朱尚熹

羅代奎老師與我見面沒有幾次。最早的一次是在90年代中。當(dāng)年我隨行我們四川省工藝美術(shù)研究所的一個(gè)雕塑團(tuán)隊(duì)，在時(shí)任副所長(zhǎng)張紹臻老師的帶領(lǐng)下，去甘肅省博物館為博物館雕塑家龍緒理先生的作品做泥塑放大。休息期間，造訪甘肅省工藝美術(shù)研究所是計(jì)劃中的事。在他們工藝美術(shù)研究所，第一次見到了何鄂老師，同時(shí)也就見到了羅代奎、汪興中老師。當(dāng)時(shí)王志剛是他們研究所的青年雕塑家。我和羅代奎老師一見如故。我想，一是因?yàn)樗婚_口的四川口音，二是因?yàn)樗慕≌労湍欠N講四川方言才具有的幽默，還有就是我們雕塑人所津津樂道且心領(lǐng)神會(huì)的同行話題?？傊?，我們聊得很是投機(jī)。就是在那一次，我們一到了他們研究所的辦公室，就看到了何鄂老師正在使用石膏直接塑造一件雕塑小稿。記得當(dāng)年，環(huán)氧樹脂玻璃鋼翻制技術(shù)剛從川美雕塑系往全國(guó)擴(kuò)散不久，也就在那一次，羅代奎老師津津樂道地給我介紹了他的玻璃鋼鍍銅方案。他的方案可不是我們所以為的化學(xué)方案，而是一種“物理”方案。他的方法是，往玻璃鋼雕塑上薄薄地鋪上一層銅粉，薄得來如一毫米厚那樣，粘結(jié)的媒介就是環(huán)氧樹脂本身。然后再在上面輕輕地打磨，或者任其氧化，最后的效果活像青銅鑄造的東西。他說這是他的發(fā)明和嘗試，還給我們看了幾件鍍銅后的作品。再往后，那就是2017年，因?yàn)楹味趵蠋熢诓邉澮粋€(gè)全國(guó)性雕塑活動(dòng)，我作為被邀請(qǐng)過去的藝委會(huì)成員之一，再次在蘭州見到了羅代奎老師。那又是一次川話狂掄，非常開心。言談中得知他退休后開始了”紙塑“的創(chuàng)作，聽說還湊了一大堆東西了。隨行的青年雕塑家徐悅翔，還給我看了在她手機(jī)里留著的羅老師的部分作品照片。我好不震驚！頓時(shí)，我的想法是應(yīng)該給羅老師做一次個(gè)人紙塑作品展。為這事，我還真的與西安美院雕塑系主任，羅老師曾經(jīng)的同事王志剛老師討論過《雕塑》雜志與西美雕塑系聯(lián)合為羅老師做展覽的事情。不過，后來又被羅老師給我來信婉拒了。他就是覺得太麻煩大家，他說如果有事邀請(qǐng)他參展是可以的。就這樣，這件事情就被擱置了下來。近日，春節(jié)期間，在電腦里折騰資料，再次閱讀到羅老師給我的資料和作品圖片，忍不住要為他編輯一次紙塑作品的微信展。在防控疫情成為常態(tài)的狀態(tài)下，網(wǎng)絡(luò)雕塑展已經(jīng)成為了一種新的推廣形式。為羅老師做一次紙塑雕塑網(wǎng)展，應(yīng)該是一種有意義的選擇。網(wǎng)展前，與羅代奎老師通了一次話，那又是一頓川話狂歡。他今年84歲高齡，耳朵不好了，電話里聲音嘹亮。我作為一位具有逗哏角色的傾聽者，一路下來，聽他聊了半小時(shí)。聊生活、聊雕塑、聊藝術(shù)感受、聊靈感、聊紙塑方法、聊創(chuàng)作計(jì)劃等等，等等，滔滔不絕。

羅代奎老師的紙塑就是在退休以后才開始嘗試的。他的動(dòng)力很簡(jiǎn)單，一就是退休在家的環(huán)境變了，沒有了工作室，沒有了可以在工作室操作的泥和石膏，既有的條件就是住家的環(huán)境和報(bào)紙。二就是永遠(yuǎn)也無法泯滅的雕塑追求。與普通人所區(qū)別的就是他作為職業(yè)雕塑家對(duì)空間中團(tuán)塊形體的癡迷，他不能夠因?yàn)殡x開了工作崗位就離開了雕塑，潛能驅(qū)動(dòng)著他在以后的日子里一定要嘗試某種延續(xù)自己雕塑生命的可能性。三就是作為雕塑家的那份動(dòng)手熱情。羅老師天生一個(gè)動(dòng)手的造物者。在幾十年的工作生涯中，積累了豐富的材料與工藝手段的經(jīng)驗(yàn)。長(zhǎng)此以往，造物勞作成為了他生命中不可分割的部分。于是報(bào)紙、鐵絲和乳膠就是他退休雕塑生涯的三大材料，筆刷、刻刀、銼子和砂紙就是他塑造晚年的基本工具。20多年的紙塑創(chuàng)作，朝朝夕夕。他說，報(bào)紙?zhí)焯煊?，不夠用時(shí)，到處可以收集，不用花錢。至于乳膠，買一大桶也夠用一年了。鐵絲用得不多，也好買。就這樣，他的紙塑作品也就一件件地積累了起來。后來，他的紙塑作品不僅僅照樣參展，而且還有人出錢來收藏。言談之中，還是很有成就感的。智塑晚霞，霞滿天。

