巴特·艾克曼斯

羅丹幾乎是雕塑界公認的第一位自主型雕塑家。他的創(chuàng)作獨立于受眾群體和制造體系，展現(xiàn)了對生活的渴望。他通過表達的形式和主題的選擇，傳達了最極致的個人主義。在1864年，羅丹創(chuàng)造了人面像（或我們現(xiàn)今稱其為半身雕塑像）“l(fā)‘homme au nez cassé”（“塌鼻人”），而巴黎的沙龍在當年拒絕展出該雕塑。曾擔任羅丹多年私人秘書的賴恩·瑪麗亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）在1905年評論這尊雕塑：“我們可以感覺出羅丹塑造這個臉龐的過程，這是一個衰老丑陋的、人的臉龐，他折斷的鼻子加強了表情中的痛苦。羅丹對于這些面部特征的創(chuàng)作是基于他豐富的生活經(jīng)歷，這座雕塑沒有嚴格遵循對稱性，沒有重復任何東西，沒有任何一處是空白，笨拙或冷漠的。這張臉本身不具有生命，但卻被生命所滲透，仿佛命運是不斷向上盤旋的漩渦，而有一只無情的手，正在將它拽向這片渦流之中。倘若轉(zhuǎn)動這座雕塑，人們會驚詫于這幅面龐的輪廓是如何多變，并且沒有任何一面是偶然的或含糊的，沒有任何一條線或一個輪廓是羅丹看不見或不想要的……”

我的父親，洛德·艾克曼斯（Lode Eyckermans）也是一名雕塑家，他在我孩提時代便教我細心觀察不同雕塑家們創(chuàng)作的半身雕塑像。在他看來，我們可以通過半身雕塑像發(fā)現(xiàn)一位藝術(shù)家的真正造詣。我甚至可以說，他通過半身雕塑像來評判一個藝術(shù)家。他僅靠評判雕塑中的每個順序是否明確來將它們區(qū)分優(yōu)劣。順序，對于每個藝術(shù)家來說都是最簡單清楚的。將“面部”這一幾乎抽象的概念具象地展示出來，需要雕塑家進行視覺轉(zhuǎn)換，從而使作者和被描繪的個人都能認可。雕塑《塌鼻人》在他的時代得到了當?shù)孛鞯恼J可，但更重要的是，它使羅丹成為了人們眼中的天才或是鬼才。每個藝術(shù)家在面對一個被描繪者時都要做出明確的選擇：是被他背后的軼事，還是外觀的展現(xiàn)所吸引？在塑造雕塑時，對于被描繪者和通常的面部輪廓之間的具體差異的認知，是否與某一個城市、區(qū)域、國家或大陸存在著聯(lián)系？

我們可以從一個有趣的標準出發(fā)去評判雕塑的質(zhì)量，那就是在一段漫長的時間之后，被描繪的對象已經(jīng)老去，我們已無法再將其與作品本身進行對照。這樣，藝術(shù)愛好者便只能專注于圖像本身。雕塑此時已經(jīng)達到了自主的頂峰，觀眾將完全對其本身進行評判。根據(jù)藝術(shù)家的不同意圖或個性，雕塑可能在被創(chuàng)作出來之后就獲得了獨立性。同時它也與特定的創(chuàng)作時期緊密聯(lián)系在一起。每個人都能立即分辨出巴洛克式或十九世紀末的雕塑，或羅丹、畢加索或亨利·摩爾作品之間的區(qū)別。這使我們認識到了雕刻家身份的重要性：每位藝術(shù)家都必須決定，要創(chuàng)作哪種藝術(shù)，而不是完全將模特重現(xiàn)出來。它必須滿足自定義規(guī)則，并在個人感悟和被描繪者的視覺相似之間取得平衡。通過這種方式，每個作品都能夠結(jié)合藝術(shù)家的個性和時代精神，使其既是外觀上的產(chǎn)物，也是經(jīng)驗豐富的藝術(shù)愛好者將體驗到的認知之旅。

當來自另一個大陸的藝術(shù)家旅行或移民到一個全新的文化環(huán)境中時，他將不得不征服這個新環(huán)境中的某一個地方。這個不同的文化可能有完全不同的表達方式、主題和圖騰。這場戰(zhàn)役從來都不是一件容易的事，這是一項艱巨的任務(wù)，它的成功或失敗常常是偶然的。如果這個新國家缺乏開放性，或在經(jīng)濟上處于困境，那么在這里的生存斗爭將幾乎是無望的。

