yáng)光大，登上世界舞臺(tái)有一定助益，會(huì)為其提供多元的創(chuàng)作形態(tài)，生發(fā)多樣的劇作靈感。