羅代奎老師的作品，他稱為“紙塑”。他說將紙粘上膠以后可以團(tuán)成體積，在塑造中，如果將沾膠的紙棚起來就形成了雕塑的凸起。低的地方往下按，高的地方往上棚，這就是雕塑的加減法。他甚至把這種做法叫“棚塑”。我看了他的作品比較震驚的是，他居然不僅僅用紙這種材料來模仿了泥塑或者石膏的塑造效果，甚至還模仿了石雕的肌理。塑造中他要使用刻刀、銼子和砂紙。最后上顏色做效果，除了石雕效果以外，還可以做出仿銅的效果。看看他做的《風(fēng)雨同舟——溫家寶胸像》，怎么也想象不出那完全是拿紙做的，如果你去搬動(dòng)這件作品的話，又很輕，完全顛覆了作品的視覺重量。一方面我感嘆羅老師的手巧，另一方面我感嘆紙作為雕塑材料的背后潛力。不過，從雕塑的當(dāng)代材料觀來看，我還是覺得拿一種材料去模仿另一種材料的感覺，未免顯得觀念傳統(tǒng)。紙塑雕塑的最后效果應(yīng)該坦露出紙作為媒材的特質(zhì)，即報(bào)紙的揉、捏、貼作為語言應(yīng)該直接表達(dá)，并保留在成品的最后效果上，而不一定非要銼、打磨，上色。從這一角度講，我更欣賞《虎03號(hào)》《馬頭琴》《書生》《樹之精靈》等作品。我覺得，這些作品更具紙材料特性。我的這個(gè)觀點(diǎn)與羅老師交流過。

羅老師的紙塑作品，從藝術(shù)風(fēng)格上看，具有鮮明的西部風(fēng)：奔放而具有高原般的浪漫主義氣質(zhì)。氣韻奔放且質(zhì)地古樸，小東西里能見到渾然一體的氣勢(shì)，一點(diǎn)也不拘謹(jǐn)于細(xì)枝末節(jié)。我相信這與他長(zhǎng)期工作生活的土地有關(guān)。他喜歡做舞動(dòng)的題材。體量的臨空和歡騰流線被他在以紙和鐵絲為架構(gòu)媒介的表達(dá)中發(fā)揮得淋漓盡致。河西走廊是漢文明的寶庫(kù)，從羅老師的作品中我們所感受到的那種量的滾動(dòng)和線的連貫就是漢文化的基因所產(chǎn)生的效力。還有一方面，那就是羅老師作品中的現(xiàn)實(shí)生活氣息非常地濃厚。在電話中，他告訴我，他現(xiàn)在根本不想看畫冊(cè)和雜志了，只管在生活中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的靈感。在散步的過程中、在候診的大廳里、在家務(wù)勞動(dòng)中，無時(shí)無刻不在敏感創(chuàng)作靈感的潛在性。他說他天天在讀“天書”，讀家里墻上的墻皮和洗手間墻上的污漬、讀路上的石頭和野草、讀插肩而過的人、讀候診室的天花板等等。用他的話說，是在發(fā)現(xiàn)“美”，閱讀大自然和生活中的“美”。由此產(chǎn)生了許多創(chuàng)作計(jì)劃。所以在他的作品中一舉手一投足都有堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)，每一個(gè)體積的拿捏和每一條曲線的推敲都有在生活中發(fā)現(xiàn)的形式語言?？梢钥隙ǎ@樣的作品就能抓得住人，留得住人的腳步，耐看。

我想了想，羅代奎的紙塑作品至少對(duì)我們的雕塑界具有以下幾個(gè)方面的啟示性價(jià)值。

首先，雕塑家的退休之路到底該如何走？雕塑是美術(shù)里面的重工業(yè)，雕塑家們退休后沒有了可供創(chuàng)作的空間，也沒有了雕塑的各種材料，更不愿意花錢去做硬質(zhì)材料的作品了，同時(shí)，隨著年齡的增長(zhǎng)也沒有了體力。我們經(jīng)常聊到的話題，那就是雕塑家退休后習(xí)書法，畫國(guó)畫。我在此推出羅老師的案例倒不是建議退休雕塑家都去做紙塑，而是倡導(dǎo)他那種利用身邊的材料去開辟自己雕塑生涯新天地的智慧。做不了大的，做小的；不花錢，少花錢照樣可以做雕塑。辦法總比困難多，只要愿意去延伸自己的雕塑生涯，就有可能設(shè)法辦到。