閆淑芬于1992年到達比利時。她當時不會說荷蘭語，并且不了解比利時的法律。在這個社會中，社會平等和個人自由固然重要，但卻受到嚴格的、牢不可破的保守主義統(tǒng)治。然而她逐漸在這個完全陌生的社會環(huán)境中為自己爭取到了屬于她的空間。被歸類于自由職業(yè)者使她無法獲得政府的支持，然而她卻做了一百多座半身雕塑像：政治家、藝術(shù)家、家庭成員、朋友……她的作品代表著她存在的目標：服務(wù)。她是一位忠于自己的自身追求的藝術(shù)家。她要求自己作品的還原度必須達到百分之百，不能有差異。對我來說，這與她的個人態(tài)度完全相符。她的慷慨大方體現(xiàn)在雕塑的精準度之中，而其詳盡的自然主義又增添了她作為藝術(shù)家的辨識度和認可度。不追求特定的標識度恰恰成為了她的標識——她想要拉動西方社會重視藝術(shù)的個性化。她的作品也表達了她作為藝術(shù)家的謙虛，以及融入屬于她的群體中的渴望，也使她在西方大放異彩。

《和平之手》是她最著名的作品之一，現(xiàn)展出在比利時的不同地方。與畢加索或其他藝術(shù)家創(chuàng)作的和平鴿相比，這個作品似乎未得到它應有的重視。和平鴿的形象在被極度的世俗化之后，其本身蘊含的藝術(shù)價值已經(jīng)被破壞。然而閆淑芬的作品首先塑造的是一只手。手可以做一切事情： 伸手，打手勢，揮手和行動。一只手只是做出手勢，但和平鴿有時會飛走......閆淑芬的藝術(shù)構(gòu)思是圍繞行為、行為的事實和目標的實現(xiàn)展開的。因此這個作品超越了和平鴿的平庸性，從含義、形式和材料的約束中跳脫了出來。在安特衛(wèi)普，這座雕塑被放置在車站中，那里是很多人追求目標的地方，而不是真正沉思于思想可視化的地方。

我還想談?wù)勊秊镕landers Fields的Busseboom中國紀念館所做的紀念碑。對我來說，這座雕塑具有很重要的意義，因為我想將它與羅丹的作品《加萊義民》相比較?！都尤R義民》紀念了加萊市的6名平民，他們遭受著羞辱，脖子被套上繩索，每人都穿著睡衣，被迫把城市的鑰匙交給他們的占領(lǐng)者，英國國王愛德華三世。我認為這兩段歷史有相同之處。如果沒有雕塑家為他們建造紀念碑，那么這兩段歷史中的主角都會被遺忘。羅丹雕刻的是佛蘭芒公民，他們在弗拉芒的土地上，在法國和英國之間的爭端中成為了犧牲品。閆淑芬則雕刻了中國勞工，他們被販運到弗拉芒，為法國、英國和德國之間的戰(zhàn)爭工作。之所以販運中國勞工，是因為當時成千上萬的歐洲年輕人已在戰(zhàn)爭中喪生，無人能夠接替需要的工作。這些中國勞工的身份被隱藏了百年之久。這座紀念碑不僅為逝去的人們帶來正義，也為幸存下來并被帶回中國，如今主要生活在山東省的人們帶去正義。該紀念碑豎立在Yser，在那里所有參戰(zhàn)國和平地聚集在一起，以紀念這場殘酷的，使850萬軍人喪生的戰(zhàn)爭結(jié)束100周年。紀念碑上的中國人攜帶著軍事裝備，這是對當時戰(zhàn)區(qū)局勢的現(xiàn)實還原。

閆淑芬為比利時藝術(shù)界做出的貢獻是寫實的藝術(shù)風格，這種風格在歐洲曾經(jīng)存在過，但如今已不受重視。她的創(chuàng)作方式是對當前流行趨勢的彌補或補充，該趨勢使作者取代被刻畫的對象，處于作品的中心位置。我認為必要的時候，我們應當回歸基礎(chǔ)，以便能夠重新出發(fā)。