第二就是對(duì)于那些青年雕塑家，同樣具有啟示性意義。尤其是對(duì)我們的青年學(xué)生們。畢業(yè)創(chuàng)作沒有必要去拼尺度，拼花錢。我們的評(píng)委先生們往往又在豪華、繁復(fù)和技術(shù)難度上進(jìn)行著誤導(dǎo)。不是嗎？今天現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的巴洛克風(fēng)氣盛行。這

樣的情況，真的應(yīng)該值得警覺。我們今天應(yīng)該回歸到藝術(shù)純粹性、簡(jiǎn)潔性、淳樸性。在創(chuàng)作理念中應(yīng)該倡導(dǎo)生態(tài)、節(jié)約、就地用材和以小見大。我想，這才是今之時(shí)代所需要的，這也是今天的時(shí)代性所在。

時(shí)至今日，雕塑材料沒有了邊界，一切材料都有可能成為雕塑的材料。一切境遇和條件都完全有可能成就雕塑家自己。最早的案例要算布朗庫(kù)西了。布先生在羅丹的工作室去了一個(gè)月就發(fā)現(xiàn)了羅丹的重大短處，那就是羅丹的價(jià)值觀是做室外紀(jì)念性雕塑，接大型委托任務(wù)。在這樣的價(jià)值觀指導(dǎo)下，羅丹一輩子所做作品再多也就屈指可數(shù)。然后布朗庫(kù)西想到必須另辟蹊徑。他的方案就是在工作室“造物”。他覺得雕塑家不一定非要做人物，雕塑家不一定非要做委托性雕塑項(xiàng)目，在工作室，使用材料造物，照樣可以成就自己的藝術(shù)，成就自己的作品，最終成就藝術(shù)家自己。如果排除作品的尺度因素，從具有作品完整性的角度來看，布朗庫(kù)西作品的數(shù)量是海量的，遠(yuǎn)比羅丹多。而羅丹庫(kù)房的東西雖然照樣很多，但絕大部分都是殘肢斷腿，是作品的草稿，或者是作品的某些局部。至少羅丹自己也不會(huì)認(rèn)為它們就是完成的和完整的作品。到了60歲，布朗庫(kù)西得到了唯一一次做室外紀(jì)念性雕塑項(xiàng)目的機(jī)會(huì)，那就是1937年在他的羅馬利亞老家建立的《無盡柱》《吻之門》和《寂靜的桌子》三件套裝置作品。僅僅就一次機(jī)會(huì)和一組作品，其影響力足以撬動(dòng)羅丹一生的大型作品。這，就是智慧！

還有，歐洲的貧窮主義源自一幫奮力出道的青年藝術(shù)家，他們往往靠做另一份工作來維系自己的藝術(shù)夢(mèng)想。哪有錢去雕刻石材和做青銅？于是就用身邊的日常材料做雕塑、做裝置、做行為，最后的結(jié)果是成就了一個(gè)影響世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)派。

第三，那就是為自己做雕塑。據(jù)羅代奎老師的個(gè)人感言，他說，退休前在工作崗位，天天應(yīng)對(duì)的都是需求性雕塑，要么是社會(huì)雕塑項(xiàng)目的需求，要么就是各種展覽的需求。沒完沒了地做稿子。他說自己就是個(gè)模型工。好了，退休后所做的紙塑作品，件件都是自己想做，件件都是為自己的雕塑理想而作。生活中產(chǎn)生的靈感，立馬就動(dòng)手實(shí)現(xiàn)，沒有了另一方的要求，也沒有了工期的逼迫，有的就是自己內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)和與空間形態(tài)和紙質(zhì)材料進(jìn)行對(duì)話的癡迷。一輩子雕塑生涯，終于到了晚年，開始專注于雕塑語言的思考和研究：或體量的、或空間形體的、或傳統(tǒng)韻味的、或材料與方法的等等，等等。雕塑造物的“重工業(yè)”本質(zhì)好像生來就應(yīng)該為人造物。其實(shí)這是不對(duì)的。雕塑家照樣可以像畫家一樣，為自己創(chuàng)作作品。這樣的話，我們就釋放了在社會(huì)性雕塑項(xiàng)目中所遭受的諸種牽制和壓力。從現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展來看，往往是這種藝術(shù)家工作室的實(shí)驗(yàn)性作品在承擔(dān)著推動(dòng)雕塑歷史進(jìn)程的重任，而不是社會(huì)性大型雕塑項(xiàng)目。

第四，在數(shù)字化降臨的今天，羅代奎老師的實(shí)踐同樣具有啟示性意義。我們肯定沒有必要一路趕時(shí)髦去追尋數(shù)字化。而羅老師的紙塑，在今天數(shù)字雕塑迅速普及的語境下，照樣顯得是那樣地炫酷。他的案例告訴我們藝術(shù)家的獨(dú)立思考和守望是多么重要。

雕塑的本質(zhì)告訴我們，雕塑家的思考就在手上，在鮮活的材料中，在鮮活的方法中。而以最為廣泛的和最為鮮活的雕塑經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的雕塑理論建構(gòu)才有可能變得有效和有用。